Gyaníthatóan a téma színházi megjelenését is a film inspirálta, hiszen a regény cselekményszála mellett itt fölhangzik a zene is, kedvezve egy egészen másféle dramaturgiának. 

Opera- és balettszerzők mindig is szívesen lapoztak fel régi és új könyveket, ám a forrásul szolgáló művek később elfelejtődtek, vagy csak halvány előzményként maradtak meg az emlékezetben. Bár Nikosz Kazantzakisz regénye nem kerülhető meg, ha őserejű alakja, Zorbász bármilyen műfajban megelevenedik, mégis, mintha az ő művére is rátelepedett volna egy vaskos, a mindennapi igényeket szolgáló és kiszolgáló közönséges Zorba-mítosz. Közönséges olyan értelemben, hogy a szükséglet a mindennapok szükséglete, és közönséges, mert az eredeti Zorbászt szinte már benyelte a fogyasztásra szánt konzervmítosz.
Nem tudni, mikor és miért kopott le a névről az „sz”, de nélküle leginkább megszólítani lehet egy ilyen nevű férfit, vagyis a Zorba, a görög cím is problematikus. Még e téren is bonyolult tehát ez a figura, messze bonyolultabb, mint amilyennek láttatja vagy láttatni szeretné sok utód alkotó. Úgy tűnik, Kazantzakisz is birkózott vele, ahogy mindvégig birkózott önmagával is, hiszen az „Angolban” félreismerhetetlenül saját szellemi útjáról, teoretikus tapasztalatairól, kételyekkel teli világáról is vall. A regény (Európa Könyvkiadó, 1967) alapvonulatát adja ez az önreflexív értekezés, amelyen át (részben) feltárul a történet, s megfestődnek e történet alakjai, például a címszereplő elsőre nyers, rusztikus, majd egyre árnyaltabb karaktere is. Nem kerülhető meg a kérdés: készülhet-e egyáltalán valamiféle, az írásművel egyenrangú adaptáció? Úgy tűnik, a mutatvány eddig csak Michael Cacoyannis 1964-es, méltán elhíresült filmjének sikerült, nyilván azért is, mert e műfaj, a maga sajátos eszközeivel, megrázóan erős képi olvasmánnyal szolgálhat. Vagyis Cacoyannis moziműve másságával együtt is ugyanazt a fajsúlyt képviseli. De mi a helyzet a színpaddal, a tánccal?
Gyaníthatóan a téma színházi megjelenését is a film inspirálta, hiszen a regény cselekményszála mellett itt fölhangzik a zene is, kedvezve egy egészen másféle dramaturgiának. Innentől aztán sorra teremnek a változatok, akár jók is, meg gyengébbek, ám nehéz hinni, hogy a könyv és a film után a színpadra írt musical is hasonló mélységgel szolgálhat. Pedig eléggé valószínűen épp az 1968-as Brodway-premier volt a megaprodukciók nyitánya; Kazantzakisz művét itt már csak alapnak tekintették, a zenét John Kander jegyezte, és megjelentek a dalok is, ha egyszer dalszövegíró is akadt a stábban. A musical ugyanitt 1983-ban is színpadra került, 305 helyett immár 362 szereplővel. Az Arena di Verona tizennyolcezer nézője 1998-ban kapta meg a Zorba újabb változatát, ezúttal a balettszakmában fogalommá vált Leonid Massine fia, Lorca Massine koreográfiájával. (Litvániában is ezt a verziót mutatták be; 2010-ben a Miskolci Opera Fesztiválon a hazai közönség is láthatta.) Talán nem meglepetésként a zenei anyagban Mikisz Theodorakisz mellett már Csajkovszkij, Prokofjev, Strauss is megidéződik… És közben Zorbász is átalakul, szükségletek szerint feltölthető idollá formálódik, hogy általa a mindenkori néző is megélhesse saját emberi nagyságát, túlélőképességét, csodásan megújuló erőit, akármilyenségét. Mintha mindenkinek, minden közösségnek kellene egy saját Zorba, akit szükség idején előkaphat. Akár tudatosan, akár csak ráérezve, a Zorba színpadra állítói (és megrendelőik) többnyire ezt az igényt ismerik fel, és elégítik ki műveikkel. Igény pedig van, volt és lesz is, ha a nem túl nagy hazai pályán idővel három komoly társulat is műsorra tűzte a görög történetét.

