Georges Banu személyében ugyanis nem pusztán a hagyományos értelemben vett színpadi szerző jelenik meg az előadás terében, hanem egy színház-teoretikus, a világszínház legismertebb élő emlékezete és lelkiismerete… 

A Romániában született, Franciaországban élő kitűnő kritikus és esszéista június 22-én lesz hetvenéves. Ezzel az írással köszöntjük, amely románul fog megjelenni egy hommage-kötetben.

MESTER: Most már törődjünk kevesebbet az elnevezéssel, inkább minden erőnkkel keressük e művészet lényegét és alkotó elvét.
TANÍTVÁNY: Keressük, hiszen mindent akarok tudni az egész kérdésről.
MESTER: Határozd meg tehát a zenét.
TANÍTVÁNY: Nem merem.

Augustinus: A zenéről (Első könyv, II. fejezet)

Mihai Măniuțiu Uitarea/L’oubli (A felejtés) című, a kolozsvári Lucian Blaga Nemzeti Színház színpadán bemutatott előadása a beszéd, a színházi architektúra, valamint az emberi test viszonyát vizsgálja az emlékezés és az idő viszonylatában. A koreográfiát az előadásban szereplő két táncos (Vava Ștefănescu és Sylvain Groud) jegyzi, a szöveget pedig Georges Banu, akinek már korábban megjelent a hasonló című kötete Esszé-törmelékek (Eseu în fărîme) alcímmel.1 Nézőpontunk szerint az előadás különlegessége abban áll, hogy a szerző szereplőként lép a színpadra, fölborítva a színházról alkotott, kulturális környezetünket illetően igen makacsnak és időt állónak számító színházi-nézői beidegződést, azt tudnillik, hogy a színház egyedül a reprezentáció játékainak a tere, ami, sok egyéb mellett, elsőrendűen azt jelenti, hogy az író az előadás mögött, számunkra elérhetetlen távolságban és biztonságban alkot, az előadás, illetve az egész színházi apparátus őt képviseli, a tulajdonképpeni valóság pedig a falakon kívül „zajlik”, létezésünk egészen más, alantasabb régiójában, ahonnan kilépve, sőt kiemelkedve térünk be a színházba, és ahova visszatérünk majd, magunk mögött hagyva a fikció nemes és megnemesítő terét. A 2006. május 26-án bemutatott Uitarea/L’oubli a narrátor szerepében Georges Banut állítja színpadra, azt a személyt tehát, aki az előadás plakátján szerzőként is szerepel.
Az előadás különössége, valamint, visszatekintve most, az utóbbi másfél évtized előadásainak sorában fölismerhető jelentősége nem pusztán az előadás önmagára való reflektálásában és a nyilvánvaló, nálunk persze megkésett és polgárjogot tulajdonképpen sohasem nyert performatív fordulatban írható le, hanem a saját maga által bejelentett folyamatszerűségében is, amennyiben Măniuțiu, még a könyv megjelenése előtt, 2001-ben, ugyancsak Kolozsváron, már színpadra állította a Banu-esszét, ebben az első változatban azonban nem kevesebb, mint hét szereplővel, a szerzőt pedig „természetesen” színész (Cornel Răileanu) alakítja. Ebben az első változatban a szöveg a színész hangján, következésképpen egy szépen kimunkált, a szövegszínházi tradíciót méltóképpen reprezentáló színészi orgánum közvetítésével jut el a nézőhöz, elfedve egyszersmind a felejtésről írt töredékgyűjtemény személyes, olykor extrém módon egzisztenciális, vallomásos, önleleplezően intimus, szorongó felhangjait. Az írás iránti szolgai hűségében a nyugati kultúrkör színháza gyakran elfelejti a személyesen létező embert, és visszautasítja a színházi szerződést időről időre megújítani tudó legemberibb vágyunkat, a jelen idő megnyerését tudniillik, amiről, mármint a jelen időről, a legkevesebbet tudunk, mert létezésünket jelenként átélni csak kivételes pillanatokban lehetséges.
