A Valló-Morcsányi tandemnek nem a Holt lelkek az első kísérlete az orosz klasszikusok színrevitelére, de alighanem ez a legügyetlenebb. 

Kezdjük távolabbról.
Mihail Bulgakov 1930 elején került rendezőasszisztensként a Moszkvai Művész Színházhoz. Egyik első megbízásként kapta, hogy Gogol regényéből – pontosabban, hiszen Gogol ragaszkodott ehhez a műfaji megjelöléshez, poémájából, hőskölteményéből – színházi adaptációt készítsen. Aligha volt feladat, amely nagyobb izgalomba hozta volna. Bulgakov következetes gogolista volt, nem ájult Puskin-követő. Már 1922-ben megjelent egy szatirikus elbeszélése (magyarul Csicsikov kalandjai címen olvasható), amelyben Gogol hősének odisszeáját az 1920-as évekbe helyezte át: Csicsikovban – vagy éppen A revizor Hlesztakovjában – ismert rá a NEP-korszak modern, félvilági kalandorainak, szélhámosainak, ügyeskedőinek őstípusára, Ilf és Petrov Osztap Benderének (Tizenkét szék, 1928) előképére. A szatíra ugyan nem egyszerűen szatíra volt, hanem kulturológia is, de talán ettől lett még népszerűbb Bulgakov is, Petrovék is.
A Valló-Morcsányi tandemnek nem a Holt lelkek az első kísérlete az orosz klasszikusok színrevitelére, de alighanem ez a legügyetlenebb. A rendező-dramaturg páros ugyanis nem teszi világossá, milyen szellemi kalandra invitálja meg a Radnóti Színház közönségét. Folytatna, mindenáron, egy sikeresnek mondható sorozatot? A russzofil értelmiség – vállalom, én is ilyen vagyok – nosztalgiáit szeretné kiszolgálni? Áthallásos, politikus színházat akarna csinálni – de azért úgy, hogy a gogoli szatírára is rá lehessen fogni az élesebbnek ható színpadi mondatokat? Az lenne a szellemi játék, hogy a Gogol-, a Bulgakov- és a jelenkori tisztességtelenség és kisszerűség kooperációjának változatai között tévelyeghet a néző? Hogy szimbolikus rajtunk, a színházba betévedő állampolgárok holt lelkein (szavazatain?) alkudoznak a színházban? És a színigazgató narrátor még el is magyarázza nekünk – A revizor tételmondatát idekölcsönözve -, hogy „Magatokon röhögtök!”? Dehogy röhögünk! Pesties fordulattal élve: Röhögni? Hát van ahhoz kedvünk nekünk?!
Ha allegorizálni szeretnénk a színpadi történéseket, nem könnyen ismerjük fel, hogy kinek volt nehezebb dolga a Holt lelkek adaptációjával, a kezdő dramaturg Bulgakovnak vagy a Radnóti dramaturgjának. A Gogol-regény – jelenetező elbeszélésmódjával – szinte kínálja magát a színrevitelhez. (Bulgakov egy névtelen barátja össze is számolja: csak 1930-ig és csak Oroszországban százhatvan parafrázisa volt a Holt lelkeknek, jelenetek, élőképek, paródiák, színházi előadások, rosszak és még rosszabbak.) Kínálja magát, de egyúttal megoldhatatlan feladat elé is állítja a színházat. A Bulgakov-féle megoldás a narrátor szerepeltetésével igyekszik az adaptáció narratív problémáit megoldani, hiszen a Gogol-regény elbeszélője is ugyanolyan fontosságú figura, mint a megszólaltatott szereplők. Sőt, fontosabb, mert a gogoli fókusz, az elbeszélő szarkasztikus és mégis költői önreflexiói lényegében kihagyhatatlan elemei a műnek. (Bulgakov Pervijnek, Elsőnek nevezi a narrátort, ami akár a prológus shakespeare-i megoldására, de valami színész-karvezetői szerepre is utalhat: magyarul hívhatnánk elöljárónak, ami az „elöljáró beszéd”-nek és a „főnök”-nek is szinonimája lehetne.)

