Egy mellényen csak hat gomb lehet, ha hét van rajta, akkor már romlott? 

– Tudom, hogy nagybátyád, Kovács Lajos színész. A lánya, Kovács Vanda szintén. A szüleidről nem tudok semmit, de felmerült bennem a kérdés: művészcsaládból származol?
– Van még művész a családban: a fiam a zenei szférában tevékenykedik. A szüleim amúgy közgazdászok voltak. Apám a Corvinuson (anno a „Közgázon”) tanított, anyám a pénzügyminisztériumban dolgozott. Viszont természetes volt a családban az érdeklődés a művészetek iránt. Képzőművészet, könyvek… Nagyon sok könyv, nagyon sok zene… És egyre több művész barát, festők, írók, költők, filmesek… A gyerekkoromban az értelmiség (nálunk) nem különült el szakmák szerint.
– A táncot nem említetted…
– Azzal a családban nem foglalkozott senki.
– Most nagyon kínálkozik az elcsépelt, közhelyes kérdés: akkor hogyan és miért lettél táncos?
– Intenzíven sportoltam: szertorna, rúdugrás, egy időben sprinter is voltam, dzsúdóztam, szóval élveztem a fizikai kihívásokat. Állítólag hajdanán feltették a szüleim a kérdést, hogy szertornázni vagy balettozni akarok-e, és nem volt kétséges a válasz: a szertorna mégiscsak férfiasabb kihívás. Telente meg – mint „jómódú” középosztálybeli gyerek – síelni mentem. Igaz, Madarasra, a Hargitára, és a hátamon cipeltem fel a síléceket a turistaházba, de szuper jó volt. És ott belefutottam egy székelyudvarhelyi társaságba, tőlük értesültem arról, hogy Budapesten van egy klub, a táncház, ami a leírásuk alapján érdekes helynek tűnt. Kicsit kínosan is éreztem magam, hogy jobban tudják Udvarhelyen, mi történik a városban, mint én, aki Budapesten élek. De hát akkor inkább „dzsesszista” voltam, Interbrassra jártam, Syriusra… Meg némi progresszív rock. Mindenesetre elmentem a táncházba, ahol igen intenzív élet zajlott: nagyon kedves és szép lányok invitálták táncba az embert… És nem rémítette el őket, hogy én ilyesmit még nem próbáltam, tehát nagyon béna vagyok, de hívtak, segítettek, bátorítottak.
– Aztán valahol azért csak megtanultál táncolni…
– Kiderült, hogy mégsem vagyok annyira szerencsétlen, és elhívtak a Bartók Együttesbe, melyet akkor Tímár Sándor vezetett. Az együttesben felmenő rendszer volt, az utánpótlásban kezdtél, aztán ha tehetséges voltál, feljebb léptél. Én viszonylag hamar bekerültem a „nagyegyüttesbe”.
– Hány évig űzted ott az ipart a fősodorban?
– Nem tudom pontosan, Sanyi mikor ment át az Államiba. ’81-ben talán. Addig én is ott voltam, aztán amikor elment, többen kiléptünk. Már megvolt a hivatásos státusunk, a működési engedélyünk, és volt színpadi rutinunk, így elkezdtünk a saját szakállunkra dolgozni.
– A Bartókban akkortájt csak a Tímár koreografált?
– Egyvalaki készített még néha koreográfiát, Varga Zoltán, aki Tímár távozása után át is vette az együttest. Nem merev autentikusság volt rá jellemző, kísérletezett dramatizált, stilizáló számokkal is. De a koreográfiák majdnem száz százalékát Sanyi készítette, és mi jól elvoltunk bennük. Tímár könnyen átélhető autentikus technikát és előadásmódot tanított, és mi különben sem elemeztünk, nem kritizáltunk, hanem táncoltunk. A tánc nekünk akkor nem valami esztétikai és filozófiai alapvetéssel megtámogatott jelenség, hanem – valljuk be! – elsősorban szórakozás volt. A koreográfiákban nem volt nagy mondanivaló, egyszerű dolgokat közöltek az életről, viszonylag egyszerűen, de szórakoztatóan.