A szerző mint szereplő – a színháztörténet persze nem ismeretlen kérdésköre – ebben az esetben nem merül ki a színész-író helyzetének a leírásában, Georges Banu személyében ugyanis nem pusztán a hagyományos értelemben vett színpadi szerző jelenik meg az előadás terében, hanem egy színház-teoretikus, a világszínház legismertebb élő emlékezete és lelkiismerete, akinek a tekintete hosszú idő óta már a történő színház meg- és átvilágítója, olyan professzionális néző tehát, aki a látott és megtapasztalt előadást fordítja le szavakra, mondatokra, olvasott vagy hallott beszédre, ez a sajátos körülmény pedig egyszerre hozza létre és szünteti meg az előadás magáért való és magában való artisztikumát. Egészen más értelmezési horizontot kínál a hamleti nagymonológ, ha a képzelet játékának engedve és a színháztörténetet sem megerőszakolva Shakespeare hangján halljuk a Globe üres, nyitottságának köszönhetően fölfelé végtelenített terében, legkivált persze akkor, ha vele kortárs nézőként konkrét biografikus értesüléseket, valamennyi igazságot mindig is visszhangoztató legendákat is rávetítünk a színpadi szituációra. És, ugyanúgy, másként halljuk Banu finom felejtéstöredékeit, ha a nagyon jól ismert, a romániai kulturális médiában meglehetős gyakorisággal szereplő, tulajdonképpen mindenki, még az ellentétes esztétikákat vallók által is tekintélynek elfogadott Georges Banu hangján hangzanak fel, anélkül ráadásul, hogy a szerző önmaga vagy a nézők megsegítésére a teatralitás legminimálisabb eszközeit is igénybe venné. A fény Georges Banura hull, ő jár-kel a szemünk előtt, sétál, leül, hosszasan néz, hátat fordít, anélkül, hogy a kritikai értelmiségi vagy a gondolkodó szerepét venné fel magára. Mi meg, a nézők, ennélfogva ugyanazt az azonosságot érzékeljük, mint mikor előadni vagy beszélgetni halljuk, és ez a tapasztalat, Georges Banu esetében legalábbis, lényegét tekintve az olvasás tapasztalatával is megegyezik, esszéiben ugyanis a szerző a lehető legtovább vitte a legváratlanabb pillanatokban fölizzó, a pillanatban megtörténő és önmagát beteljesítő írásmódot, amely mindegyre fölmutatja a teória határait is egyszersmind, azt tudnillik, hogy a színházi előadás, még a lehetetlenül rossz is, minden esetben testi szenzáció, adekvát leírása pedig a színészéhez hasonlatos személyes megmutatkozást, sőt lemeztelenedést feltételezi.
Performatív aktus csak írás-performansszal idézhető fel: ez volna számunkra a Georges Banu-i írói attitűd leglényege: én én vagyok, „ez az »én« azonban nem koholt személy” (Robert Musil), hanem ugyanaz az ember, a nagy beszélgető, akit Peter Brook jellemző módon a figyelmes embernek, Antoine Vitez a színházi előadáshoz érzékien viszonyló teoretikusnak, Jerzy Grotowski a tudomány és színházművészet közötti élő dialógus művelőjének ír le. „Mi egyéb volnék én, mint egy kiforratlan író, és egy félig-meddig teoretikus? A kettő közötti hasadékban leledzem – és a szövegeim ennek a kényelmetlen helyzetnek a jeleit képviselik magukon. E kettős csalódásból kifolyólag folytatom tovább az írást. Erre vállalkoztam: úgy írni, hogy közben ne álljak sem egyik, sem a másik oldalra, hogy mindig a gázló közepén járjak, az életrajziság és az elméletiség között feszülve. Olyan néző vagyok, aki folyton a színpadon tartja a szemét, hogy felismerje a személyes események lehetőségeit, amelyek során a művészet tapasztalattá alakul át. Ez azt jelenti, hogy az ember nem egyszerűen önmagából kiindulva ír, hanem abból az önmagából kiindulva, akit a színpad erői megtermékenyítettek” – írja meglepő nyíltsággal Banu A felügyelt színpad című könyve bevezetőjében, arra szólítva fel az olvasóját, hogy az olvasást cselekvő aktussá váltsa át, nem választva el a tudásszerzést az önmagát megismerő megtapasztalástól. Augustinus: „- Íme, Istenhez imádkoztam. – Mit akarsz hát tudni? – Mindazt, amiért imádkoztam. – Röviden foglald össze! – Istent és a lelket kívánom megismerni! – Semmi mást? – Egyáltalán semmi mást!”
