Az első időszakban inkább a témát közvetlenül feldolgozó, a márciusi történéseket ábrázoló előadások születtek.

Tokióban nem változott az élet 2011 februárjához képest. Ugyanúgy hömpölyög a tömeg a városnyi bevásárlóközpontokban, villognak a reklámok, süvít a légkondi – az árammegtakarítási programokra már csak néhány matrica emlékeztet. A metrókocsiban a képernyőn egy reklám a fukusimai régió mezőgazdasági terményeit hirdeti: „Fukusima egészséges!” Az emberek bizonytalanok – bár a hivatalos álláspont szerint a sugárszennyezési értékek a megengedett alatt vannak, sok egymásnak ellentmondó tanulmány látott napvilágot.

Több mint két év telt el a 2011. március 11-i japán földrengés, az azt követő cunami és a fukusimai atomkatasztrófa óta. Hogyan reagált a színházi közeg, hogyan próbálták feldolgozni a történteket, és hogyan ábrázolják a mai helyzetet? Milyen hosszú távú hatásai lehetnek a katasztrófának a japán kortárs színházi életre? Ezekre a kérdésekre keresem a választ a 2012 őszén Tokióban látott előadások, személyes beszélgetések és cikkek alapján.
A két évvel ezelőtti katasztrófa elementáris erejű volt: a földrengés és a cunami több mint tizenötezer életet oltott ki, egész falvakat törölt el a föld színéről, és az atomerőmű megrongálódása miatti sugárszennyezés hatásai évtizedekig meghatározó súllyal írják majd át egy jelentős régió mindennapjait. A színházi élet szereplői is foglalkoznak a témával – ki-ki a maga módján. Az első napokban elmaradt a legtöbb színházi előadás, az energiamegtakarítás és az elővigyázatosság jegyében.1 Voltak, akik a túlélők támogatására turnét szerveztek az érintett területekre, mások az interneten tették közzé gondolataikat, de az első időszakot a bénult döbbenet, a történtek szavakkal való kifejezésének képtelensége jellemezte.2
Japán legrangosabb kortárs színházi fesztiválja, a Festival Tokyo 2011-ben néhány hétre bezárta irodáját, hogy végiggondolják feladatukat a katasztrófa utáni helyzetben. A meghívott művészekkel együttműködve alakították ki az új programtervet, amely a márciusi katasztrófa témája köré épült. Chiaki Soma, a fesztivál igazgatónője szerint hamis, álságos álláspont az, amely szerint nem lehet szavakkal kifejezni a történteket. „Bár mindenkit, akit nem érint közvetlenül, aggaszt a régió helyzete, mégsem emiatt aggódik igazán. A színházi alkotók számára sok esetben inkább saját tehetetlenségük érzése okoz traumát” – mondja Soma a tokiói művészekről. Bizonyos, hogy az események merőben más reakciókat váltottak ki az egyes alkotókból: például a Pappa Tarahumara igazgatója, Koike Hiroshi a tehetetlenség érzésétől indíttatva feloszlatta a csoportot, míg a faifai társulat közleményben vállalta, hogy darabjaival ezután még inkább megpróbálja felvidítani és boldoggá tenni az embereket (egyébként mindkét társulat vendégszerepelt már Budapesten az utóbbi években).
Az első időszakban inkább a témát közvetlenül feldolgozó, a márciusi történéseket ábrázoló előadások születtek. Akár a katasztrófa sújtotta övezetek lakói, akár tokióiak szemszögéből mutatták be a helyzetet, a hangsúly az áldozatokkal vállalt szolidaritáson volt, és kevés előadás foglalkozott az atomreaktorban keletkezett hibák miatti vagy a vészhelyzetre adott felelőtlen reakció felelősségének kérdésével.3
Ahogy telt az idő, a közvetettebb hatásokkal is foglalkozni kezdtek, sok kritika érte a politikai vezetést, mert a sugárfertőzöttséggel kapcsolatos információt két hónapig visszatartották.4 A Festival Tokyón5 folytatódott a téma körüljárása Beyond words (Túl a szavakon) címmel, ezúttal nagy hangsúlyt fektettek a reprezentációra, a média és a művészetek szerepére. A meghívott külföldi előadások (köztük a Krétakör Krízis-trilógiájának egyik darabja) persze nem közvetlenül a japán katasztrófáról szóltak, mégis kapcsolódtak a társadalom által a katasztrófahelyzetre (krízisre) adott reakció kérdésköréhez. A japán produkciók viszont folyamatosan utaltak a márciusi katasztrófára és következményeire; főleg a természeti és a társadalmi környezetszennyeződésből fakadó létbizonytalanság, a szavahihetőség/autoritás és a szubjektivitás/objektivitás kérdéseit járták körbe.
