Öt évvel ezelőtt Christoph Schlingensief fluxus-oratóriuma, A bennem élő idegentől való félelem provokálta ki a „színészek” és a „rendezők színháza” közötti vélt és valós különbségekről szóló vitát. Idén két olyan előadás volt, amely el tudott gondolkodtatni arról, hogy mi történik, ha valakiről megtudjuk: színész. 

A Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz idei közönségsikere egy olyan könyvet viszi színre, amelynek szerzője meg akarta írni a világ legunalmasabb színdarabját. Dieter Roth 176 darab barnított csomagolópapír-lapból álló koncept art-műve egyetlen, két szótagból és öt hangból álló nyelvi egység ismétlése: „MURMEL”. Herbert Fritsch rendezésében tizenegy játékos először a hatvanas évek divatja szerint öltöztetve, majd tütüben, később testhez simuló színes dresszekben próbál meg eleget tenni a jogutódok kérésének. Az emberi hang képzésének és a színészi test mozgatásának lehetőségeivel eljátszva, a marimbafonon zenélő és élő metronómmá váló Ingo Günther vezényletével, továbbá öt fonéma felhangosítása révén viszik színre az 1974-ben papírra vetett öt betű elhelyezkedésének formai elveit.
A szólókból illetve kisebb és nagyobb létszámú kórusok produkcióiból álló játék egyértelműen felismerhető és egymástól jól elkülöníthető egységekből áll. Azonosításukhoz azonban újra és újra fel kell tennünk azt a kérdést, hogy most vajon min és hogyan nevet az a közönség, amely rendkívül változatosan fütyüli, kacagja, kuncogja, harsogja végig a nyolcvanperces játékidőt. Van, amikor azért teszi, mert a játékosok élő hangképző szervekké válva elemzik az öt hang előadhatóságának valamennyi variációját. Van, amikor azért, mert félresikerültségükben adják elő az olyan kabaréba illő mikroszituációkat, mint „veszekszünk a feleségemmel”, „lecsúszott a nadrágom, és kilátszik a gatyám”, „elejtettem a kalapomat, és észrevétlenül fel kellene vennem”, „bocsánat, szellentettem” stb. Ezek a nagyon is olcsó poénok azonban nem témájuknál fogva, hanem azért váltanak ki nevetést, mert a nézőt lenyűgözi az a technikai tudás, amely kabarészámmá, bulvárdialógussá, disznóvicc-meséléssé vagy épp akrobatikus mutatvánnyá, Michel Jackson- illetve hard rock-paródiává, piruetté és pas de deux-vé, netán mozgásszínházi formációvá „színháziasítja” a nonszensz szöveget. De van, amikor azért nevet, mert a színészek pózok segítségével idézik fel az olyan (nem csak színházi) sztereotípiákat, mint a patetikusan szavaló, majd hirtelen berekedő hősnő vagy az egyik lábát térdben behajlítva, az oldalkulisszának támaszkodó utcanő, akinek az orra aztán e póz megismétlődésének a támfalává válik. S persze azért is, mert az idő múlásával ismerőssé vált színészi testekre karakterjegyekként íródnak rá addigi produkcióik emlékképei.

Murmel Murmel / fotók: Thomas Aurin

A legegyöntetűbben azonban akkor nevetnek fel a nézők, ha valamelyik játékos a Buster Keaton- illetve Stan és Pan-filmeket idéző esetlenséggel esik bele, vagy épp ugrik fejest abba a trambulinként funkcionáló zenekari árokba, amelyből kimászva egy Steve Reich, Mark Rothko, Kazimir Malevics munkáira emlékeztető, de legfőképp Barnett Newman „Ki fél a pirostól, a sárgától és a kéktől” című, négy variációban elkészült képét felidéző színpadkép egyik eleme lesz. A legváratlanabb pillanatokban megmozduló oldalkulisszák és szuffiták uralta szecenográfia viszont már nemcsak jókedvre sarkall. Az általuk folyamatosan le-, illetve kiradírozódó test(rész)ek motivikus eltűnése megmagyarázhatja, hogy a rendező miért tatja fontosnak hangsúlyozni, hogy a könyv címének Murmel Murmellé változtatása az arcát vesztett és maga számára is érthetetlen imát zsolozsmázó individuum működésmódjára utal. Azonban az, hogy a játékosok – a tizenöt perces, megkoreografált tapsrend fontos részeként – minden további nélkül rá tudták venni a közönséget a „murmel” kiabálására, jelszóként skandálására, éneklésére stb., arról gondolkodtathat el minket, hogy a Theater der Zeit 2011 márciusában Magyarországra látogató kritikusa miért találta feltűnően egyhangúnak, kevéssé játékosnak és reflektálatlannak a tapsolásnak és a nevetésnek színházaink nézőterein megnyilvánuló kultúráját.

