…a színikritikát nagy általánosságban a színház állapota határozza meg. 

CSEKE PÉTER

Cseke Péter

– Mennyire van messze a színházcsináló a kritikustól?
– A színháziak, ha minden jól megy, megcsinálják a pillanatnyi csodát, a kritikus pedig látja, érti azt: abban a pillanatban találkoznak. Mindkét munka nagy érzékenységet és odaadást kíván. Esetleg lehetne minden színháznak kritikusa. Ez azért jutott eszembe, mert dolgoztunk úgy néhány előadásban, bár nem kritikussal, hanem dramaturggal, rendezővel, íróval, hogy a próbaidőszak egy-egy szakaszában megnézték, és véleményt mondtak – működőképes formának bizonyult.
– De ettől a kritikus közelebb kerül a színházcsinálókhoz.
– És az rossz?
– Megengedőbb lesz az ember.
– A kritika így is, úgy is szubjektív műfaj, nyilván meg lehetne tanulni a közelséget is, ha a kritikus komolyan veszi a feladatát. A profizmus nem a távolságon múlik, hanem a hozzáálláson, a felkészültségen, az érzékenységen.
– A színházcsinálók munka közben mennyire fogalmazzák meg, hogy milyennek találják egymást?
– Embere válogatja. Akiben megvan a bátorság, hogy odamenjen egy kollégájához, és a munkája, esetleg közös munkájuk minőségéről, annak hátteréről beszélgessen, az odamegy. De nem vagyunk egyformák. A színészek szemérmesek tudnak lenni, és észreveszik egymás érzékenységeit. Én például meg szoktam mondani, amit gondolok – tulajdonképpen nem is jutott eszembe, hogy valamiről jobb lenne hallgatni. Soha nem is volt ebből félreértés, mindig értették, hogy segítő szándékkal mondok valamit, amit aztán vagy megszívlelt az illető, vagy nem. Már színész koromban is az előadás egésze érdekelt, úgyhogy a próbák alatt is jegyzeteltem, legritkábban a saját munkámmal kapcsolatban.
– Mit írt ezekre a papírokra?
– A pályám elején inkább érzéseket, később egyre konkrétabb meglátásokat, elképzeléseket. De tudom, ez borzasztó kényes dolog egyébként, sok kolléga fél, hogy rosszul fogadja a másik a véleményét, félreérti a segítő szándékát, ezért inkább bele sem kezd. Nekem is volt olyan, akitől nagyon vártam, szívesen fogadtam volna pár mondatot. Azt általában mindannyian tudjuk, ha valami nem sikerül, azt már ritkábban, hogy mi az oka. És van, amikor a rendező sem tudja megmondani. Ha ebben tud segíteni a kritika, akkor esetleg beépülhet a további előadásokba.
– Volt már erre példa?
– Igen, én már értettem meg egy kritika fél mondatából, hogy mitől nem működött valami.
– Mennyire érdemes erőltetni szakmai problémamegoldó beszélgetéseket egy társulaton belül?
– A magam preferenciái szerint érdemes. Gábor Miklóssal soha nem álltam egy színpadon, de amikor a Caligulára készültem, felkerestem, hogy beszéljünk erről a szerepről – tudtam ugyanis, hogy nagyon kedveli ezt a drámát -, és úgy gondoltam, tudna olyasmit mondani, ami nekem irányadó lehet. Naplót vezettem a próbaidőszakban, rengeteget dolgoztunk Lengyel György rendezővel is, aztán fényévekkel maradtam el a figurától, nem tudtam megcsinálni. A gondolkodás, igyekezet azonban mégsem volt felesleges, mert egy színész még a kifejezetten rosszul sikerült munkából is tanulhat, ahogy köztudottan a bukásból is.
– Mennyire őszinte a színházi közeg?