Jelenet a győri Zorbából. Mezei Béla felvétele

A legfrissebb változat a Győri Balett műhelyéből került ki (Budapesten a Nemzeti Táncszínház programjaként a Fesztivál Színházban mutatták be); koreográfusa ifj. Harangozó Gyula, aki ugyanúgy megalapozottan híres művészapától származik, mint az említett Lorca Massine, és ugyanúgy a klasszika felől nyitott a szabadabb fogalmazásmód felé. Így nem meglepő a műsorfüzet apróbetűs hivatkozása sem (Eredeti koreográfia: Lorca Massine). A táncjáték koreográfiai folyamatai, mozgássorainak kombinatív megoldásai javarészt a klasszikus balett metodikája szerint alakulnak, az adott matéria csak akkor zökken meg kissé, amikor a történet s főként a zene földrajzilag is azonosítható színekkel gazdagodik. A táncalkotói előképnek tűnő klasszikus-romantikus balett szerepsémái olykor bizarr módon összecsúsznak a Zorba-történet szerepeivel; a szólók, duettek és más formációk a nagy érzelmek és az abszolút mozdulati fegyelmezettség kettősségének terhével küzdenek. Talán nem véletlenül mondja a Zorba kapcsán nyilatkozó társulatigazgató Kiss János: „folyamatos szakmai vita zajlik arról, hogy a történetet elmesélő dramatikus táncjátékok stílusuk szerint tekinthetőek-e egyáltalán kortárs daraboknak” (NépszabadságOnline, 2012. október 13.).
A bőven áradó érzelmesség s mellette a valószerűtlen stíluspurizmus kettősségének legfontosabb példája most Madame Hortense (Ströck Barbara), aki Győrben rögvest Bubulina lesz; finom eleganciájú spicc-cipős variációi, kitartott pózai s főként menyasszonyi koszorús fegyelmezett haldoklása inkább idézett meg egy villit (a balettirodalomból ismert női szellemalakot), mint az öregedő, ám gyengédségre vágyó beteg kurtizánt. A koreográfus különben épp a haldoklás jelenetében élt a legtisztább romantikus toposszal, amikor is Zorba odaadóan emelgeti a halott nőt, aki persze halálában is csodaszépen tartja magát, és szépen feszíti lábfejét. Ám a regényben Bubulina ágy alól kilátszó körömcipője levált talpával és félretaposott sarkával olyan volt, hogy „az ember szíve összeszorult láttára”. A stilizációs szándék azonban újból s újból felülírja, lekerekíti, megszépíti a figurákat, az eseményeket, az életet… Az Özvegyből (Gyurmánczi Diána) is hiányzik az a vad szilajság, ami elhitetné, hogy még egy nyers, kegyetlen törvényű emberközösségnek is ellenáll, hogy döntésében tökéletesen szabad. Pedig épp e tulajdonságából fakad személyes drámája, ez lesz a veszte, amikor a visszautasított s ezért öngyilkosságba menekült fiatalember apja egyetlen késvágással fejét veszi. Alig is lehet hinni, hogy a történések idején Buddha című könyvén dolgozó és a létezés nagy kérdéseibe merülő idealista író figyelmét egy átlagos krétai nő elsodorná. Nem, az Özvegy a falu kívülállója, megzabolázhatatlan autonóm egyénisége, még a könyvbéli író is így kérdezi magában, amikor először látja az esőben futó nőalakot: miféle vadállat ez? A színpadi író, vagyis az Angol (Artem Poozdev) azonban mintha csakugyan valamely romantikus műből érkezne a színre, artisztikus és elegáns, nem valószínű, hogy egy női „vadállatra” rákattanna. A gyilkolást előkészítő székes jelenet már nagyon keresett, nem beszélve a szék mint táncszínpadi tárgy elnyűttségéről.
A regényben, s talán a győri dramaturgia szerint is, mintha az író már aiginai házában, mintegy visszatekintve dolgozna krétai élményein, s a híres szirtaki-duett, majd a falu egészének nagy körtánca is az emlékeiből pattanna ki. A filmkíséretből – ugyancsak Theodorakisz által – színpadra hígított és olykor megtáncolhatatlan szimfonikus világzene is az össztáncban éri el csúcspontját, ám a balettfeldolgozásoknak éppen ez az egyik kényes részlete, hiszen a stilizációt alig-alig tűri. A győriek ráadásul a szirtakit is gyakorlócipőben járják.
A téma korábbi feldolgozásait a Magyar Állami Operaház balett-társulata és a Pécsi Balett abszolválta. Az operaházi bemutatót Keveházi Gábor 1997-ben koreografálta Zorba címmel, és nem csodálkozhatott senki, hogy a címszerepet is magára szabta. Megjelenése, temperamentuma, testi-szellemi karaktere okán eleve vonzhatta e figura, a nagy létszámú kar pedig a szélesen áradó zenével s mellette a mindent bevető szcenikai gépezettel nem akármilyen színpadi mértékrendet ígért. Az eredeti bemutató emlékével most a felújított színpadi változat 2008-ban készült felvételét néztem újra – természetesen már újabb szereposztással -, hogy a Zorba hazai verzióit néhány lényeges szempontból összevethessük.