Măniuțiu, akit egy korábbi, a XX. század utolsó negyedének színházi nyelvéről írt esszéjében Banu „az igazi benső énnel folytatott párbeszéd […] lenyűgöző” rendezőjeként ír le, a felejtésről szóló előadást a nézővel együtt helyezi a színpadra, úgy, hogy a néző a leeresztett vasfüggönnyel néz szembe, amely így a játékteret, valamint a néző horizontját is egyértelműen, tulajdonképpen agresszíven lehatárolja. Az üres, nyers színpadtérben, a zsinórpadlás valamiképpen mindig talányos szerkezetű mennyezete alatt különös hatást kelt az egymáshoz közel helyet foglaló két, lefátyolozott arcú, majdhogynem bábszerű, mozdulatlan menyasszony-alak, akik/amelyek, nem kétséges, az ébredésre várakoznak, a kilépésre az egyneműsítő, arcot és nemi identitást, valamint az identitáshoz kapcsolódó személyes történeteket eltörlő, mozdulatlan időbe áthelyező bábból. A játéktérben kezdetben előttünk megjelenő, majd a teret többször is bejáró Georges Banu románul és franciául olvassa fel a felejtéstöredékeket, két nyelv közé ékelve önmagát – egy újabb „hasadás”, íme! -, a két kultúrában írásaival és nyilvános megszólalásaival egyszerre jelen lévő emigráns identitását mutatva fel. A franciául és románul elhangzó mondatok Banu meditatív, olykor kifejezetten révült, majdhogynem eksztatikus, máskor meg megemelt dikciójával a nézőt közös gondolkodásra és megértésre finoman bátorító hanghordozása minden mondatnak sajátos súlyt és csak ott, abban a térben érvényes jelentést kölcsönöz.
A nem-színész beszélő, az előadáshoz hangját adó szerző a következőt mondja, az előadás verbális felütéseként tulajdonképpen: „Névtelen emberekkel találkozunk az utcán, vagy nevekre emlékezünk arcok híján. Hogyan rekonstruálható valakinek a teljes lénye? Nem lehetne ez valamiféle esély? Vajon nem a felejtésből gomolyog-e elő az a sfumato, amely az embereket titokzatos félárnyékba borítja, és amelyet olykor az éles képnél jobban szeretünk? A felejtés kibillent, és arra bujtogat, hogy a hiányzó információk keresésére szánjuk el magunkat.” Egy kérdés hangzik fel tehát, ám a magányos olvasáskor filozófiai kérdésnek ható mondat a színpadon máris hamleti szituációt szül, amennyiben elkerülhetetlenül a beszélő énre, magára a szerzőre irányul, aki megosztja velünk a legtitkosabb gondolatait, mialatt a tér különböző pontjain szólal meg, ide-oda járva. Bárkiről beszél is, magáról szól a soliloquiumok európai hagyományát követve, amikor is az Én fennszóval beszél Önmagához, mindezt pedig Isten színe előtt cselekszi, aki mintegy visszhangossá teszi a teret, az olvasót, esetünkben a nézőt is bevonva valamiféle, egészen ritka alkalmakkor önmagát föltáró egyetemes beszélgetésbe. „A színészről fogok beszélni, aki az összes művészt képviseli, mert mindannyiunk közül ő a legkönnyebben megfigyelhető: itt dolgozik a szemünk