…a Szégyenben is ezt próbáltunk megfogalmazni, hogy a felvilágosult, fehér, liberális, européer gondolkodó is végtelenül kirekesztő lesz abban a pillanatban, amikor a saját koordináta-rendszerén kívülre kéne látnia egy pillanatra. 

– Itthon ritkán, külföldön gyakrabban rendezel.
– Hat bemutatóm volt eddig külföldön – pont mint amennyi Magyarországon, noha feleannyi idő alatt. Itthon a Proton Színház égisze alatt nagyjából kétévente tudunk új előadást létrehozni. Azt is mondhatnánk, hogy a Protont társadalmi munkában csináljuk, egy-egy hannoveri, hamburgi vagy akár lengyelországi felkérés azonban nem társadalmi munka. A körülmények tehát különböznek, miközben az én elvárásaim mindenütt ugyanazok. Első napra legyen kész a díszlet, és a színészek képesek legyenek önállóan gondolkozni. Kompromisszumok nélkül dolgozom. Volt, ahol ennek az elfogadtatásával problémáim adódtak, de a legutóbbi munkám során, Lengyelországban például nagyon kevés zavar adódott ebből. A varsói csapatom Grzegorz Jarzyna és Krzysztof Warlikowksi egykori társulatának Jarzynához kötődő feléből állt (Jarzyna és Warlikowksi szétváltak néhány évvel ezelőtt), és egy kicsit arra emlékeztetett engem, mint amilyen annak idején a Krétakör társulata volt. Mintha egy nagyon jó szellemiségű, függetlennek mondott társulat intézményesülhetett volna egy olyan kultúrában, amelynek az igénye és büszkesége egy ilyen csapat. A Jarzynáék által „kiképzett” színészek számára tehát egyáltalán nem volt meglepő a megjelenésem és a munkamódszerem sem. Be kell vallanom, hogy a varsói munka engem is feltöltött. Sokat kaptam a színészektől, valami olyasmit tapasztaltam a részükről, ami már nem jellemző sem itthon, sem Németországban: a cinizmus nélküli színészetet. A magyar színészek hozzájuk képest végtelenül kétkedőek, és – társadalmi szerepükből kifolyólag – a német színészekben is mindig van egy erős távolságtartás; jó volt látni, hogy létezik még ez a gyönyörű elvek mentén zajló realista színjátszás. Egyébként érdekes ez a közép-kelet-európaiság is… Varsóban egy csomó olyan dolgot nem kellett elmagyaráznom, amit Németországban is, Oroszországban is el kellett volna. Régebben nem gondoltam, hogy volna bármiféle identitásom. Aztán szép lassan rájöttem, hogy dehogyis nincs. Amerikában éreztem meg, hogy európai vagyok, Nyugat-Európában meg azt, hogy kelet-európai vagyok, és mostanra már azt is tudom, hogy magyar vagyok, hiszen ez az a kultúrkör, amit ismerek. Ez az identitás pedig megváltoztathatatlan, még akkor is, ha súlyos korlátai is vannak.
– Melyek a – téged mint rendezőt érintő – legfontosabb különbségek a három ország színházi szemléletében?
– Lengyelországban nagyon jellemző egyfajta szlávos „imádjuk a művészeteket”-hangulat. Németországban nyoma sincs a művészet ilyenfajta tiszteletének; ott az alkotói munkát „szakemberek” csinálják: a kultúra szakemberei. Más a német nagyvárosok és a kisebb városok viszonya a kultúrához, de általános tendencia, hogy kevesebben járnak színházba, mint a hasonló méretű magyar városokban, így aztán a német színházak őrületes bemutatószámmal dolgoznak. Egy-egy jó előadás egy nagyvárosban legfeljebb négy-öt, egy kisvárosban pedig legfeljebb két-három évig maradhat műsoron. A lengyel struktúra épp ellenkező szemléletű. Nagy a színházak tömegbázisa, nem harminc ember nézi egy-egy színház előadásait, úgyhogy kevesebb a bemutató, és hosszú ideig is életben tudják tartani az előadásokat – hét-nyolc éves előadások is jelen vannak az általam ismert lengyel színházak műsorán. Itthon hasonló módon dolgozott a Krétakör – ez finanszírozhatóbb helyzetnek tűnik, mint az évi nyolc bemutató, amiből hét bukás.

