A kiegyenlítődés, a közös „családba” tartozás, a Nap és az Éj, a Jó és a Rossz eleve elrendelt dichotómiáját feloldó harmónia ennek a végtelenül letisztult előadásnak az üzenete. 

Mostanában jelent meg magyarul Jan Assmann 2005-ben írt könyve, amelynek lenyűgöző szellemi és kultúratörténeti apparátussal végigvitt munkahipotézise, hogy Schikaneder és Mozart operája, A varázsfuvola számos elterjedt nézettől eltérően nem inkoherens remekmű, hanem végiggondolt tökéletesség, ezért nincs értelme mindenféle „töréselméletet” felállítani vele kapcsolatban, a szerzők a munka felénél nem feledkeztek meg arról, hogy milyen koncepcióból indultak ki, nem fordították a visszájukra a karaktereket, nem csináltak a rosszból jót vagy fordítva.
Nem kell Assmann egyébként virtuóz könyvét elolvasni ahhoz, hogy amit ír, olyan világos legyen, mint a Nap Sarastro birodalmában, elég látni Peter Brook másfél órás munkáját, az Egy Varázsfuvolát. (A rendező által adott új cím, ahogy annak idején a Carmen tragédiája is, azt jelzi, hogy az övé csak egyike a lehetséges változatoknak, nem az autentikus eredeti. De hát mi az autentikus eredeti? Létezik ilyesmi, amikor a zenedrámai műveknek rendre a szerző vagy mások kezétől átdolgozott variációi kerülnek színre, gyakran összekutyulva? Amikor Brookot annak idején arról kérdeztem, hogy az ő Carmenje vajon Bizet Carmenje-e, visszakérdezett: nem mindegy, kié? „Abban a pillanatban, amikor az esemény végbemegy, senki sem kiált föl: »Aha, Bizet!«, »Aha, Constant!« [a zenei átdolgozó – K. T .], »Aha, Brook!« Nem, abban a pillanatban, amikor az esemény végbemegy, a néző közvetlenül az előtte kibontakozó, élő, emberi anyaggal van kapcsolatban. Utána – az más. Utána azt mond, ami akar…”)

Julia Bullock (Pamina) és Roger Padullès (Tamino). Schiller Kata felvétele

Szinte mindent leírtak már arról, hogy Brook és munkatársa, Marie-Hélène Estienne Varázsfuvola-változatában nincs zenekar, nyitány, kórus, kimarad a zárt együttesek némelyike – viszont „kívülről” bejön két Mozart-dal -, az átdolgozók mellőznek több szereplőt, és megváltoztatják, leegyszerűsítik a prózai dialógokat. Mindezt azért, hogy a lényegre koncentráljanak, és közvetlen, szinte karnyújtásnyi közelre hozzák a humánus tartalmat. Ha Assmann arról beszél, hogy A varázsfuvola olyan beavatási szertartás, amelyben mindenki, beleértve a nézőt, átesik a megpróbáltatások kataklizmáján, és eljut az így kiérdemelt megbékélésig, akkor Brook arra tanít, hogy eleve hagyjunk föl a hamis hiedelmekkel, és küzdjünk meg a tisztánlátásunkért – megkapjuk érte a jutalmunkat.
Közhely a Brook-előadások egyszerűségéről beszélni azóta – most már több mint negyven éve -, amióta szántszándékkal elhagyta a nagy formátumok, nagy színpadtechnikák, nagy színészegyéniségek és nagy világturnék londoni Királyi Shakespeare Társulatát, hogy beköltözzön a párizsi Bouffes du Nord kísérletező műhelyébe. Azt a tényt ritkábban hangsúlyozzák, hogy ezzel a gesztussal tudatosan megszüntette önmagát mint nemzeti idolt, és nemzetközivé lett. Egyetlen előadása sincs, amellyel ne az emberiséget ölelné magához, ne a világ népei közötti válaszfalat bontaná le, ne az embert és embert mesterségesen elválasztó árkokat temetné be. Különös jelentősége van annak, hogy az Egy Varázsfuvola „narrátora”, aki mesél, dialogizál, egy alkalommal „besegít” énekelni Papagenónak (noha nincs hangja), de ő a kígyó és a tűz is, és persze ő állítgatja a térképző bambuszerdőt, amely oszlopsort, három kaput vagy akár „madárszárnyakat” egyaránt megjelenít, a végső ellentámadás égzengésében pedig egy suhintásra ledől – egyszóval nem véletlen, hogy ez az animátor Abdou Ouloguem fekete színész. A fekete Monostatos viszont, akinek „a lelke is olyan sötét, mint a bőre” (ezt a mondatot ma már A varázsfuvola egyetlen előadásában sem lehet elmondani), az európai Jean-Christophe Born, és egyáltalán nem sötét a lelke, csak egy gátlásosan szerelmes, tüsténkedő, szemüveges ifjú. Ouloguem kedélyes, puha mezítlábassága – mindenki mezítláb játszik, ez a keleties motívum még intimebbé teszi a jelenlétet -, aurájának „sámános” varázslatossága, akcentusos francia kiejtése (a prózai dialógok franciául hangzanak el, de kerül néhány magyar szó is a helyzetkomikum kiélesítésére) megalapozza az előadásmód bensőségességét.
Bizonyos értelemben Franck Krawczyk, a zongoraátirat szerzője és Rémy Atasay zongorista a főszereplő. A „hangszerelés” – redukálás – igazolja, hogy nem véletlenül mondják: egyetlen hangszer helyettesíthet egy egész zenekart. Atasay játéka olyan kecses spiritualitással alapozza meg a hangulatot, hogy cseppnyi hiányérzetünk sincs a hangzást illetően. A „címszereplőért” is jótáll, a varázsfuvolaként látható bambuszrudacska nem imitálja a hangszert: amikor meg kellene szólalnia, a zongora átveszi a szerepét. A tárgyaknak nincs naturális jelentésük, a gyilkoló kés-bambusz (vagy a fuvola? már nem is tudom, melyik) elhanyagoltan a földre terített takaró alá kerül, később mint fölöslegessé vált kelléket a narrátor takarítja el. Pamina portréja összetekert papírlap, de a képária alatt „bambuszkeretben” életnagyságban is megjelenik.