előtt, szemmel tartott művész. Folyton a szemünk előtt alkotja újra az emberi alak képmását” – írja Valère Novarina Les cendres (Hamvak) című esszéjében, A felejtés című előadás viszont radikálisan eltávolodik mindenfajta mediális közvetítettségtől, és az emberi alak felmutatását tűzi ki célul, a maga egyszeriségében és minden általánosításnak ellenálló, végtelenül csupasz karakterében, eltörölve mintegy a Novarina emlegette képmást, amely létrejővén el is fedi egyszersmind az előttünk megjelenő személyt. Georges Banu felolvasás-performansza így az írásértelmezés egzisztenciális természetére hívja fel a figyelmet, arra tudniillik, hogy az emlékezés és felejtés ciklusai az emberi identitás közvetlen tapasztalataivá válnak, mindkettő ugyanis primer önreflexiót feltételez, annak a felismerését, hogy én, az Én, aki vagyok, emlékszik magára egy végtelennek mondható tükröződésfolyamatban. „Az emlékezésben lakozik a megváltás titka” – mondja a Jó Név Mestere, Bál Sém Tov, arra utalva minden bizonnyal, hogy az emlékezés parancsa, maga a szó (זָכַר) megjelölést is jelent, az idő-vízszintes és az identitás-függőleges koordinátáin létrejövő eseményt, amely a jelen idő ajándékával ajándékozza meg az eltűnt időbe révedő és a megfoghatatlan jövőnek kiszolgáltatott embert. A múlt és a jövő hasadtságában a mindenkori fogoly él, akinek a szabadságra mint régmúltra és esetleges jövőre csak reflektálnia lehet, anélkül, hogy testi tapasztalatként a jelen időben megélhetné. A megjelölés törvénye tehát, ami egyébiránt a Tórában feltűnően gyakran előfordul, a szabadítás-eseményt, tehát a jelen idő beáradását jelöli meg a múlt és a jövő közötti résbe, amely, nézetünk szerint, a színházi szerződésnek a centrumában áll.
Az emberi jelenlét közvetlenségét, olykor kifejezetten megrázó civil direktségét a két táncos párhuzamos világa fokozza fel: a beszéd mint a pontosságra törekvés és a nyelv mindegyre végesnek bizonyuló kifejező potenciáljával folytatott küzdelem prezentációja olyan non-verbális kontextusban mutatkozik meg, ahol a két táncos teste mintegy kikel a halál burkából, fölismerhető identitást nyer – most vesszük csak észre, hogy egy férfit és egy nőt rejtett az örök átmenetiséget sugalló menyasszonyi ruha, egy emberpárt tehát! -, hogy majd a szemünk előtt formát, mozdulatokat, érintést, közös múltbéli tapasztalatokat, a testi emlékezet módozatait találva, ezeket a rendkívül direkt hieroglifákat (szó szerinti jelentése: „szent írás”) jelenítsék meg. Az esztétikailag szerveződő – tánc – és a mindennapian valóságos élet – Georges Banu mint Georges Banu – eseményévé váló előadás az „emlék robbanásának” (Heiner Müller) a helyszínévé változtatja a teret, „hangzó tájképpé” (H.-T. Lehmann), amit a néző nemcsak szemlél, hanem benne is van egyszersmind, önmagát is ott-lévőnek ismerve fel.