Az Operaház előadása. Juhász Attila felvétele

Keveházi látványos képekben gondolkodik, színpadi alakjait érzelmek és indulatok sodorják; Zorba itt asztalt borít, széket hajít, láthatóan belevaló fickó. A mozgásanyag egyik jellegzetessége a sistergő expresszivitás; a hatásos technikai elemek (főként ugrások, forgások vagy a kettő kombinációi) mellett a lendülő karok, kemény kiállások és szuggesztív körbetekintések a szovjet-orosz iskola stiláris jegyeinek a görögös kolorittal jól megférő utóváltozatát mutatják. Az alkotó ezt kiegészíti a folklórszínpadokról és a nemzeti-mozgalmi táncművekből is jól ismert térformákkal (például ellentétesen dőlő vagy haladó sorok), amelyek egyszerűek, ám az erő és lendület sokszoros illúziójával szolgálják a koreográfusi szándékot.
Keveházi mintha ösztönösen ráérezne a történet nyers mozgatórugóira; ebben az elemiségben leli meg szereplőit is. A 2008-as felvétel Zorbája (Csonka Roland) jószerével megmutatja az összes színt, amit e figurából színpadon lehet, s az adott kereteken majdnem túlnőve viszi az előadást. Bubulina (Castillo Dolores) is önálló karakterré erősödik, a párductestű Özvegy (Keveházi Krisztina) küllemével és hajthatatlanságával ugyancsak provokatív erő. Az Író (Bakó Máté) is szenvedélyesebb; a krétai nő iránti vonzalma egy expresszív pas de deux-ben kulminál. Az öngyilkos Fiú (Kerényi Miklós Dávid) variációja kiváló magánszámmá nő, tapsolnak is halálugrásának. A darabot szolgáló szcenikai közeg, így a műnek mintegy keretet is adó szárazjeges kvázi-felhők fölötti nyitánya, a háttér magasban lebegő absztrakt falu-idézete, majd az ugyancsak vetített, stroboszkópos bányaomlás, az áldozatokat cipelők drámai vonulása, a világítás segédletével kiemelt szereplők, színi enteriőrök és történetrészletek, s mellettük a balettkar homogén tömeghatása mind-mind olyan előadást rajzolnak meg, amely hangulatában végül egy nagyvonalú musical felé hajlik. A törekvés talán a 2012-es Margitszigeti Szabadtéri Színpadra tervezett, szimfonikus zenekarral és kórussal prezentált, mintegy háromszáz fős óriásváltozatban érte el csúcspontját.