Mundruczó Kornél. Schiller Kata felvétele

Itthon nézőkényszer van. Nagy különbség Magyarország és Németország között, hogy egy német színház mindig vállalja azt a kockázatot, hogy egy időre esetleg eltűnnek a nézői… Kétszer dolgoztam a hamburgi Thaliában, ahol a Luk Perceval-éra elején eltűntek a nézők, és két évbe telt, amíg visszaszoktak. Az első előadásomat, a Júdás evangéliumát pont a váltás időszakában csináltam, a másodiknál már jobb volt a helyzet. Hannoverben ugyanez történt. Mondj egy olyan magyar színházat, amelyik vállalná, hogy két évig fél házakkal játsszon. Nálunk a kulturális vezetés számára csak a nézőszám fontos, ebben a végtelenül egyszerű képletben gondolkozik, leginkább ezen múlik a színházak támogatása. Ez iszonyatos csapda, leírhatatlanul nagy butaság. Hiszen éppen az a jó Európában, hogy itt, igenis, jelen van az elitkultúra.
– Legutóbbi rendezésed, a varsói TR Színházban készült Denevér osztatlan kritikai és közönségsikert aratott. Hogy jutott eszedbe Johann Strausszal debütálni Lengyelországban?
– Valójában csak motívumokat és dalokat használtam Straussból. Sokkal inkább új darab született, amelyben két eutanázia-történet fut egymás mellett. Az operett szerintem kifejezetten halál-műfaj. Az eredeti gondolatom – amit annak idején a Proton Színház csapatára találtam ki – a Csárdáskirálynő és az öregek kapcsolatán alapult, ez módosult aztán A denevérre és az eutanáziára. Tudtam, hogy szerzői jogi problémák adódhatnak, ha az ember hozzányúl a Csárdáskirálynőhöz, viszont egy Strauss-darabnál nem olyan nagy baj, ha felborzoljuk a darab eredeti struktúráját. Később a TR Warszawa nyitott volt a gondolatra. A történetünk egy kórházban játszódik, egy olyan kórházban, ahol a beteg orvosi szolgáltatásként kérheti, hogy segítsék elő az öngyilkosságát, ha méltósággal szeretne búcsúzni az élettől egy hosszú betegség során. Egyébként egy svájci kórházban ma már valóban lehetséges ez. A darab fikciója szerint Varsóban is volna egy ilyen intézmény, amelynek mi, nézők épp az utolsó napját nézzük: mivel a kórház túl jól működik, viszont az elv, amelynek alapján áll, nem fér össze az uralkodó ideológiával, a lengyel állam bezáratja. Az orvosok pedig úgy döntenek, hogy elmennek Svájcba, és ott folytatják a praxist. Az egyik történet egy karmesterről szól, aki minden szilveszterkor A denevért vezényelte; a másik pedig egy paralízises fiú története, aki az eutanázia mellett dönt, de aztán annyira romlik az állapota, hogy a gyógyszerek bevétele előtt nem tudja még egyszer kimondani az igent, így nem tudja aláírni a papírokat. Kérdés, ha magánál lenne, vajon kimondaná-e megint, hogy meg akar halni. Mi azt kérdeztük magunktól, ebben a helyzetben mi a jó cselekedet: ha segítesz neki, vagy ha nem? Létezik-e a kegyes halál? Az előadás nem dönt, nem akarjuk megmondani, mi a helyes, de a jelenség ellentmondásos sokszínűsége és feszültsége borzasztóan izgalmas.