– Sokfélék vagyunk: vannak őszintébbek – esetleg bizonyos helyzetben megnyíló emberek -, és vannak kevésbé őszinték. Ilyen értelemben a színház is olyan, mint bármelyik szakma: nálunk is sok képmutatás van, könnyű megoldások – egyszerűbb gratulálni, mintsem azt mondani, hogy üljünk le, beszéljünk erről. Jelenleg nekem igazgatóként feladatom, hogy figyelemmel kísérjem a munkát, és beszéljek a problémákról is. De a színészek egymás közt ritkán vannak olyan bensőséges baráti kapcsolatban, hogy mindent kimondva beszéljenek egymással. Mély barátságban én sem voltam kollégával, miközben sokakkal vagyok igazán jó viszonyban. Ez egy magányos szakma, azzal az elvárással, hogy bármi is van, a sikerek, kudarcok, örömök, fáradtságok után a színész frissen, üdén jelenjen meg a következő nap.
– Úgy tűnik, ebben az igazgatói szerepben megtalálta magát. Ön is így érzi?
– Örömömet lelem azokban a helyzetekben, amikor segíteni tudok. Egy igazgatónak erre sok lehetősége adódik. Van bennem egy érzék, ami nem pedagógiai képesség, mert tanítottam a Színművészetin és a Táncművészetin is, és nem voltam jó tanár – korrekt, felkészült voltam, mégsem ment. Ebben a helyzetben viszont mintha működne. A tanításban sokkal jobban nyomasztott a felelősség terhe, most pedig felszabadultnak érzem magam. Tudom, kit kell akkor is simogatni, ha rossz, kinek kell mondani egy mondatot, amivel talán kezdhet valamit. Mostani tapasztalatom, különösen a társulat fiataljait figyelve, hogy aki emberileg önmagára talál, ha tudja, kicsoda, mi a dolga, és mit szeretne, akkor már jól megy ki a színpadra. Nem azt mondom, hogy ettől lesz valaki jó színész, de ha képes látnia magát, akkor már tart valahol. Akinek pedig nem mennek jól a szakmai feladatai, arról gyakran kiderül, hogy nem színészi gondjai vannak. Ilyenkor az ember megpróbál segíteni.
– Hogyan látja a kecskeméti színház megítélését, amióta az igazgatója?
– Egy viszonylag jó társulathoz jöttem, ami a fizikai és mentális részét illeti – dolgos csapatnak ismertem meg őket. Amikor korábban lent jártam, úgy éreztem, a közönség nagy része elutasítja azt a színházat, amelyet Bodolay Géza képviselt. De úgy gondoltam, nem lesz nehéz visszahozni a nézőket, mert az emberek szeretik a száztizenhét éves színházukat, rengeteg szállal kötődnek ide. Nem lehet persze hat operettet játszani egy évadban, ugyanakkor minden színház a nézőivel együtt érvényes. És ez egy olyan város, ahol megállítanak az utcán, hogy jövőre milyen operett lesz. De abban a pillanatban, amikor meggyőzi őket egy jó előadás, ami se nem operett, se nem kabaré, akkor, úgymond, megbocsátanak. Izgalmas játék úgy színházat csinálni, hogy az ember türelmesen halad arra, amerre jónak látja. Volt, ami könnyen ment, és volt, ami meglepően nehezen. Például kezdtem azzal foglalkozni, hogy a Petőfi Népe, a megyei lap miért nem ír kritikát. A harmadik évben aztán úgy gondoltam, már megszületett néhány olyan előadás, amiről érdemes beszélni, ráadásul a helyi lap rangját emelné, ha kritikát is közölne. A főszerkesztő úrral aztán arra jutottunk, hogy szerencsés lenne egy hozzáértővel íratni a bemutatókról. De hamar előállt az a lehetetlen helyzet, hogy a kollégája útiköltségét sem tette ki a flekkdíj. Ez a kritika lenézése.
– Hát az is faramuci helyzet, amikor a színházak fuvaroznak minket – többek közt éppen Kecskemétre is, hogy lássuk az előadásokat, mert a lapok nincstelenek, és a kritikusoknak aligha van erre fordítható jövedelme.