– Amikor Tímár távozása után önállósodtatok, mégiscsak túl akartátok haladni a Bartókot meg nyilván Tímárt is, és ehhez óhatatlanul, legalább magatokban, kritikával is kellett illetnetek a megelőző időszakot. Ezt jól gondolom?
– Az önállósodásunkban az volt a legfontosabb, hogy megteremtsük az önálló alkotás lehetőségét. Összeállt tehát hat táncos és négy zenész, és azt mondtuk: képesek vagyunk egy egész néptáncestet létrehozni a saját kutatásaink, tapasztalataink alapján, úgy, hogy mi magunk megkoreografáljuk, megszerkesztjük azt. Csak nem negyven táncos lesz a színpadon, hanem hat. És ez meg is valósult. Koreografáltunk vagy száz perc tiszta táncanyagot.

Kovács Gerzson Péter. Schiller Kata felvétele

– És meg is alakult egy formáció, amelyet…
– …egyfajta sajátos logika alapján először B10-nek neveztünk el.
– B10-nek?
– Igen. B, mint Bartók, és 10, mert tízen voltunk. Aztán hamar rájöttünk, hogy ez totális idétlenség, mert ilyen névvel nem lehet, nem érdemes piacra lépni, úgyhogy az akkor (is) működő romantikus mintáknak megfelelően, olyan nevet választottunk, amely utalt rá, hogy valamifajta „agrártevékenységet” folytatunk. Így lettünk a Summások.
– Szép, régi elnevezés.
– Népi volt, és kifejezte, hogy jövünk-megyünk, vándormunkások vagyunk. De ami a lényeg: ezen a néven váltunk hivatásos együttessé. Szabadúszók, önállóak voltunk, nem volt fenntartónk, magunk szereztünk próbahelyet, karbantartottuk a számainkat, pénzért léptünk fel, és nem az akkori/mai haknibrigádok szintjén.
– De mellette dolgoznotok is kellett, nem?
– Nem.
– Meg tudtatok élni a fellépésekből?
– Igen. Elég jól. Persze tanítottunk is mellette, táncházat vezettünk, ilyenek voltak.
– Hány előadásotok volt egy évben?
– Nem tudom pontosan. Nekem erről az időszakról az az emlékem, hogy állandóan pakolok. Akkor már volt lakásom és kocsim, úgyhogy a jelmezek nálam voltak, és állandóan nagy gurulós bőröndökkel jöttem-mentem. Sokszor hívtak jó pénzért Németországba, Ausztriába, egy-egy nyugati turné bevételéből sokáig el lehetett itthon lenni.
– Ma sokan azt mondják, hogy az egyik legnagyobb probléma az, hogy nincsenek profi táncmenedzserek. Ti hogy tudtátok menedzselni magatokat? Netán az Interkoncert mindent az öletekbe ejtett?
– Az Interkoncertnek voltak sajátos csatornái, amelyeken keresztül árulta a portékáit, hiszen ezért hozta létre az állam. Meg hogy kontrolláljon bennünket, az útleveleinket magánál tartsa, és jól megsarcoljon minket. De nélkülük nem mehettünk Nyugatra, háromévente egyszer lett volna útlevelünk. Az ő „menedzselésükben” akár havonta is mehettünk. Ahogy rozsdásodott a vasfüggöny, személyes kapcsolatokat, sőt barátságokat építhettünk ki például Németországba emigrált, főleg ’56-osokkal, vagy inkább a gyerekeikkel, akik aztán – szerintem természetes nosztalgiából (is) – szívesen hívtak, néztek minket. Az Interkoncert néha-néha maga is hozott ezt-azt, de leginkább mi magunk aknáztuk ki a lehetőségeinket. Nem voltak nagy ügynökeink, akik Európa összes folklórszínpadára benyomtak volna, de tízen voltunk, sokkal mozgékonyabbak és olcsóbbak, mint egy negyventagú együttes, és mi is leadtunk egy este egy kétrészes műsort.