Schneider Zoltán (Kutyevics) és Rudolf Péter. Schiller Kata felvétele

Sőt, Bulgakovnál jól felismerhető módon a narrátor egy nagyon is Gogol képére formált személyiség, az író mise-en-scène-je. Nem Gogol, de nagyon közel áll hozzá. Bulgakov megoldása azért is zseniális, mert darabjának lényegében egyetlen mondata sem tőle származik, Bulgakov vastag fekete kihúzótussal írja a saját Holt lelkekjét, úgy, hogy oldalakat, sorokat, szavakat töröl a regényből, és ami benne marad, az lesz maga a drámaszöveg. (A narrátor kap még mondatokat Gogol Róma és Nyevszkij proszpekt című elbeszéléseiből is.) Ügyes dramaturgiai geg, minden éles mondatért Gogolra van hárítva a felelősség.
A próbák 1930-ban meg is kezdődnek, de teljes a kudarc, amíg másfél év egy helyben toporgás után Sztanyiszlavszkij kézbe nem veszi az előadást. Kidobatja a narrátor szövegeit – az 1932-es bemutatón végül is nem az adaptációnak a Bulgakov-kiadásokban olvasható textusát játssza a MHAT -, színészeket cserél, lomtárba viteti a készülő díszleteket és jelmezeket, és igazi naturalista színpadi látványt terveztet meg, barnásra festett, zizegő papír falevelekkel, selyemfrakkokkal és viseltes, széthordott háziköntösökkel.
Hatalmas siker. Csak az éppen Gogol-monográfiáját író (1934-ben jelenik majd meg), már nagybeteg Andrej Belij fanyalog, hogy meggyalázták Gogol szellemét, és hogy a közhelyes orosz öntudat uralkodott el a gogoli lényeglátás fölött.
Hogyan maradhat gogoli egy előadás, és hogyan nem lesz az lényegében sosem? A kulcs Belijnél van, aki talán először fejti ki a gogoli karikatúrának nevezett személyiségábrázolás belsőbb okait. A Holt lelkek vagy az elbeszélések tragikomikus hangneme abból a kettősségből, kettős eredetből fakad, ami Oroszország XVIII. századi, teljes hatalmi és kulturális elitváltására vezethető vissza. A XVIII. század orosz elitjének franciás műveltsége és olvasmányai – lásd még Puskin Tatyjanáját! -, Prévost abbé, Diderot, Le Sage és a többiek démoni galantériája olyan mintát ad a XIX. századi orosz elit számára, amelynek következtében kívülről látja önmagát. Különösen Le Sage hatása erős Gogolra: a francia író sánta ördöge körbevezeti az elbeszélőt, és bekukkantanak minden ablakon, hogy lássák a kinél kisebb, kinél nagyobb, titkolni vágyott bűnöket. Ez a rokokó énkép és testkép – mondjuk így! – fixálódik az orosz kultúrában: az emberi test és irodalmi ábrázolása nem a test egységére és harmóniájára, hanem az énképek testrészekre tagolódó diszharmóniájára épít. Az, amit a gogoli, karikaturisztikus látásmódnak szokás nevezni – de hiszen ezt Gogol abszolút módon is megjeleníti az elbeszéléseiben -, nem más, mint az egyéniség integritását nélkülöző, önállósult testrészekből összerakott alakok, a metonimikusan, testrészeik, ruhadarabjaik nevével megjelölt figurák mozgatása. Az olvasó mindig az egész figurát képzeli a regényben-novellákban megjelenő hősök mögé, és komolyan el kell vonatkoztatnia olvasói szerepétől, hogy észrevegye: nem az egész figura cselekszik, hanem csak egy testrésze.

Gazsó György (Kormányzó), Vázsonyi János, Wéber Kata (Anna Grigorjevna), Szűcs Péter Pál (Csalogatov), Martin Márta (Kor­mány­zóné), Takács Szabolcs, Petrik Andrea (Szofja Ivanovna), Daróczi Gabriella, Rudolf Péter (Hlesztakov), Bata István és Ádám Erika. Schiller Kata felvétele