– Pedig a kritika egy kor lenyomata, és nemcsak a szaklapokban, hanem fenntartom, a helyi lapban is fontos lenne. Ugyanakkor bármilyen helyzetben és állapotban van a sajtó, a kritika a színházi szakma része, ezért természetes elvárásunk, hogy nézzenek minket a kritikusok, hogy kapcsolatban legyünk egymással. Egyébként hogyan tudnák követni a társulatokat, színészeket, rendezőket – ami a munkájuk alapja. Nagyon fontos, hogy a kritika is lássa, ki, hol tart.
– Mennyire találja politikusnak a kritikát?
– Alapvetően szakmainak látom, annyira politikus, amennyire a színház vagy az élet. De mondok erről személyesebbet. Öt éve vagyok a színház igazgatója. Eleinte kaptam a szemrehányásokat a szakma felől, hogy én, a Madách Színházból jött naturburs, politikai kinevezettként hogy jövök ehhez – kétségkívül a fenntartók nevezik ki a színházigazgatókat, de ez korábban is így volt, és egy ideig még így is lesz. Ebben az időszakban nekem átjött a kritikákon is ez az ellenszenv. Aztán egyszer csak azt vettem észre, enyhül ez a düh, és erősebb a figyelem. A harmadik évadra pedig eltűnt az előítéletesség. Sőt, néhány ember megkeresett, és elmondta, hogy tévedett a megítélésemben, és ezeket a gesztusokat igen nagyra tartom.
– A színház a valóságra reagál, a jelen művészete. Mit jelent ez most Kecskeméten?
– Igen, a színház együtt él a valósággal, abból építkezik. Mondok egy példát: a választások előtt fogjuk bemutatni a Lüszisztratét, ami egyfelől áthallásos, másfelől egy önmagában is erős anyag. Ezzel a darabválasztással persze nem az a célunk, hogy belerángassuk a színházat a vacak hétköznapi politikai csatározásokba, hanem éppen az ellenkezője: szeretnénk megmutatni, hogyan lehet emelkedettebben, bölcsebben gondolni saját s embertársaink gyarlóságára. Azt nyilván mondani sem kell, hogy mit játszunk, és kivel dolgozunk, mi döntjük el, ez a színházcsinálók szabadsága. Tudjuk persze, hogy egy vidéki színházban bizonyos szempontból óvatosabbnak kell lenni, és úgy kell fogalmazni, hogy az ne bántsa senkinek a respektálható érzékenységét. Ezt, mivel nincsenek állandó rendezőink, a meghívottaktól kérem is.
– Nem szokták ezt rossz néven venni?
– De, látom rajtuk, rossz néven veszik. De tiszteletben tartják ezt a kérésemet, mert ez nyilván nem jelent semmiféle beavatkozást a koncepcióba. A közös munka ilyen: van, amikor a társulat hoz kompromisszumot, van, amikor a rendező, és van, amikor én. A lényeg, hogy olyan kérdéseket tegyünk fel a nézőknek, amelyek megszólítják őket.
– Milyen kontrollja van a munkájában?
– Igyekszem minél önreflexívebb lenni, de az nem elég. Réczei Tamással együtt dolgozva kapok visszacsatolást, mert neki más szempontjai, más gondolkodása van, és ez jó. Illetve szinte bárkitől képes vagyok meghallani olyan mondatot, ami nekem akkor fontos, sőt irányadó lehet.
– Társulatvezetőként tudja, hogy melyik színészt mikor és mivel érdemes terhelni?
– Igyekszünk észrevenni, és ebben – nem udvariasságból mondom, hanem szakmai megfontoltságból – figyelemfelhívó szerepük lehet a kritikusoknak. A gyakorlatban persze sokszor alakul úgy, hogy megszületik egy előadás, amelyet valamikor később megnéz néhány kritikus, és amire megjelennek az elemző szövegek, addigra előfordul, hogy már nem is játsszuk. Pedig én szeretném megfontolni azokat az állításokat, meglátásokat.