– Ebben az időszakban még mindig „agrártermékeket”, vagyis autentikus néptáncműsorokat készítettél. Mikor és hogyan jött el a pillanat, amikor már nem elégített ki a „viszonylag egyszerű üzeneteket” megfogalmazó hagyományőrzés?
– Nem tudom megmondani, hogy mikor. Egy folyamat eredményeként jutottam el oda, hogy feltegyem magamban a kérdést: mi ez a végletesen mereven kodifikált, formalista rendszer? Látod a filmen, hogy az egyik adatközlő így, a másik úgy táncol, és ebből valamilyen (talán matematikai?) módszerrel ki akarod hozni az optimumot. És ha sikerült, attól kezdve az úgy van. Az A Tánc! Az a falu tánca! És ha rosszul fűztük be a filmet – történt ilyen! -, akkor rosszul tanultuk meg a táncot, és akkor az lett a jó. Mi az, hogy dunántúli ugrós? A Dunántúl elég nagy terület, itt így, ott úgy táncolnak, milyen alapon hozza létre a néprajztudós a dunántúli ugrós autentikusnak kikiáltott kategóriáját? A kodifikálás önkényes. Milyen „vallás” alapján kell nekem ragaszkodnom hozzá? Vagy a folklórrendőrség meg fog büntetni, ha nem úgy csinálom, ahogy ők mondják? Egy mellényen csak hat gomb lehet, ha hét van rajta, akkor már romlott?
– Indulat van benned. Gondolom, az az oka, hogy voltak konfliktusaid ez ügyben…

Kovács Gerzson Péter. Schiller Kata felvétele

– Kineveztek a miskolci Avas Együttes vezetőjének. Az nagy szakszervezeti együttes volt. Ott olyan számokat kezdtem csinálni, amelyekben nem ragaszkodtunk a kánonhoz. Nem voltak azok nagy eltérések, csak olyan szárnypróbálgatások. Elmentünk velük fesztiválokra, ahol a felkent zsűrik elküldtek minket a… Még a nevemet sem jegyezték meg. Úgy hívtak: az a miskolci koma. Az elutasítások miatt, s mert tudományos magabiztossággal akartam felvértezni magamat, beiratkoztam az ELTE-re, néprajz szakra. Gondoltam, nekem ne mondja meg senki, mit hogyan kell, majd én megtanulom magam. A Rejtezés című számom fordulópont volt. Volt benne székelyföldi anyag, meg hucul, máramarosi anyagok, nem igazán a kánonnak megfelelően összerakva, és ezért igen vehemensen helyre lettem utasítva. Aztán egy külföldi úttal kapcsolatban kitört a botrány is (nem voltam hajlandó úti jelentést írni), szóval elég hamar kirúgtak.
– Miskolcról egyenesen vezetett az út a TranzDanzig?
– Budapesten próbáltunk lehetőségeket keresni (a feleségemmel, Széll Mártával, akivel már Miskolcon is együtt vezettük az együttest), és nagyon megható volt, hogy elég sokan otthagyták Miskolcot, és jöttek velünk. Végül Csepelen kötöttünk ki, és ott még rövid ideig részt vettünk az „agrár-illúzióban”. A munkásotthonnak volt kultúrterme, próbaterme, néptáncegyüttese, még jelmeztára is… De sikerült ott is hamar rossz fát tennünk a tűzre, úgyhogy nem sírtak utánunk, amikor eljöttünk… Viszont: akkor, ’87-ben született a Transztánc című koreográfiám, amelynek bemutatása a Szkénében lényegében a TranzDanz Együttes debütálása volt.
– A TranzDanz megalakulásakor kisegyüttes volt?
– Még az sem. Ez a mai napig gyakorlatilag egy brand. Amikor alakult, én már eltávolodtam az Interbrasstól, a Syriustól meg a progresszív rocktól, akkor már free jazz- és Dresch-rajongó voltam. Jó barátságba is kerültem Misivel, a Transztánc zenéjét már ő írta. Megszabadultam a fesztiválok tekintélyes szakértőitől, a pitykéket számláló és lépéseket vizslató folklórrendőrségtől, dolgoztam még a csepeli együttessel, de már nem érdekeltek ezek a kritikák.
