A rendező nem kevesebbel próbálkozik, mint hogy egy szülés utáni depresszióban szenvedő nőnek ezt a tömör, naplószerű ábrázolását a mai Berlin szociálisan nagyon is specifikus közegébe helyezze. 

Kezdetnek videofelvételeket látunk egy boldog ifjú családról, amint a kisbabájával járja a Prenzlauer Berg utcáit. Mintha részleteket látnánk emez újpolgári-gyermeki meggazdagodásáról és az alapítók jellegzetes homlokzatairól ismert berlini kerület videoalbumából. Szociológusok szerint itt nő fel a német történelem legvédettebb nemzedéke – bioélelmiszerek és dolgozni nem kénytelen anyák között. Az urbanisták benne diagnosztizálják Kelet-Berlin leghomogénebb városrészét (ahol nincsenek külföldiek, sőt jóformán még kelet-berliniek sem, akik az ugribugri nyolcvanas és a korai kilencvenes évek után már rég megpattantak). És az állandó Berlin-hype-hoz forrt kultúrkritikusok ebben katasztrófát látnak: totális nyárspolgáriassághoz vezető dzsentrisedést, valamint jómódú harmincasok korai elaggását, akik a maguk részvénypakettjeit üres, de felcsiszolt padlójú dolgozószobáikban ellenőrzik. Való igaz: a nyers és hangos Berlinből, ahol az állványzatok alatt snapszos butykosok álltak, és a posztpunk a mindennapi kultúra része volt, itt már csak az elegáns könyvespolcokon kiállított művészeti luxuskatalógusok maradtak. Teljes a szociális terméketlenség.
Az 1871-es birodalomalapítás és nagyjából 1900 közötti úgynevezett németországi Gründerzeit (= az alapítók kora, de mondhatunk „gründolást” is) évtizedeit az iparosítás és urbanizálódás Amerikájában nem aranykornak, hanem aranyozott kornak nevezik. Amikor Charlotte Perkins Gilman 1892-ben megjelentette The Yellow Wallpaper (A sárga tapéta) című elbeszélését, az „aranyozott” középosztály, elvben a késő viktoriánus polgárság amerikai változata, a legsötétebb oldaláról mutatkozik meg: egyfelől horrorisztikus nyomornegyedek, amelyek nincsenek is oly messze a jó közérzetet nyújtó lakónegyedektől – másfelől odahaza is elnyomott és tudat alá szorított érzelmek. A szociális terméketlenség minden irányban málladozott és erjedt.
Hiába, muszáj valamelyest nekikészülni, hogy kijelöljük Mitchell legújabb németországi munkájának a kereteit. Hiszen a rendező nem kevesebbel próbálkozik, mint hogy egy szülés utáni depresszióban szenvedő nőnek ezt a tömör, naplószerű ábrázolását a mai Berlin szociálisan nagyon is specifikus közegébe helyezze. Gilmannál olyan fiatal anyáról van szó, akinek teljes nyugalmat javalltak, ám vidéki szobája magányában a tapéta mintáiban egyszer csak rácsokat és a rácsok mögött egy másik nőt fedez fel, akit minden rendelkezésére álló eszközzel ki kell szabadítania. Az előírt nyugalmi program pszichofurorba torkollik, amelynek végén a kedves férj elájul; hogy ezt a képzelt szabadulást beteges tébolyként értékeljük-e, avagy egy belső emancipációs folyamat részének, nyitva marad. Amikor a hatvanas évek amerikai feminizmusának hagyománykutatása újra felfedezte a rég feledésbe merült elbeszélést, mindkét kérdésre igennel feleltek: szabadulásként értékelték a már klinikailag is rögzült elnyomásból. És az írói mű természetesen azt is dokumentálta, miféle veszélyekkel járhat az ilyen kitörés, egészen a család szimbolikus széteséséig.
Lehetséges, hogy Katie Mitchell számára ez csak további történelmi szintet jelent, és éppenséggel nem számít a mába érő perspektívának. De az ő színháza pontosan az ilyen többdimenziós törések ábrázolására alkalmas, mivel nyílt színen boncolja tárgyát, bevetve minden elképzelhető filmes és hangjátéki apparátust, és ennek során lehetővé teszi a történeti és az aktuális szemlélet keveredését is. Aminek kapcsán eltűnődhetünk: vajon igaz-e, hogy az ilyen prizmatikus eljárás nemcsak az adott interpretációra ad lehetőséget, hanem az alatta rejlő rétegeket is átvilágítja, és értelemmel ruházza fel – hogy egy újszerű, voltaképpen ismeretlen alapműből kiindulva egy, a színházban eddig nem létező látásmódot honosítson meg?