Középen: Abdou Ouologuem. Schiller Kata felvétele

A viszonyok tiszták, átláthatóak. Pamina repesve szalad átölelni anyját, az Éj királynőjét, akinek bosszúáriája alatt átéli viszonyuk kérdésességét, és az első öröm után fokozatosan idegenedik el tőle. Sarastro, aki a Sprecher (Öreg pap) szerepébe is bebújik, rezignált idősebb testvér benyomását kelti a tapasztalatlan hebrencs Taminóhoz képest. Papageno pedig vidám fickó, aki a közönség soraiban is fölfedez egy párjának alkalmas lányt, és a tapsrendben integetve búcsúzik tőle. A közvetlenség, ami Brook színházának legfontosabb sajátja az elmúlt negyven évben, ezúttal is a hatáskeresés és a technikai eszközökkel megtámasztott teatralitás örökébe lép.
A hangzás áttetsző, karcsú, filigrán, az énekesek egészen fiatalok. Brook már harminc éve arról beszélt, hogy kénytelen sztárok helyett kezdőkkel dolgozni, mert „jobb a testi fölépítésük és a fizikai adottságuk, […] bár bizonyos fokig elrontotta őket a rossz képzés. Ők a mához kötődnek, az iskolázásuk viszont tegnapi, az operaházak pedig száz évvel ezelőttiek. De ha az ember elég korán találkozik velük, amikor még a karrierjük elején tartanak, készek rá, hogy a tegnap operájából átlépjenek a holnap operájába.” Nem a hang virtuozitása, hanem természetes, a prózai dialógot muzikális beszédhelyzetben folytató kifejezőereje dominál. Még az Éj királynőjének hisztérikus koloratúráiban sem a technikai bravúr a legátütőbb, hanem az a bensőséges állapot, amelyben Malia Bendi- Meradból gyöngyözve árad a vádemeléssel ékesített panasz. Ezáltal nem két összeegyeztethetetlen karakterről, egy fájdalmas anyáról és egy gyilkosságra bujtó bosszúdémonról van szó, hanem a személyiség zavarba ejtő ambivalenciájáról. Ugyanígy Patrick Bolleire Sarastrója sem felvilágosult birodalmának önkényúri despotája, csupán egy saját megnyugtató aurájából a dolgok pedagógiai célzatú megnehezítésére ki-kilépő, a személytelen és távolról kegyetlennek látszó diszciplína megtestesítőjéből konfliktuskiegyenlítővé váló, koránál idősebb apafigura. A kiegyenlítődés, a közös „családba” tartozás, a Nap és az Éj, a Jó és a Rossz eleve elrendelt dichotómiáját feloldó harmónia ennek a végtelenül letisztult előadásnak az üzenete. Ahogy Peter Brook egész életművének is. Joggal emlegetik úgy, mint művészi végrendeletét.