– Milyen volt a Transztánc?
– Marha jó buli.
– De mennyire tért el a néptánctól?
– Tulajdonképpen alig, és mégis erősen: az alapanyaga még nagyon felismerhető volt, viszont a nyelvi struktúrája már tördelt etűdökből épült fel, de ezek a tételek szervesen kötődtek egymáshoz, nem voltak tetszőlegesen felcserélhetők vagy helyettesíthetők. Megszabadultam a megfelelési kényszertől! A megszületésében amúgy nagyon fontos szerepe volt Dresch Miskának. Ő a standard dzsessz felől érkezett. A magyarországi dzsesszképzésben nem tanítottak népzenét, de ő valahogy ráakadt, és az elemeit kezdte beépíteni a sodró, expresszív free jazzébe. Ez nekem nagyon jó minta volt, hogy így is meg lehet ragadni a népzenét. Nem az, de abból jön, nagyon őszinte, és az enyém… Nem lehet ezt táncban is megcsinálni? Az ugyan nem strófikus, de annak is megvannak a szerkezeti egységei. Azt is szét lehet szedni, és meg lehet vizsgálni, hogy az elemek miként is illeszkedhetnek egymáshoz. Tehát nem az elutasításból fakadó sértettség dolgozott bennem, hanem kifejezetten érdekelt a tudatos, elemző keresés, amelynek első eredménye lett a Transztánc.
– Tehát ha látványában agráros volt is még, alkotói módszerében, szemléletmódjában, rejtett belső törvényszerűségeiben már jelentősen eltért a korábbi munkáidtól. De még nagy lépéseket kellett tenni a TranzDanz későbbi mozgásnyelvéig, stílusáig. Gondolom, a párizsi éveidnek ebben nem kis szerepük volt. Tehát: hogyan lehetett a késő Kádár-korban Csepelről Párizsra váltani?
– Készült a Transztáncról egy videofelvétel, amely – valamilyen csoda vagy félreértés folytán – bekerült a néptáncosok szakmai házának [a mai Hagyományok Háza – A szerk.] videotárába. Akkor már, ’88-’89-ben, szabadabb szelek kezdtek fújni (bár én még nem éreztem, mentem volna el bárhova, ahova hívnak…), és franciák jelentek meg Budapesten, koprodukciós partnereket kerestek új táncprodukciójukhoz.
– Kicsit közelebbről: kik voltak ezek a franciák?
– A Ballet du Fargistan társulatából érkeztek, természetesen fel- és kihasználva a francia állam kulturális intézeteken, követségeken keresztül kiépített kulturális hálózatát. A vezető koreográfus Brigitte Farges volt, aki magáról nevezte el az együttest, mint egy képzeletbeli országot. Nem nagyon tudtak mit kezdeni az akkori magyar kortárstánc-kínálattal, és – gondolom – ezért kezdték el nézegetni az úgynevezett autentikus néptáncot, ahhoz hasonlót sehol a világon nem láthattak.
– Könnyű kitalálnom: rátaláltak a Transztánc-felvételre…
– Igen. És kinyomozták, hol vagyok, és megtaláltak Csepelen a próbateremben.
– Társkoreográfust vagy táncost kerestek?

Kovács Gerzson Péter. Schiller Kata felvétele

– Táncost. Volt audition, elkéstem róla, majdnem mindent elrontottam, nem voltam hajlandó azt csinálni, amit mutattak, de megmutattam, hogy én mit szoktam csinálni, szóval nem görcsöltem, lazán, vagy-vagy alapon álltam hozzá. Ennek ellenére, vagy éppen emiatt, kihívtak Párizsba próbatáncra, de azt is eléggé oldottan kezeltem.
– Milyen együttes volt ez? Folklór? Vagy balett?