Az Okazaki Theatre The Absence of Neighbor Jimmy (Jimmy szomszéd távolléte) című darabjában például a szereplők zavarba ejtő módon összevissza beszélnek az egyébként mindennapi élet adta témákról. Mindenki a saját szubjektív valóságát hangoztatja, és ez gyakran eltér a másik által érzékelt realitástól (például nem tudjuk meg, hogy végül is fekete babája született-e a várandós nőnek, vagy ez csak a férje fantazmagóriája). A szövegíró-rendező Yudai Kamisato szerint ez a fukusimai atomkatasztrófa utáni helyzet leképezése: bármennyire ragaszkodik is mindenki a saját, igaznak vélt véleményéhez, valójában senki sem ismeri az igazságot – hiányzik a szavahihető autoritás vagy az erkölcsi mérce. Az előadásban a valóságsíkok csak egyszer, a darab végén találkoznak, amikor a szereplők és a tucatnyi statiszta érdektelenül együtt néznek egy kivételesen unalmas rakugo6-előadást a színpadon. Ez egy pillanatnyi béke, amikor senki sem foglalkozik, és így nem alakít ki saját, a másokéval ütköző álláspontot a történtekről. A darab tehát az egyén-közösség témával is foglalkozik. A társadalmat képviselő közalkalmazottak a saját világukban élnek, és munkájuk ezért nem segíti az egyént. A különc tanácsadó például arra buzdítja az öngyilkos gondolatokkal küszködő főhőst, hogy álláspontját feladva azonosuljon a tömeggel. Az önzetlen össztársadalmi összeolvadás egészen a magántulajdon megszűnéséig fajul – ez arra az önzetlenségre és mások megsegítésére felszólító retorikára reflektál, amely Japánban az utóbbi két évben uralkodik.7
Az End of company Jiensha Chimaira Girl Anthem/ 120 days shogi (Kiméra lány himnusz/120 nap shogi) című polifonikus előadásában a szereplők szintén elbeszélnek egymás mellett. A nézőnek így egy bonyolult puzzle-t kell összeraknia az elcsípett mondatokból. De szerencsére szabad asszociációval rekonstruálhatjuk a szereplők viszonyait. Annyi bizonyosnak tűnik, hogy a halálos beteg főhős egy shogi8-partit játszik, amelyben naponta csak egyet lép. A játék az élet allegóriájává válik, ahol egy-egy helyzet megvalósulása csak valószínűség kérdése, az egyén pedig állandóan a lépések hosszú távú következményeit latolgatja. A mindennapi élet helyzeteit a közelgő tragédia ellenpontozza. A karakterek gyakran mennek orvosi vizsgálatokra, hogy megtudják, meddig élhetik még változatlanul mindennapi életüket. Ahogy az Okazaki Theatre előadásában, itt is megjelenik egy várandós nő, aki bizonytalan a jövőjében, megélhetésében, párkapcsolatában. Itt is kimondják, hogy az embernek objektívnek kellene lennie. Itt is csak egyszer gyűlnek össze a szereplők, egyszer közös a perspektíva – mikor a shogi-parti végeztével összeülnek az asztal körül, hogy kielemezzék a játékot. Viszont ebben az előadásban konkrétan utalnak a 2011-es katasztrófára: „el kell-e mondani a sugárzás hatásait?”; „3/11-ről mindenki gondol valamit, mindenki könyvet tudna írni róla”.