A nézőség szocializációja szempontjából is tanulságos volt Berlinben viszontlátni a Theater Hora a Trafó áprilisi programján is szereplő előadását. Az ugyanis, hogy a Disabled Theatre meghívást kapott a magát professzionálisnak és izgalmasnak definiáló rendezések fesztiváljára, arra a legalább annyira politikai, mint színházi jelenségre hívta fel a figyelmet, amely a fogyatékosokkal (1998) és neonácikkal (2007) együtt dolgozó Schlingensief, a Marat/Sade-ban (2008) munkanélkülieket, a Luluban (2010) utcalányokat színre léptető Völker Lösch és a performanszaikat a „hétköznapok szakértőire” alapozó Rimini Protokoll munkáinak köszönhetően jó ideje jelen van már a német színházi diskurzusban. Ezért is tünetértékű, hogy a zsűri nem egy minősítéssel, hanem egy kérdéssel indokolta a szellemi fogyatékossággal élő színészek révén megvalósuló Jérôme Bel-rendezés kiválasztását. Ki a fogyatékos? A néző, vagy a kritikus, aki fogyatékosnak látja a színészt a színpadon? Vagy a színész, aki úgy lép színpadra, hogy tudja: életének normális része a down-szindróma, vagy hogy lassabb a többieknél, vagy problémát okoz betenni a kezét a szájába vagy bekötni a cipőjét?

Disabled Theater / fotó: Michael Bause

A Trafó nézőterén ülve egyértelmű volt, hogy az előadásban elhangzó információ, mely szerint „[a rendezőként definiálódó] Jérôme arra kérte a színészeket, hogy…”, vagy hogy a játékosok bemutatkozásának hangsúlyos és minden esetben megismétlődő része volt a „színész/nő vagyok” kijelentés, egyértelműen szembe megy azzal a nézői beállítódással, amely az egészségesek által a betegek iránt érzett részvétet megteremtő hatalmi pozícióból egyfajta megrendült érzelgősség jegyében nézi a történéseket. Izgalmas, ahogy a rendezés pontosan reflektál arra a folyamatra, amikor elvárások/konvenciók/normák/technikák által manipulálva érezzük magunkat a színházban, és ezért látjuk az előttünk álló emberi testet színésznek. A név és foglalkozás elmondását megelőző egyperces néma állás olyan rituális időtérré válik, amely lehetővé teszi, hogy a színház viszonyrendszerének részeként is tekinthessek azokra a szemmel láthatóan „sérült” emberekre, akikre aztán a (játék)idő múlásával (Fritsch színészeihez hasonlóan) „karakterjegyként” vetíthetem immár ismerőssé vált hanghordozásuk, mozgásuk eleddig idegen vonásait. S ahogy a nézői befogadás jelentőségére tett utalásnak tartom a véleménynyilvánításra felszólítást, úgy a rendezői szerep (ön)ironikus reflexiójaként értelmezem azt az egyértelmű tényt, hogy a világhírű koreográfus által beválogatott produkciók felismerhetően strukturáltak, míg a kirekesztett, de mégis láthatóvá tett táncok rendezetlenségüknél fogva gyakoroltak ránk hatást.

A berlini előadás azonban olyan kulturális aktivitás részeként szólalt meg, amely a befogadó és kirekesztő pillantások kereszttüzének modelljévé tette a tizenegy zürichi performer munkáját. Hogyan nézek a társadalom működését elvileg garantáló normák szerint rosszabbul teljesítő, így kevésbé hasznos, tehát perifériára szorult emberekre akkor, ha a német színházi szcéna beengedi őket a terébe? Mit több: úgy és azért teszi ezt, mert szereplői ugyan nem testesítenek meg fiktív szerepeket (mint pl. a Theater RambaZamba), ám előadásuk rekonstruálható esztétika elveken nyugszik (mint pl. a Back to Back Theatre). Ily módon a fogyatékosan élő önmagukat színészként (vagyis e fogyatékosságtól távolságot is tartva) láttató performerek – Benjamin Wiehstutz tézise értelmében – épp e gesztus révén, és úgy tették emancipációjuk terévé a Hebbel Theatert, hogy közben egyértelműsítették a professzionális színházi üzem teljesítmény-centrikusságától való elhatárolódásukat. S ez az aktus tette színházukat politikussá.

Dieter Roth nyomán: Murmel Murmel (Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz, rendező: Herbert Fritsch)

Disabled Theater (Theater Hora – Stiftung Züriwerk Zürich, rendező: Jérôme Bel)

Berlin, 2013. május 21.