– Egyikhez sem volt semmi köze, kortárs (contemporain) együttes volt. Akkor Párizsban nem ők voltak az egyetlenek, akik sajátos, eklektikus mozgásvilággal próbálkoztak. Daniel Larrieu volt akkor nagy név, egy kicsit az ő stílusára is hasonlítottak, talán carlsonosok és cunninghamesek is voltak [Carolin Carlson és Merce Cunningham mozgásnyelvéhez hasonlók – A szerk.], sokfelől szedegettek össze mindent, az egésznek az atmoszférája volt valahogy egységes. De a stílusukat nem lehetne egyetlenegy mára klasszikussá vált kortárs iskolához sem kötni.
– Gondolom, nem kemények, szögletesek, hanem puhák, koordináltak voltak…
– Az egész rendszerük alapvetően a puhaságra épült, volt bennük valami fura spleen. Ebbe az én keményebb, durva, éles, szögletes, robbanékony, dinamikus, zajos, harcos megjelenésem új színt hozott, sikeres lett a darab, amit készítettünk, de a megállapodás szerint én nem kerültem fel a plakátra, pedig végül – nyugodtan állíthatom – társkoreográfusi szerepet töltöttem be amellett, hogy táncoltam az előadásban. Persze közben én is egyre nyitottabbá váltam olyan, addig részemről elképzelhetetlen mozgásokra, amelyeket korábban valószínűleg egyfajta félsz és/vagy ezen újdonságdömping kezeléséhez szükséges befogadói technika hiánya miatt meg sem mertem próbálni.
– Az Ideiglenes címet már a körülbelül hároméves, jövős-menős párizsi korszakod után koreografáltad. Erre a darabra nem lehetne rásütni, hogy „agrártermék” volna, maximum felfedezhetők benne néptáncelemek és -ízek, a Transztánctól pedig formanyelvben, látványvilágban hatalmas az eltávolodás. A nagy fordulat Párizsban következett be?
– A szemléletmódomban ott bekövetkezett változás mind a mai napig meghatározó, ez nem kérdés. Különböző nemzetiségűek voltunk, színes társaság, és egyáltalán: Párizs is nagyon színes volt. Nagyon érdekes tapasztalás volt megélni a kulturális egymás mellé rendeltséget. Hogy nincs folklórrendőrség, nem kérdés, hány pityke van a mellényen, nincs állandó zokogás, hanem sokszínűség van és nagyvonalúság. Megváltozott a viszonyom a munkához is. Mondhatom: megtanultam, hogyan kell dolgozni (ez részben gyártási, módszertani kérdés is). Megtanultam, hogy többféle technológia létezhet egy-egy probléma feldolgozásához, megismertem a profizmus mibenlétét. (Jó barátságok, mármint az együttesben, nem alakultak ki, nem volt bratyizás, ott mindenki elsősorban keményen végezte a munkáját.)
– A kilencvenes évek eleje óta a koreográfusi fejlődésed egyenes, megtaláltad a komplex és saját (mozgás)nyelvezeted, amelyen megszólalsz, megállapodott az analitikus szemléletmódod, egymásra épülnek a műveid, motívumokat érlelsz éveken át, így gyarapodik az életműved. Egyetértesz ezzel a kicsit felületesen zanzásított észrevétellel?
– A minőség talán hullámzó, de filozófiailag és nyelvileg biztosan egymásra épülnek a darabjaim.
– Sok olyan alkotót ismerek, akire jóindulattal azt lehet mondani, hogy életműve van, amelyben elmélyülten kezeli, fejleszti a motívumait, ugyanakkor – kicsit rosszmájúan, de jogosan – egyszerűen önismétlőnek is nevezhető. Te nem vagy önismétlő?
– A stílus feltétele, hogy legyen ismétlődés. A stílus úgy jön létre, hogy vannak sajátos elemek, amelyek rendre megjelennek az egymást követő munkákban. Akinek van stílusa, annak óhatatlanul meg kell békélnie az önismétlés vádjával. Másrészről lehet, hogy vannak olyan, időben is egymáshoz közeli darabjaim, amelyek külső kényszer hatására születtek, mert a közeg, amelyben élünk, állandóan arra kényszerít, hogy új művel jelentkezzünk. Mi nem hagyhatunk ki tíz évet, mint David Bowie, nekünk termelnünk kell, sokszor akkor is, ha ezt nem belső kényszer diktálja. Ilyenkor van rá esély, hogy némi rutin tetten érhető a darabokban.