A Banu-performansz egyik legerősebb, mindenestől fogva váratlan momentumában a vasfüggöny fölemelkedik, és a mindannyiunk közös kulturális tapasztalataként ismert, az Atlanti-óceánt a Fekete-tengerrel összekötő Fellner und Helmer-architektúra számunkra teljesen ismeretlen perspektívából föltakaródik előttünk, a nézőtérről és az erkélyekről viszont több száz, vakító menyasszony-bábu tekint ránk, messziről, a számunkra alig érzékelhető nem-időből, mialatt a két táncos is bizonytalanul mozgó sziluettekké, árnyékokká, emberfoltokká válik az erős ellenfényben. Az önmagában is pszichedelikus, bíbortól és aranytól tobzódó barokk tér a menyasszony-installációval együtt fölveti a katarzis lehetőségét a színházban, azt tudnillik, hogy a legtűnékenyebb művészet, a színház mindegyre le is rombolja önmagát, nem engedve az idolumok létrehozása kísértésének. „A színházban, mivel mindegyre felejt, az emlékezés aktusa boldog esemény is lehet ” – írja Banu a Mémoires du théâtre (Az emlékezet színháza) című könyve legvégén. A vasfüggöny iszonyatos lassúságú fölemelkedése, valamint a nézőtér föltakarásának rendkívül erős gesztusa egyébiránt Georges Banu Le Rouge et or (Vörös és arany) című könyvével folytat dialógust, amennyiben a szerző az olasz színpad egyik meghatározó építészeti elemét a színpadi hatás szemszögéből a színpadnyílást beborító arany keretben látja, amely képpé változtat mindent, ami a színpadon megjelenik: képet nézünk, és kép tekint ránk. A felejtés és emlékezés Georges Banu-i performanszában viszont a néző válik olyan képpé, amelyet egy halálon túli táj szemlél, megosztva vele, velünk saját felkavaró időtlenségét. Kezdetben, nekünk háttal állva, a szerző-szereplő is az időtlenség végtelen táját szemléli, majd később, ismét csak váratlanul, onnan tűnik fel, felénk közelítve, a semmi tapasztalatától megriadt Hermészként.
Ami előttünk kitárul, és ami velünk történik, nem egy fiktív, tőlünk független, önmagában is létező világként mutatkozik meg, hanem a saját életünk, gondolataink, félelmeink, közös tapasztalataink valóságos anyagaként. Ha elmúlik, velünk együtt tűnik el, anélkül, hogy fel-, illetve elhasználna bennünket, és anélkül, hogy mi magunk kimeríthetnénk.
1 Az első kiadást követően (Apostrof, Cluj, 2002) az esszé ismét megjelent két másik, hasonló faktúrájú esszé társaságában (lásd az írásunk végén szereplő bibliográfiát). A felejtés című esszét Anca Măniuțiu fordította románra. (A magyar nyelvű idézeteket saját fordításomban közlöm – V. A.)
BIBLIOGRÁFIA

Banu, Georges: Roșușși aur (Vörös és arany). Editura Fundației Culturale Române, București, 1993.
Banu, Georges: Teatrul memoriei (Az emlékezet színháza). Editura Univers, București, 1993.
Banu, Georges: Ultimul sfert de secol teatral. O panoramă subiectivă (Az utolsó színházi negyedszázad. Szubjektív panoráma). Editura Paralela 45, Pitești-București, 2003.
Banu, Georges: A felügyelt színpad. Koinónia Kiadó, Kolozsvár, 2007.
Banu, Georges: Trilogia îndepărtării. Odihna, noaptea, uitarea (A távolodás trilógiája. Pihenés, éjszaka, felejtés). Cartea Românească, București, 2010.
Fischer-Lichte, Erika: A performativitás esztétikája. Balassi Kiadó, Budapest, 2009.
Lehmann, Hans-Thies: Posztdramatikus színház. Balassi Kiadó, Budapest, 2009.
Novarina, Valère: A cselekvő szó színháza. Ráció Kiadó, Budapest, 2009.
Redl Károly (szerk.): Az égi és a földi szépről. Források a késő antik és a középkori esztétika történetéhez. Gondolat, Budapest, 1988.