„Beragadt” nekem ez az öngyilkosság-metafora. Nagyon európai és ezen belül nagyon magyar problémának gondolom, és úgy érzem, hogy ma olyan szemüvegen keresztül lehetne vizsgálni, ahogy még sosem láttuk: egyrészt az állam számára hihetetlenül sok a felesleges ember (az eutanáziát természetesen sehol sem emelik állami szintre, bár szerintem ez is meg fog változni, ha felismerik benne a kiváló lehetőséget arra, hogyan lehet megszabadulni az idősektől és a betegektől), másrészt az embernek legalább ahhoz legyen joga, hogy a halálát saját maga intézze, és legalább abban érvényesülhessen. Persze ennek az ellenkezője is igaz. Senki nem lehet saját maga Istene. Azt is kérdezhetném, hogy valóban az-e a törődés, ha valakiket nem engedünk méltó módon meghalni, hanem méltatlan körülmények között életben tartjuk őket. A társadalom álszentsége ebben és az ehhez hasonló kérdésekben valóban elgondolkodtató. Szeretnék a jövőben három-négy adekvát választ adni erre a problematikára, úgyhogy készülök a varsói előadás – az Assisted Suicide (Segített öngyilkosság) – folytatására; a trilógia második része, a Collective Suicide (Közös öngyilkosság) magyar nyelvű, magyarországi előadás (ennek az előkészítésén a Proton Színházzal dolgozunk most), a harmadik rész pedig – reményeim szerint – a Suicide (Egyedüli öngyilkosság) című németországi előadás lesz, ugyanígy operett formában.
– Wéber Kata, a Radnóti Színház színésznője hogyan lett a varsói előadás társszerzője?
– Nem is társszerző: ő írta a darabot. Régóta ír, és nagyon jól; együtt készítettük néhány közös előadásunk szövegét, forgatókönyvet is írtunk már együtt, és ez most nagyjából az ő darabja. Amióta bemutattuk, két felkérést is kapott Lengyelországból… Én mindig ugyanazokkal írok: Zsótérral, Bíró Yvette-tel, Wéber Katával és Petrányi Viktóriával, aki állandó írótársam. Sokat kárhoztatnak bennünket a szövegeink színvonala miatt. Nem vagyunk benne az irodalmi kánonban, de ezek nem is „színdarabok”, nem irodalmi nyelvű vagy irodalmi értékű szövegek, hanem érvényes előadások kottái. Én éppen a kortárs irodalmi szövegtestekben nem találom azt a világot, amit a színpadon létre akarok hozni. Sokszor szembesültem azzal, hogy nagy irodalmi értékű szövegek mint előadás-szövet sokszor pont azt a kortárs tartalmat akadályozzák, amit képviselni hivatottak, és kifejezetten akadályoznak annak létrehozásában, amiről beszélni szeretnék. Ráadásul a gondolkozásban is megfojtja a színészt a színdarabhoz való hűség kényszere. Ahogy a film sem irodalom soha, sőt, a film nyelve antiirodalom, az irodalmi film pedig nem létező műfaj.
– Mennyiben más a munkamódszered, amikor regényadaptációt csinálsz, vagy amikor még ennyire sem kötött a téma, és leginkább improvizációkból születik az előadás?
– Nagyon különböző módon készül minden anyag. Amikor filmet készítek, csak egy- vagy kétheti forgatás után látom, hogy „mit akar” a film, mi az, amitől életre kel. A színházban ugyanez a helyzet – akkor is, ha teljesen kidolgozott példánnyal kezdünk dolgozni, és azt próbáljuk visszabontani, illetve akkor is, ha az üres papírtól indulunk, és onnan kezdünk el építkezni. A Nehéz istennek lenni-nél például nagyon tiszta víziónk volt arról, hogy mi legyen az a hangulat, hatás, őskép, amit az egésznek jelentenie kell, és tudtuk, hogy ehhez kell majd egyeztetnünk a nagy szerkezetet. A témához mélyen kapcsolódó őskép mindig sokkal izgalmasabb a számomra, mint bármiféle színészi rafinéria.

Mundruczó Kornél. Schiller Kata felvétele

– Abban mi volt az őskép?
– Az, hogy két kamion áll egy parkolóban, egy világvége-vidéken – ezt mindenki ismeri, féli, elmegy mellette -, és az egyikben ott a Rába Roland által játszott figura meg az ő videóvilága, egy Joseph Beuys-féle, happeningszerű dolog. Nagyjából ez a kép vezetett el bennünket az előadásban látható megoldásokhoz. Egy ilyen kép általában akkor alakul ki, amikor még díszlet sincs, történet sincs…
– És aztán hogyan töltődik meg?
– Felépülnek a kis mozaikkockáim, és elkezdenek diktálni egy történetet. A Nehéz istennek lenni-ben az azonos című Sztrugackij-regényt is használtuk.
– A színészek is beleszólhatnak a történet alakulásába?