– Vállalod a Párizs óta eltelt, durván két évtizedes alkotói pályád minden darabját, vagy vannak köztük olyanok is, amelyeket utólag kudarcnak, zsákutcának tekintesz?
– Vállalom, sőt még nyithatunk is a kapun: az 1987-es Transztánchoz kötöm a TranzDanz megalakulását, és az már majdnem huszonhat éve volt… Ha meg a táncos-pályafutásomat is nézem, akkor még hosszabb az időszak, és nem tagadom meg az agrár-korszakomat sem, teljes hittel, lelkesedéssel műveltem azt is.
– Magam fogalmaztam meg az előbb, hogy egyenesen fejlődőnek és igen értékesnek gondolom pályafutásod minimum két évtizedes alkotói szakaszát. Az egymáshoz viszonylag közeli darabokban is látok fejlődést, fokozást, előrelépést. Példa lehet erre a Tranzit, Bankett és Örök élet termékek hármas, amit szerintem (is) nyugodtan nevezhetünk trilógiának. Felfogásban, alapképletben hasonló ezekhez a Re-DNS, de mégis más is, több is, erősen is képes hatni. Viszont az elmúlt másfél-két évben – nemcsak nálad, hanem az egész szcénán – helyben toporgást, talán megrekedést érzek. Persze lehet, hogy bennem van a hiba: én fáradtam el, nem ti. De tény: újszerű, felkavaró, emellett erős, míves és igazán értékes kortárstánc-bemutatót egy ideje nem láttam. Mi ennek az oka? Rossz hangulat? Pénztelenség? Válság?
– Engem is foglalkoztatnak ilyen kérdések, részben a saját teljesítményemet illetően is. Pezsgő szellemi, kulturális életben, a visszacsatolást, visszajelzést automatikusan biztosító környezetben valószínűleg sokkal nagyobb a képesség, a kapacitás az alkotói megszólalásra, mint szellemileg, érzelmileg, mentálisan beszűkült és folyamatosan hiszterizált közegben. Nem tudom magam függetleníteni attól a világtól, amelyben élek, sőt, kifejezetten érzékenyen benne kell lennem. Ráadásul nemcsak magammal és általában a világgal kell foglalkoznom, hanem ismernem kell a kollégák helyzetét is, hogy hitelesen tudjak megszólalni róluk.

Kovács Gerzson Péter. Schiller Kata felvétele

– Merthogy az utóbbi időben – talán ez is jelez valamit – igen fontos közéleti, szakmapolitikai funkciókat is elvállaltál…
– Feltehetően ez is csökkenti az alkotói kapacitásomat, mert egészen másfajta figyelmet és gondolkodást igényel. Ha lépten-nyomon jogszabályok bikkfanyelvének vagy trükkös szabályozási törekvéseknek a megértése a feladat, az eltávolít a teremtő művészettől. Persze feltehető a kérdés a másik nézőpontból is: vajon miért vállaltam el ezeket a funkciókat, még ha nyilvánvaló, hogy a táncszakma egyes képviselőinek erős nyomására tettem is? Mert lehet, az is közrejátszott a döntésemben, hogy úgy éreztem, mostantól másfajta ingerekre van szükségem. Szóval, elvállaltam a Táncművészeti Bizottság elnöki tisztét. Úgy állapodtunk meg, hogy rotációban töltjük be az elnöki tisztséget, és az első évben én leszek az. Már tavaly ősszel lejárt az egy év, de a bizottságbeli kollégáim kapacitáltak, hogy egy ideig maradjak még. Azzal maradtam év végéig, hogy most, 2013 elején visszatérünk a kérdésre. Az elnöki poszt nem jelent különleges hatalmat, viszont látványosan több teherrel jár, mint a „mezei” elnökségi tagság. Tehát a két kollégám [Mihályi Gábor és Kiss János – A szerk.] valamelyikének – éppen a napokban ülünk össze ez ügyben – át kell vennie tőlem az elnökséget.