A pécsi Zorba

Más irányban keresi a történet útját Herczog István (táncművét 2000-es premierje után ugyancsak felvételről nézhettem újra); zenés színpadok helyett a regényhez és főleg Cacoyannis filmjéhez fordul, miközben a szövegkönyvírást (Böhm György személyében) dramaturgra bízza. Történetszilánkok sorozata helyett cselekményes táncművet épít, a színpadi alakok személyes és közösségi viszonyait, sorsigazító pillanatait fordítja mozgássá. Már a kopár krétai tájat és vele a falut és lakóit is megidéző díszlet is (Ales Votava) e koncepció szellemében fedi fel hol egy kocsma, hol valami egyszerű agora, hol egy szobabelső rajzát. A nagyjából a forgószínpad ívén mozgó, hol szétnyíló, hol összezáruló fehér falak résnyi ablakaikkal rejthetnek magányt, érzéki beteljesülést, de jelezhetik egy közösség szorítását is. Utóbbi lényegében a történet szellemi feszültségforrása, egyfajta balladaian sötét erőtér, amelyet az alkotó a női karral tart életben; az autentikus fazonú fekete szoknyákba és kendőkbe bújtatott asszonyok (jelmez: Hammer Edit) vészt jósló energiával járják szögletes, groteszk táncaikat – szinte hallani a film vijjogó banyáit. Az eredetiség jegyében az Özvegy, vagyis Mariana (Czebe Tünde) is karaktercipőben táncol, amely találó mozgásvariációkra ösztönzi a koreográfust. Az Író, most John (Kéri Nagy Béla), filozofikus hajlamait olykor felülírja szerelme (vagy lovagiassága?), mert képes Mariana védelmére kelni, igaz, hamar padlóra kerül. Alakja mindenesetre összetettebb, így valódi motivációt jelenthet környezetének. Amúgy éppen ez az egyik szál, amely nehézséget okozhat az adaptációnál, Kazantzakisz „Író”-alakját ugyanis táncszínpadon alig lehet játékba hozni, miközben megkerülhetetlen, hiszen általa ismerjük meg Zorbát is. Herczog azonban a maga szigorúbb koncepciójában, úgy tűnik, pszichológiai hitelességre is tör. Zorba (Lencsés Károly) igen közel kerül az ősmintához, táncát mintha valóban átjárná az a „csábítás, makacsság és lázadás”, amire kínjában John is ráérez. De az is lehet, hogy csak Madame Hortense (Uhrik Dóra), a világtól idevetett viseltes kurtizán ismerte Zorba táncának valódi titkát.
A látszólag táncszínpadért sóvárgó regényalak tehát nem adja magát könnyen a balett-társulatoknak, az irodalmi mű fontos vonulatai ugyanis alig vagy csak nehezen fordíthatóak színpadra. Így a természeti, tárgyi és emberi környezet varázsos mikrorealizmusa, a (néha Márquez-rokon) mitikus-misztikus miniatűrök sora mellett talán a szövegtestet végig átszövő filozófiai töprengések okozhatják a legtöbb gondot. Az állandó tépelődéshez aztán Zorba is odateszi a magáét, nyers megnyilatkozásait, s mellette a természeti lény még isteni rácsodálkozásait. Odateszi gátlástalanságát, dúvad autonómiáját, miközben ő az egyetlen, aki a – regényben szinte csak borzasztó jelzőkkel illetett – nőkhöz is emberi érzéssel fordul. Olyan esendőnek látja őket, mint – bevallatlanul – magát. Zorba világában van valami hihetetlen, valami fantasztikum, talán archetipikus, ősmintai elem, amire rácsodálkozhatunk, ami vonzhat, és olykor taszíthat, s amiben mi már sohasem lelhetünk otthonra. Még Zorba tánca is inkább viaskodás az emberi démonokkal, áldozat a sorsnak, Istennek, nem pedig túlélési öröm-manőver. A színpadi interpretációk, már az előadáshoz mellékelt jegyzetekkel is, sorra leszállítják e figurát, s végül megfosztják lényegétől.
A Zorba-„mondakör” zenéjével, táncával, de főleg számtalan színpadi változatával régen elszakadt Kazantzakisz 1946-ban (másutt 1949-ben) megjelent regényétől, s vele attól a korszaktól, amelyik a második világháború utáni, romokban heverő gazdasága mellett véres polgárháborúktól is sújtott Görögországot jellemezte. A politikai életbe is belebonyolódó, tisztségeket vállaló, amúgy krétai születésű író ikonikus regényalakja több volt élveteg csavargónál, több az életet mindenek felett szerető túlélő-bajnoknál. Ezért talán az sem lenne mellékes, hogy mikor, hol és milyen társadalmi környezetben veszik elő történetét a színpad vagy a film számára. Mégis, ha a színpadi változatokra gondolunk, hamar elapad a motívumkészlet. Marad az elemiség, az erő, a szexualitás, megöntve némi vadromantikus ízzel, s ha fölhangzik a zene, végül Zorba alakját is elnyeli a tánc.