A Takuya Murakawa által rendezett Words (Szavak) esetében a társulat tagjai végigjárták a földrengés, a cunami és az atomkatasztrófa által érintett teljes partszakaszt, az ő jegyzeteikből építkezik a dokumentarista stílusú előadás. A két előadó felváltva, pátoszmentesen, szikár, monoton szárazsággal meséli élményeit. A látottakra csak részben térnek ki, inkább saját tevékenységük és érzéseik leírásával foglalkoznak – bár a japán nézők számára, mint megtudtam, elég a helységnevek említése ahhoz, hogy a média által közvetített információk alapján maguk előtt lássák a helyeket. A szövegek apró részletekre térnek ki, és ez a töredezett, szubjektív beszámoló arra döbbent rá, mennyire töredezett és szubjektív valójában minden információ, ami a médián keresztül eljut hozzánk. Az előadást követő beszélgetésen a rendező elmondja: célja éppen az volt, hogy olyan részleteket mutasson be, amelyek fölött egy fontosabb cél érdekében általában elsiklunk. Nem tűzött maga elé konkrét célt a kutatóúton, csak a maga módján próbálta szavakba önteni benyomásait, gondolatait. Persze amit elmesél, az már az ő saját, szubjektív élménye. Ez már abból is nyilvánvaló, hogy az előadók kifejezetten oszakai dialektusban beszélnek, így minden néző számára egyértelmű, hogy ők nem Észak-Japánból származnak. Érdekes még, hogy három, egymást mintegy tizenöt percenként váltó jelnyelv-tolmács szinkronban fordítja, amit az előadók mondanak. Láthatóan leegyszerűsítve adják át az információt – ahogy mi sem kaphatunk teljes mélységében képet a katasztrófa által sújtott területekről a közvetítőkön (média, kormányzati kommunikáció stb.) keresztül.
Az installációszerű előadásairól Európában is ismert Akira Takayama ezúttal Elfriede Jelinek Kein Licht II (Fény nélkül 2.) című, a japán katasztrófáról 2012 márciusában írt szövegét dolgozza fel.9 Az osztrák írónő szövege jóval explicitebb, mint a hagyományosan is burkolt utalásokról híres japán alkotók munkái: a fukusimai túlélők monológjai kegyetlen közvetlenséggel írják le helyzetüket, érzéseiket, kilátásaikat. A rendező fukusimai gyerekekkel olvastatta fel a szövegeket, a néző ezeket a felvételeket hallgatja fülhallgatón keresztül, miközben magányosan bolyong Shinbashiban, Tokió egyik legkaotikusabb, régi és futurisztikus elemeket ötvöző városnegyedében. A tizenkét állomáshoz kis kártyákon térképeket kapok, ezek kalauzolnak el a – hol kültéri, hol boltban vagy éppen magánlakásban lévő – installációkhoz. Maguk az installációk 2011-ben megjelent fotókból, videókból készült kollázsok új kontextusba helyezve, de tulajdonképpen meglehetősen direkt illusztrációi a hallott szövegeknek. A döbbenetes beszámolók életben maradásról és halálról, a – pusztító és életet adó, szennyezett és tiszta – vízről, a láthatatlan sugárszennyezésről és a mindenkit eltöltő bizonytalanságról kontrasztot alkotnak a mindössze másfél évvel későbbi nyüzsgő, színes, vibráló tokiói élettel, meglehetős távolságot teremtve a néző és Fukusima között. De ahogy belépek egy kis lakásba egy ház emeletén, és fehér szkafanderbe öltözött, sugárzásmérős figurákat látok, rájövök, hogy ez bizony engem is érint, mégpedig nemcsak erkölcsileg, hanem közvetlenül is, hiszen Tokióban is van sugárzás. Bár az installációk szobáinak festékszaga és az utcán szembejövő fülhallgatós nézőtárs emlékeztet a helyzet megkomponáltságára, mégis futkos a hátamon a hideg. A műsorfüzetből megtudjuk, hogy a német nyelvű szöveget szándékosan nem hétköznapi japánra, hanem a Google automata fordítására alapozott, kicsit németes, furcsa nyelvezetűre fordították – ezzel is kifejezésre juttatva, hogy hétköznapi szavakkal ki nem fejezhető dolgokról van szó. A fejhallgató leadása után a kijáratnál még egy képeslapot választhatok: a tucatnyi különböző, égboltot ábrázoló fotón rajta van a felvétel helyszínének Fukusimától és Tokiótól való távolsága. A két város kevesebb, mint háromszáz kilométerre van egymástól, a víz körforgása összeköt nagyobb távolságokat is – így az égbolt a sugárzás továbbítójaként is elmossa az áldozat és a kívülálló közötti különbséget.