– Nem hagyod magad újra rábeszélni a folytatásra?
– Nem. Egyértelműen nem.
– Mi a terved a felszabaduló kapacitásoddal?
– Újra az alkotói vonalat szeretném erősíteni.
– Konkrétabban?
– Befogadóhelyek vezetőivel készülök tárgyalni, meg akarom tudni, hogy ebben a nyomott, kultúrkampfos környezetben kinek milyen tervei vannak, ez táncbizottsági tagként is érdekel, de közben a személyes lehetőségeimet is feltérképezem. El kell gondolkodnom a TranzDanz strukturáltabbá tételéről is, ezt a brandes nyitott formát valahogy hivatalosabbá kellene tenni. Egyszerűen nagyon nehézzé vált a megszokott működési technikákkal megtartani azt a mozgásteret, amelyben eddig működtem.
– Egy erősebben összetartozó kisebb társulatra gondolsz?
– Elképzelhető… Gondolkodom állandó koprodukciós sémákba való beépülésen is.
– És milyen művészi vízióid vannak? Érzel ízeket? Hallasz hangokat? Látsz színeket, mozdulatokat? Tehát mi dolgozik éppen benned zsigerből?
– Belülről fakadó igényem, hogy az „eszköztelen” táncolás lehetőségeit keressem, szólóban, duóban. Mire alkalmas akár csupán egy lámpa vagy csak egy hang, létezik-e csak egy mozdulat? Ez egyébként régóta monomániásan foglalkoztat. Érdekelne egy kifinomultan, érzékenyen kidolgozott, cizellált, de sokszínű kamaraforma, hat-nyolc fővel, olyan vizuális, akusztikai és tánctechnikai környezettel, amelyben a gourmet énem élvezkedhetne… Aztán változatlanul érdekel az Állami Népi Együttesben a Bartók-trilógia még el nem készült harmadik része. Az elsőben, a Kincses Felvidékben úgy vállaltam a közreműködést (rendező, látványtervező), hogy majd három tételben teszünk a beszélgetésünk elején emlegetett bigott, merev formalizmus ellen. De nem minden úgy alakult, ahogy elképzeltük (például azt sem értem, miért nem játssza az együttes a második részt, az igen fontos Labirintust), de végül is eljött az idő: felkértek a harmadik rész rendezésére.
– Tehát meglesz. Még az idén?
– Úgy döntöttek az együttes vezetői, hogy 2014-ben legyen. És ez helyes. Kell az idő a felkészülésre, és ráadásul ősszel három hónapra elutazik az együttes.
– A végére ugorjunk vissza egy kicsit a Táncművészeti Bizottságra. Hogyan vonnád meg röviden az eddigi működésetek mérlegét?
– A testületeket ígéretes kapacitásokkal hozták létre. Ennek ellenére azt kell látnunk, hogy a különböző bizottságok eltérő hatékonysággal működnek. A leghatékonyabban a színházi, a második talán a zeneművészeti, és a leggyengébb hatásfokkal eddig a táncművészeti működött.
– Miért?
– Ezek javaslattevő bizottságok. Minden azon múlik, kik milyen személyes kapcsolatokkal, milyen mélyen vannak bekötve a kultúrpolitika döntéshozói szférájába, valamint milyen az adott művészeti ág társadalmi presztízse – ezek határozzák meg a bizottságok mozgásterét. A Táncművészeti Bizottság e tekintetben komolyan hendikepes, bízom benne, hogy a leendő elnök a remélhetőleg jobb kapcsolataival hatékonyabban tud majd tenni a magyar táncművészetért.
– Ezt komolyan gondolod? Én nehezen tudom elképzelni, hogy akár Kiss János, akár Mihályi Gábor majd a jobb kapcsolataival átnyúl, mondjuk, a Színházi Bizottság elnökének feje felett, és elintézi a tánc ügyeit.
– Komolyan gondolom, hogy mindenképpen fenn kell tartani a kommunikáció lehetőségét. Én eléggé konfrontatív személyiség vagyok. Azt gondolom, egy ilyen bizottság élén ez mostanság eléggé kontraproduktív.