– Vajon mit gondolnak a színészek a háta mögött?
– A jó tulajdonságaim közt tartom számon, hogy ezzel soha nem foglalkoztam, ami azért is szerencsés, mert valószínűleg belerokkantam volna, ha tudom, mit gondolnak. Mindig a magam elképzelései szerint próbáltam a legjobban csinálni a dolgomat. Most igyekszem követni a színházban folyó munkát, az ajtóm pedig szinte mindig nyitva van. Voltak persze komoly nehézségeim, de hosszú távon bizonyosnak látom, hogy az elvégzett munkának van eredménye.

JÁKFALVI MAGDOLNA

Jákfalvi Magdolna. Schiller Kata felvétele

– Milyennek találod a mai magyar kritikát, amelyben színházelméleti szakemberként, színháztörténészként magad is jelen vagy?
– Kétszáz éve azonos válaszokat adunk erre a kérdésre: a színikritikát nagy általánosságban a színház állapota határozza meg. Olyan a kritika, amilyen a színháza, tehát jelenleg rendkívül összetett, sokszínű, megosztott, üdítően szerteágazó. Nekem izgalmasabb az a kérdés, mit tekintünk kritikának, hol vannak a kritika fórumai ebben az új mediális térben. S ki a kritikus egyáltalán abban a színházi kommunikációban, mely hol a színházi nevelés, hol a performansz, hol a mozgókép eszközeivel dolgozik.
– Mi a te kritikadefiníciód?
– Színháztörténész és gyakorló kritikus vagyok, a két szakma szempontjai nálam összeolvadnak. A színházi műről szóló írás elsősorban rögzítés, az előadás hatásmechanizmusának reflektált megfogalmazása, tehát nem értékelés. Ezt művelem, ezt tanítom, miközben folyamatosan keresem azt a kritikusi pozíciót, amelyből az írás létrejöhet. A kritika definiálása mindig önpozicionáló kérdés. Ha végigolvassuk az elmúlt évtizedek kritikavitáit, rendre ezekbe futunk bele. Üdítő a mai fiatalok nyugalma, amivel ránéznek a múltra, kedvesen pofátlanok a szempontjaik, lelkifurdalás nélkül belealszanak egy általunk lélegzet-visszafojtva tisztelt előadásba. Amiről pedig mondanivalójuk van, megírják, felteszik a Facebookra, vagy posztolják valamelyik online felületen, ahol többen látják, mint egy papír alapú szaklapban. S ezek a gyors termékek akkor is a kritika apparátusát mozgatják, ha szerzőjük még nem doktorált esztétikából.
Nekem írás közben is a színháztörténet része a kritika – e meglehetősen közhelyes gondolat működtetése segíti azonban azt a projektünket, melyet húszévnyi közös gondolkodás után indítottunk el Kékesi Kun Árpáddal és Kiss Gabriellával. Ez a Philther-projekt az elmúlt hatvan év magyar színháztörténetét írja online struktúrába, s kiindulása a tudomány tárgya, az előadás maga. S nehéz hozzászokni, hogy az előadások rekonstrukciója során gyakran nem marad más fenn, se egy kép, se egy rendezőpéldány, csak a kritika.
– Milyen más forrásaitok vannak még?
– A kritikán kívül erőteljes a városi legenda. Bizonyos előadásokról rengeteg anyag áll rendelkezésre, újabban kép- és hangfelvételek is, másokról csak a közösség emlékezete, mégis feladatunk ezekből összerakni az eseményt. Így archeológusként, rekonstruktőrként előadásokra s így magára a színháztörténetre nézünk máshonnan, de újra ránézünk, s ez lényeges. Engem most a kritika műfaja innen szemlélve érdekel.