Alighanem ez okozza a legkomolyabb problémát a színház számára, ez az oka a Gogol-adaptációk visszatérő bizonytalankodásainak. (Maga Gogol is bizonytalan, ez a kérdéskör is nyugtalanítja A revizort kísérő magyarázataiban és a magyarázatok magyarázataiban.) A színész, alapesetben, az egész testével van jelen az előadásban, és nem külön-külön testrészeivel. Hogy Sztanyiszlavszkij hogyan oldotta meg a módszerének paradoxonját is jelentő, mégis sikeres előadást, nem tudjuk. Az előadásról csak fotókat ismerünk, filmfelvételek nem készültek. Alighanem az empátia és a naturalizmus túlhajtása, amikor a néző a brillantinozott homlokfürtök megrebbenésére is külön figyel, hathatott burleszknek és szimbolizmusnak, ehhez pedig nem kellett a narrátor külső nézőpontja.
A Bulgakov-darab olvasópróbán zseniális, a színpadon azonban nem áll meg. Nagyon határozottan meggondolatlanság is volt, hogy Valló Péterék a Bulgakov-változatból indultak ki. (2006-ban Oleg Tabakov színháza sem a Bulgakov-szöveget játszotta; Mindaugas Karbauskis rendezte az előadást, Tabakov Pljuskint játszotta.) Az külön elgondolkodtató a Holt lelkek dramaturgiai koncepciójában, hogy míg az orosz közönségnek – főleg az 1930-as évek közönségének – nyilvánvalóan sorra beugranak a szállóigékké lett Gogol-mondatok, addig a magyar fordítás mondatai nem hatnak így, mert nem lettek szállóigék. (Devecseriné Guthi Erzsébet kitűnő fordítása amúgy: ennek a Diákkönyvtár-sorozatból való példánya van az előadás narrátora, Bálint András kezében a színpadon.) A MHAT 1932-es bemutatójának orosz nézője tudja, hogy Gogol-szöveget hall, de mit hallunk mi? Gogolt? Guthi Erzsébetet? Morcsányi Gézát? A szövegre való ráismerés öröme tehát elmarad. Ahogy a bulgakovi – nem pusztán a narratológiát dramaturgiává konvertáló – ötlet, a narrátor külsőből belsővé váló nézőpontja is csak elnagyoltan jelenik meg Valló Péter rendezésében: Bálint András ugyanis a színpadon nem írja, vagy ha megírta, nem felidézi, hanem főképpen olvassa, kommentálja a történetet. Magyaráz, tanít, értelmez – és nem „csinálja” a szöveget és az előadást.
És ez csak az egyike a bizonytalan, tétova megoldásoknak. A rendező talán nem a szöveg szelleméhez alkalmazkodott, hanem a színház „orosz klasszikusok” sorozatának emblematikus megoldásaihoz akarta igazítani a Holt lelkeket is. A díszletelemek, a színpad méretei miatti óhatatlan zsúfoltság, a Vodku zenekar revüszerű „kiállásai” szinte mind hatástalanok maradnak. Szétesik az előadás – ez az irodalmi anyag miatt egyébként is reális veszély -, de nem úgy esik szét, ahogyan a gogoli szinekdoché megkívánná, nem következik be a rész dominanciája az egész felett. (Ritmus sincs, helyenként kifejezetten unalmas a produkció – Tabakovék például szünet nélkül játsszák a kétórás Holt lelkeket.) Nem követhető, hogy az elhangzó szöveg- és történetfragmentumokban melyik rész hangsúlyos, a színész mozgásának melyik mániákusan ismételt mozdulata ad karaktert a szerepnek, a maszk és a jelmez melyik eleme az, amiből kiindulhat a szerepet értelmező színész. A színész a kulcskérdés a Radnóti előadásában, az, hogy ki tud-e alakítani a saját testének, jelmezének, a díszletnek és a szövegnek egy-egy részletével egy olyan közvetlen viszonyt, amire a teljes színpadi jelenlétét fel tudja építeni. A dramaturg és a rendező ebben nem segíti.
Nincs meg az a szöveg, amelyből építkezni lehetne: a Bulgakov-koncepciónak ez a felfogása félrevisz, Bulgakov sem akarta, Sztanyilszlavszkij meg végképp, hogy a szereplők a narrátor által mozgatott bábok legyenek. (Különben, talán éppen ezért, bábszínházban kellene játszani az eredeti Bulgakov-szöveget.) Kifejezetten zavaró és tünetszerű a szövegnek az a megoldása – ahogy a néhai kiváló nyelvész, Mészöly Gedeon 1945-ös, csapnivaló Anyegin-fordításában a Tatyjana névnapi báljára érkező vendégeket „Kakaskov”-nak és „Marhakov”-nak „tükörfordította”, úgy csinál Morcsányi Géza Nozdrjovból „Orrjukov”-ot, Korobocskából „Dobozocská”-t, Pljuskinból „Selymesin”-t. Pedig nem a névnek kellene beszélnie az előadásban, hanem a cselekvésnek, a látványnak.
A Radnóti Holt lelkekjén a dramaturg és a rendező bizonytalansága látszik: sok apró jel van, amin átsüt a tétovaság és a belőle származó rossz döntés. A színház orosz sorozatának szinte védjegye a Vodku zenekar, de itt olyan ügyetlenül és idegenül mozognak, és a dalszövegekben olyan közhelyeket énekelnek a végeláthatatlan orosz „távolságról”, hogy szinte rossz hallgatni. A díszlet (Horgas Péter) szájbarágós a holt lelkeket ábrázoló fotófallal, a repülőfotelekkel és a csigalépcsővel. A jelmezek (Benedek Mari) inkább elfedik a testet – például Korobocska köntöse (Csomós Marit teljesen mozgásképtelenre bénítja), Szelifán kínai piacos pulóvere (Somody Kálmánnak az ápolatlanság mellett a rátartiságot is kellene hoznia) -, vagy éppen csak egy kicsivel, de többet akarnak mutatni a kelleténél: a kormányzó műbajusza például elképesztően jó, de a parókája már fölösleges. Gazsó György akkorát játszhatna a saját fejével és hatalommániáját jelképező, irdatlan és oda nem illő bajuszával, de ehelyett elbújtatják egy maszk mögé. Ezért különös, hogy Martin Márta kormányzónéja vagy maga Pljuskin – tökéletes: Pljuskinnak csak az arca látszik a kapucni alól, és a két keze lóg ki a kinyúlt melegítőfölső ujjaiból. Csak keze van és arca – Lukáts Andor pedig ennyiből csinál figurát. Aztán a néző visszazuhan az értetlenségbe, miért kell a két kormányzósági szépasszonyt a régi magyar filmvígjátékok remake-jeiben látható, ellenszenves, újgazdag feleségeknek öltöztetni. Wéber Kata és Petrik Andrea szürke kiskosztümben ugyanúgy megcsinálná a figurákat, sőt talán jobban.