Látunk tehát a szélesen elterülő színpadon egy olyan teret, amelyben Judith Engel – többnyire közelképekben – a depressziós Anna asszonyt legalább két kamera előtt mutatja be. A bal oldali térben Cathleen Gawlich színésznő foglalkozik a vásznon látható filmes képeket kísérő, felülről hallható live zajok előállításával. Ennél azonban lényegesebb Ursina Lardi szerepe, aki „belső hangként” szólal meg egy, a szobától jobbra elhelyezett dobozban; ez a megoldás kitágítja és intenzívebbre hangolja az irodalmi alapművet. Egyfajta monológ ez, amellyel Anna távol tartja magától a külvilágot, különös tekintettel a lengyel szolgálóra, akit rendre megtéveszt; egyszersmind pedig a tudathasadásos határtapasztalat teátrális mozzanatáról van szó. Ha a többi szereplő beszél Annához, őket csak tompítva halljuk, miközben Lardi „belső hangja” a maga kristályos tisztaságában elüt tőlük, és úgyszólván megteremtődik Anna szubjektív akusztikai érzékelése.
Mitchell eljárása kiválóan alkalmas rá, hogy láttassa a tapéta mögötti képzeletbeli nőt, valahányszor az egy további melléktérről filmezett Luise Wolfram mintegy Anna szubjektív képében megjelenik a tapétában. Először még csak árnyképszerűen táncol, de aztán egyre „valóságosabbá”, gyakorlatilag már-már felszabadulva Anna partnerévé lesz, akinek csábító hatalma van Anna fölött. Mitchell több, hasonló elgondoláson nyugvó munka után itt tökélyre viszi ezt az összjátékot a nyíltan előállított szubjektív látásmód és a teljes apparátus live filmként megjelenő színpadi látványa között. Már Kroetz Kívánsághangversenyének kölni előadásán is a maga fájdalmas elszigeteltségében juttatta érvényre Rasch kisasszonyt, a főszereplőt, az őt körülvevő live apparátus közepette. Mitchell már ezzel az előadással is kidomborította a maga sajátos szerepét mint az európai rendezői színház ez idő szerint egyedüli angol női rendezőjéét. Most azonban még következetesebben viszi végig az eljárást, már csak azért is, mert az írott anyag önálló értelmezésének szolgálatába állítja.
Míg Gilman elbeszélésének végén a nőalak négykézláb mászik körbe a falak mentén, és szemlátomást a téboly áldozata lesz, ez a berlini Anna más megoldásig jut el. A tapétából kiszabadult nő (az angol wallpaper szónak metaforikus értelme is van) villamos hajszárítót nyújt át Annának, hogy a fürdőkádban öngyilkosságot követhessen el. Olyan pszichológiai értelmezés ez, amelynek talán már nincs túl sok köze az egésznek a berlini szociális szférába ágyazásához, viszont választ ad a kérdésre, hogy ki is ez a tapéta mögötti lény, és mit fejez ki – és elárulja, hogy a lényeg nem az a felszabadulás, amelynek érzékeltetésére Gilman irodalmi kórképét korábban épp elégszer felhasználták. Ennyiben a történet berlini keretezése inkább az általános érvényűt emeli ki mint a mai gilded age elvi tartalmát, és mindenekelőtt egy olyan nőképre helyezi a hangsúlyt, amely – minden jómód ellenére – az anyaszerepet kérdőjelezi meg. Ennyiben ez a hosszabb egyfelvonásos formátumú előadás még Thomas Ostermeier Nórájához és Hedda Gableréhez is kapcsolódik, amelyekben hasonlóan szuggesztív fordítói technikák hatnak ki a XIX. század felől a jelenre.
Semmi kétség: a lelki betegség és a filmes apparátus ilyen egymásba játszatását felfoghatnánk úgy is, mint az elidegenítési effektus egy további, technicizált színházi változatát. Az eljárás ugyanakkor feltételezi, hogy egy kiválóan eljátszott nőalak legbenső rezdüléseit érzelmileg is átéljük, azaz az elidegenítés ellentettjét vessük latba, hogy a nézői átélést életnagyságúnál nagyobb formában tapasztalhassuk. Ebből a paradoxonból Mitchell ezzel az irodalmi alapanyaggal, a maga bámulatos technikai apparátusával és mindenekelőtt a nagyszerű Judith Engellel ezúttal mindent kihozott, amit csak színháza nyújthat. További anyagokkal, másképp szétterítve, Mitchell tovább gazdagíthatja az európai színházat – ha a technikája ilyen erővel markolja meg a témát.

FORDÍTOTTA: SZÁNTÓ JUDIT