Persze nem csak a Festival Tokyo keretein belül készültek a témát feldolgozó előadások – legalább negyven darabot írtak eddig róla.10 Ezek közül az Európában is jól ismert Chelfitsch Current Location (Jelenlegi helyszín) című produkcióját emelném ki. Bár a japán katasztrófa után közel egy évvel bemutatott darabban semmilyen konkrét utalás nincs a valóságban történt eseményekre, mégis egyértelmű, hogy a szövegíró-rendező Toshiki Okada erre reflektál. A kifejezésmód eltér az Okada eddigi darabjaiból ismert, a hétköznapi beszédelemek többszöri töredékes ismétlésének és a furcsa, mindennapi mozdulatok felnagyításának keverékéből összeálló jellegzetes stílustól. Ezúttal kifejezetten artikulálva, színpadias módon adja elő a hét színésznő a szép, teljes mondatokban megírt szöveget, amit helyenként – a társulatnál szokatlan módon – érzelmes zene is kísér. Ez a retorikai jelleget emeli ki, távolságot teremt, ugyanakkor könnyebben elemezhetővé teszi az előadást. Itt is előkerül a bizonytalanság problémája: mindenki mást mond, és senki sem tudja, hogy mi történt valójában. A pletykák és érzelmi manipulációk által összezavart szereplők dilemma elé kerülnek: ha krízishelyzetben magukat mentve elhagyják a lakhelyüket, ezzel cserbenhagyják a közösséget. Az-e az erős ember, aki talpra tud állni és megmenekül, vagy aki társadalmilag felelős módon cselekszik – teszi fel a kérdést az előadás. Ugyanakkor a darabban végül nem akarnak olyan sokan elköltözni, és maga a falu is megmenekül, mindenki boldogan él, míg meg nem hal… A meseszerű befejezés arra hívja fel a figyelmet, hogy a valóságban nem így végződnek a történetek, és társadalmi szinten egyáltalán nem vagyunk felkészülve a katasztrófahelyzetek kezelésére.
A látott előadások tehát hasonló problémákat vetnek fel: az információforrásoknak való kiszolgáltatottságot, a másokért való áldozathozatal retorikáját, a természeti erőkkel szembeni tehetetlenséget. Az összezavarodott, bizonytalan ember útkeresését mutatják be, és a színház társadalmi szerepvállalásának szükségességét hangsúlyozzák.
A katasztrófa közvetett hatásaként lassan átalakulhat Japán Tokió-központú kulturális térképe is. A sugárzásveszély miatt ugyanis sok művész költözött el a fővárosból és vonzáskörzetéből – akár Japán déli részére, akár külföldre. A folyamat eredményei már most is láthatóak: például egy álmos kis fürdőváros, Beppu hirtelen pezsgő kulturális élet színhelye és művészek kedvelt lakhelye lett. Emellett a fokozódó utazási kedv felerősítheti a japán művészek kapcsolatait a külföldi, különösen a jóval alacsonyabb árszínvonalú közeli, mégis kulturális meglepetéseket tartogató ázsiai országokkal.

1 Masaki, Hiroyuki: Theatres Shaken by the 3/11 Quake in Japan. Critical Stages, Nr. 6, June 2012.
2 Niino, Morihiro: Caught between Solidarity and Hesitation: The 3/11 Earthquake and Theatre in Japan. Critical Stages, Nr. 6, June 2012.
3 Uo.
4 Noda, Manabu: Trying to Give Shape to an Unending End: Post-3/11 Theatre in Tokyo. Critical Stages, Nr. 6, June 2012.
5 2012. október 27-november 25.
6 Tradicionális humoros japán műfaj.
7 Például reklámáradat hirdeti Fukusima tartomány turisztikai látványosságait és mezőgazdasági terményeit, miközben a megnyugtató hivatalos álláspont ellenére a lakosság nagy része fél a lehetséges sugárszennyezéstől.
8 Sakkhoz hasonló japán táblajáték.
9 A katasztrófa után közvetlenül íródott Kein Licht I-et szintén bemutatták a Festival Tokyo 2011 keretében.
10 Noda, Manabu: i. m.