– Nem, a történetet, a történet fordulatait nagyjából én rakom össze, de az, hogy ezekhez ők hogyan jussanak el, hogyan legyen megmutatva, kigondolva, kidolgozva az egész, az rajtuk nagyon múlik. A nagy kreatív bombák, Láng Annamari, Monori Lili, Rába Roland vagy Bánki Gergő mindig rengeteget tesznek hozzá a közös előadásainkhoz; alkotótársak, a szó legnemesebb értelmében. De ha valaki olyan, mint a Tóth Orsi, hogy egyszerűen csak megtörténik vele a dolog a maga igazságában, őszinteségében, szépségében, az is pont ugyanannyira érvényes. Két vezérlő elvem van a színészválasztáskor: hogy önállóan gondolkodjon, és legyen jelen a személyisége teljes habitusával. Ennyi. Ebbe belefér a Láng Annamari-féle, legtechnikásabb, nagyon „színház alapú” színészet is és a legradikálisabban másmilyen színészet is, amit, mondjuk, Zsótér „amatőrsége” vagy Monori Lili zsenialitása képvisel. Nem számítanak ezek a különbségek, amikor érvényes személyiség van jelen a színpadon.
– Mintha jobban bíznál a színészekben, többet bíznál rájuk, mint általában a rendezők.
– Igen, mert szinte soha nem érzem azt, hogy ezt vagy azt én jobban tudom, mint ők. Sosem működik bennem az a rendezői misszió, hogy megváltoztassam a színészeket, de őszintén szólva nem is értek hozzá. A színházban a közösségi élmény legalább annyira fontos és izgalmas a számomra, mint maga a végeredmény. A film sokkal magányosabb műfaj. Szerencsére nagyon sok olyan színész van, akivel szívesen dolgozom; inkább az a bánatom, hogy milyen kevésszer tudok dolgozni egy csomó emberrel, akivel nagyon szeretnék.
– Gyakran dolgozol ugyanazokkal; a színészeid közül többen is feltűnnek szinte minden itthoni produkciódban.
– Ők a Proton Színház tagjai. Ez egy gyűjtőfogalom. Nincs társulatunk, nincs állami támogatásunk, nincs semmink – ezért paradox módon alapítottunk egy színházat, társulattal. Nagyjából hat éve léteznek azok az általam képviselt esztétikában létrejövő előadások, amelyek ma a Protont jelentik. Úgy éreztük, kell egy név vagy egy hely, hogy azok a színészek és műszaki srácok, akikkel együtt hozzuk létre az előadásokat, legalább kimondhassanak egy szót – hogy hova tartoznak. Ne legyünk a szakma előtt is láthatatlanok. A Proton filmes műhely már régóta létezik, és ugyanerre jött létre: hogy megőrizzük a függetlenségünket, és semmilyen szélnek ne legyünk kiszolgáltatva – nemcsak politikai szelekre gondolok, hanem a gyártó cégek nyomására is. Ez egy lehetőség… Lehetőség egy külföldi film magyarországi forgatására, lehetőség egy fiatal alkotónak a kezdésre, nekem a túlélésre. A Proton leginkább egyfajta gondolkodásmódot jelent. Színházban is, filmben is ugyanúgy gondolkozunk: minimális struktúra, maximális minőség – mondjuk így. És abban, hogy mennyire kicsi struktúrában hozunk létre milyen minőséget, azt hiszem, jelenleg egyedülállóak vagyunk a placcon. Olyan, mint egy elitkommandó. Csak akkor működik, ha munka van, így nem kell fenntartani egy olyan struktúrát, ami a jelen helyzetben fenntarthatatlan. Nem vagyunk pazarlóak.
– Az, hogy most kevesebb film kap állami támogatást, milyen helyzetet szül a filmesek között?
– Mindenképp politikafüggetlennek látom a filmes elosztás rendszerét, míg ez a színházi kinevezésekre megközelítőleg sem igaz. Úgy tűnik, hogy az Andy Vajna nevével fémjelzett Filmalap a magyar producerek segítségével kialakított egy olyan belső elosztási rendszert, ami Európa-kompatibilis, és azt hiszem, egy év múlva lehet majd inkább látni, hogy jól működik-e ez a rendszer. Egyébként nem tudok róla, hogy bármelyik filmes alkotó azért támadna engem, mert kaptam állami támogatást. Nem valami limonádéra kaptuk, hanem olyan forgatókönyvre, amit büszkén vállalunk mindannyian.