Adorjáni Bálint (Orrjukov) és Rudolf Péter. Schiller Kata felvétele

Csicsikov Rudolf Péterre van írva. Nem is könnyű rájönni, mi nem jó a színpadi jelenlétében. A színész, akinek mindent tudnia kellene, akinek nem okozna gondot a csicsikovi simulékonyság és alakoskodás. Ha jól meggondoljuk – még Bulgakov szövegcsonkításai is ezt sugallják, úgy emel ki, hagy benne részeket, mintha utasítaná a színészt -, Csicsikov szerepének az a kulcsa, hogy megfigyel, és pillanatok alatt „lereagálja” partnereinek beszédmódját, alkalmazkodik a többiek automatikus mozdulataihoz, szavajárásához. Idomul. Nem szép ember, de udvarolni is úgy tud, hogy a kormányzó lánya – Andrusko Marcella – is beleszédül. (Egészen zseniálisan szédül bele, annak ellenére, hogy ez a Csicsikov tulajdonképpen nem is csábítja.) Rudolf Péter azért van nehéz helyzetben, mert a rendező tétovaságai miatt a darab szerepeinek nincs karakteres, a gogoli rész-egészt játékba hozó színpadi jelenléte, vagy túl sok karakterjegy van rájuk pakolva (Adorjáni Bálint Orrjukovja). Nincs mire reagálni, nincs mihez idomulni. Csicsikovból, a zseniális pszichológusból és virtuóz kommunikátorból vidéki sutyerák lesz, akinek azért van könnyű dolga, mert mindig gyengébb ellenfeleket keres magának. Pedig a gogoli-bulgakovi figurák nem mániás ütődöttek, egyikük sem, Szelifán sem, hanem a testi-lelki diszharmóniától végtelenül gyanakvóvá és ravasszá lett jellemek.
A rendezői tétovaságnak közhely a következménye. A darabot többször is tagolja az a pantomim, amelyben Csicsikov és Szelifán a kocsi zötykölődését imitálva „rugóznak” a kocsivá átlényegült repülőgépülésekben, és a háttérben, mint egy vonat ablakkivágásában, a jobbról balra sebesen tovaúszó végtelen sztyeppét látjuk fekete-fehérben, végtelenítve vetíteni. És én, a néző, azt szeretném, ha nem a tértől való távolságomat jelenítené meg a vetítés, nem azt, hogy elsuhan, és örökké tart az utazás, és nem vagyok benne. Azt szeretném, ha a kocsi felém jönne, és Csicsikovék háta mögött az elhagyott út mozgóképe futna, perspektívát rajzolna a távolodó messzeség, mint a régi filmek premier plánjaiban az álló autók mögé vetített mozgó háttér. Jöjjenek felém a színpadról, mert azt szeretném, ha bevonnának az előadásba!
És akkor azt sem kellene mondania a darab végén a narrátornak, hogy „Magatokon röhögtök!”. Mert már tudnánk.