– A filmjeiddel és a színházi munkáiddal kapcsolatban is mindig az volt az érzésem, hogy valami nagyon radikálisat, nagyon meghökkentőt akarsz csinálni.
– Nem. „Radikális…” Kinek mi a radikális. Amikor elkezdtem filmet csinálni, állandóan felmerült, hogy „provokáció”. Pedig soha nem a provokáció szándéka dolgozott bennem. Az ember csak utólag látja, hogy amit létrehozott, az mit jelent. Szeretném hinni, hogy az előadásaink hosszú szériái azt bizonyítják, hogy elég széles rétegnek dolgozunk.
– Egyszerre vagy konzervatív és újító?
– Szerintem sokkal klasszikusabb vagyok, mint amit gondolnak rólam, tartalmilag legalábbis vonzódom bizonyos klasszicitáshoz. A szív többet számít, mint az ész, de ha csak szíven lő valami, és nem megy keresztül a fejen, az is zavar… A posztmodernhez egyáltalán nincs közöm. Legfeljebb szellemi csemegét jelent néha, de nem bírom megfogalmazni benne magam; sokkal klasszikusabb anyagokban érzem felfedezni azt az igazat, amit képviselek vagy felismerek.

Mundruczó Kornél. Schiller Kata felvétele

– Szeretsz nem hagyományos színházi terekben dolgozni…
– Az vonz, igen, de már többet rendeztem színházban, mint azon kívül. Mindenfajta színházi térben az a kontraszt a legizgalmasabb, hogy annak a biztos és jelzett tudatában játszunk egyfajta valóságot, hogy az semmilyen módon nem valódi. A jég című Szorokin-regényt egy lakás-díszletben játsszuk – háromezer helyszín egy szobában, egy fürdőszobában, egy konyhában jelenik meg. Mégis erre a színdarabra mondják a legtöbbször, hogy mennyire valóságos és reális volt. Ez igazi színház, igazi paradoxon.
– Fontos volt, hogy A jég bekerült a Nemzetibe?
– Szerintem sokkal jobbá vált ott, mint a Trafóban. Valódibb lett, érvényesebb. Látod, például ilyen értelemben gondolom magam klasszikusnak – hogy ennek a darabnak egész egyszerűen egy kőszínházi struktúrában van a helye. Százszor fontosabb egy ilyen előadás életében, hogy egy felvilágosult, polgári réteggel találkozzon, mint hogy egy fura, különleges, modern kultúrára nyitott réteg nézze. Épp a nézőkkel való direkt találkozás szempontjából volt nekem revelatív élmény A jég a Nemzetiben, és ennek a tapasztalatai nyomán mertem elvállalni bizonyos kőszínházi rendezéseket is Németországban. Vonz az a helyzet, amikor nem arról van szó, hogy mi, nézők és színészek, olyanokról beszélünk, akik nincsenek jelen, hanem hogy mi, azaz az előadás, tényleg „rólatok” beszélünk.
– Hogyhogy nem dolgoztál később a Nemzetiben?
– Hívott a Robi, de végül nem tudtunk megegyezni.
– Kovalik Balázs egy őszi kerekasztal-beszélgetésen úgy fogalmazott, hogy a „szakmai trágyával kevert politika” tette tönkre a színházakat. Te is úgy látod, hogy a szakma is hibás mindabban, ami az utóbbi időben a magyar színházi életben történt?
– Nem vagyok a szakma része, kívülről jövök, Balázsnak nyilván sokkal több személyes tapasztalata van erről. Én csak a tolerancia hiányát látom a szakmában. A függetlenek felé is, felénk is, meg egyáltalán, minden új tendencia felé. Azt látom – és a Szégyenben is ezt próbáltuk megfogalmazni -, hogy a felvilágosult, fehér, liberális, européer gondolkodó is végtelenül kirekesztő lesz abban a pillanatban, amikor a saját koordináta-rendszerén kívülre kéne látnia egy pillanatra. Ez esztétikára is, struktúrára is vonatkozik.
A kultúrpolitika leginkább a rendszer legaljába, a függetlenekbe rúg bele. Problémaként látom azt is, hogy bizonyos kőszínházakat egyfajta modernitás képviselőiként tisztelünk, miközben például a Krétakör vagy a Proton nem képezi részét az egésznek, nem vesznek tudomást a jelenlegi tevékenységéről. Ezeknek és az ehhez hasonló társulatoknak ma semmi esélyük arra, hogy integrálódjanak a kultúrába. Ez egyszerűen lehetetlen. Mintha a Krétakör véget ért volna, a Proton meg el sem kezdődött volna. Ez óriási tévedés, amire nem nekem kellene felhívni a figyelmet.
– Neked mit jelentett a Krétakör?
– Vicces a kapcsolatom a Krétakörrel, mert azt hiszem, ha ők nincsenek, akkor én sem lettem volna az, aki ma vagyok. És talán a Krétakör sem lett volna ugyanaz nélkülem. Mi egymásnak adtunk valamit. Én előtte is dolgoztam színházban, de nagyon keveset. Olyan félelmeim és előítéleteim voltak a színházzal kapcsolatban, amelyeket még a főiskoláról hoztam magammal, ahol a színész szakon semmi mást nem éltem át a színpadon és az öltözőben, csak azt, hogy ez nem én vagyok. Hét évre szakítottam is a színházzal. Aztán találkoztam a Krétakörrel, ami nagyon sokat jelentett, mert rájöttem, hogy talán mégis van olyan út a színházban, ahogy én ott létre tudnék hozni valamit. Ennek hamarosan lettek is eredményei; A Nibelung-lakópark volt az első eufória, aztán jött A jég, és ilyen volt kicsit később – már nem a Krétakörrel, hanem a Bárkán, független alkotóként – a Frankenstein-terv. Azóta mindahányat több mint százszor játszottuk. Úgy is mondhatnám, hogy a klasszikus Krétakör megszűnésével nem is tehettem mást, mint hogy megalapítom a Protont.
– Elképzelhetetlen lett volna, hogy integrálódj a kőszínházi struktúrába?
– Azok a kőszínházak sem tudnak igazán megújulni, amelyek kivételes minőséget képviselnek a struktúrán belül. Van egy kis ráncfelvarrás, egy pici botox, egy új ruha… – de nincs igazi akarat a változásra. Én meg nem vagyok egy fiatalos ruha… Vagyis nem lehet állandó helyem ebben a rendszerben.
– Így aztán sok társulattal dolgozol, újabb és újabb helyekre mész, nyilván mindenhol valami erőset és érvényeset akarsz csinálni – ezt hogy bírod?
– Sokan hívnak sokfelé. Köln, München, Varsó, Antwerpen… Két-három évet látok előre. Ez inkább expandál, mint nem. Miközben a Proton Színházzal – az itthoni kritika és kultúrpolitika teljes negligálása mellett – többször is megjártuk a legnagyobb fesztiválokat Bécstől Avignonig. Ez egyrészt nagyon jó kaland, és egy csomó kihívást jelent, másrészt azért mégis cigányélet… itt hegedülsz, ott hegedülsz… odamész, elmondod, eljössz… Nagyon vágynék a folyamatos építkezést lehetővé tevő, hosszabb távú együttműködésre. Érkezett már ilyen ajánlatom itthonról is, külföldről is, de egyik sem hozott igazán lázba. Igazából az a kérdés, hogy mi lesz akkor, ha az, amit képviselsz, már nem érvényes, vagyis meddig tudsz felmutatni olyan tartalmat, ami újszerű formát vagy újszerű világlátást jelent az európai színházban. Nagyon-nagyon ritka az, hogy valaki hosszú időre megragad a körutazásos rendszerben. És akkor jön az újabb nagy kérdés: hogyan tudod a saját kultúrádban megteremteni a helyét annak, amit képviselsz? Ez persze korántsem rajtunk múlik. Pillanatnyilag nem vagyunk döntéshelyzetben, és nem kíváncsiak a véleményünkre sem. Pedig mi nem szoktunk sárral dobálózni. Mi állami támogatás nélkül is képesek vagyunk szociális projektekben gondolkodni. Mert fontosnak tartjuk. Sőt. Azt kell, hogy mondjam, a Protonban éppen az a jó, hogy nem kritizál, hanem állít. Szóval akkor is vagyunk, ha nem látnak minket