– Gondolom, ez sokáig folyamatos munka lesz, a kritikai fórumokon pedig nem fogunk belőle látni – nyilván nem is ezért készül. De a megszokott műfajokon kívül egyébként is kevés színházi tárgyú, netán kísérletező írás tud megjelenni.
– Nehéz fórumot találni, ha nem napi kritikát írunk. Korábban úgy véltem, a vidéki irodalmi periodikák is működnek fórumként, de hiába is jelentetnek meg színházról szóló elemzéseket, a színházi szakmához nem érnek el. Úgy tűnik, itt lennének az offline színházi nagylapok, de, mondjuk, hatezer karakternél hosszabb kritika bennük sem fér el. Ez sajátos módon azt is bizonyítja: jelenleg a kritika – legalábbis annak elemző része – független a színházi szakmától. Amikor sommásan azt állítottam beszélgetésünk elején, hogy a kritika olyan, mint a színháza, akkor ez járt a fejemben: a kritikai megjelenés struktúrája a gyors, azonnali, értékelő írásoknak kínál teret, míg a történetiségben, a folyamatok elemzésében gondolkodó kritikának, mely észleli és tudja a kulturális kontextus tágabb köreit is, nemhogy fóruma, de színházszakmai olvasója sincs. Ekként borzasztóan érdekes, miként találja meg az elemző kritika a forrásait, s ezúton jórészt nem színházszakmai olvasóit. Nekem például, amikor az avantgárd színháztörténetét írtam, kifejezetten szórakoztató revelációként hatott, hogy a betiltott előadásokról szóló, a Történeti Hivatal adatbázisában talált ügynöki jelentések mennyire elemző módon rajzolják meg a színházi események horizontját. De nemcsak az avantgárd előadásokról voltak ügynökjelentések, hanem a nagyszínházakról is, így a történeti feldolgozás szempontjából jelentéktelenné válik a kritika (mint dokumentum, adatforrás) eredeti megjelenési helye és szándéka.
– A magam nézőpontjából kicsit meglep, amit mondasz, mert én például nem szoktam kritikaírás közben dokumentarista szempontokra gondolni, pedig tényleg nyilvánvaló, hogy vannak. Ehhez képest mennyire lehet szubjektív a kritika?
– Nem esnék a preskripció hibájába, nagy írók előadás-leírásai éppen szubjektivitásuk miatt élvezetesek. S tudom, bizonyos előadásokat azért szeretek, mert közel állnak az ízlésemhez. De nekem is lenne egy kérdésem. Tudható, hogy az angolszász kultúrában adott kritikusnak, adott fórumon mekkora súlya van – például Enquist életrajzában szép részlet szól arról, hogyan bukott meg a Broadwayn A tribádok éjszakája azért, mert a New York Times új vezető kritikusa rosszat írt. Nálunk egyáltalán nincs ilyen, nem is volt, ezért érthetetlen, miért kerül újra és újra elő a szakma és a kritika viszonya, értelmezhetetlen, miért tételezik függőnek a kritikát ebben a miniatűr kulturális közegben.
– Ez nekem is kérdés. Talán általában idegesítő a kívülálló okoskodásunk – nekünk soha nem kellett annak a személyes kiállásnak a kockázatait magunkra venni, amit a színházcsinálók naponta megtesznek. Azt majdnem mindenkitől megkérdeztem a korábbi beszélgetésekben, hogy szüksége van-e a kritikusnak színházi gyakorlatra, és legtöbben azt mondták: nem.
– A pályám elején én is ezt mondtam. Volt is egy emlékezetes nyilvános beszélgetésem Zsótér Sándorral és talán Koltai Tamással, amelyen én azt védtem, elég, ha a kritikusnak van megfelelő tárgyi tudása, általános érzékenysége és jó rögzítőképessége. Ezt ma már másképp gondolom: az elmúlt húsz év alatt nem a megértésem lett biztosabb és mélyebb, hanem a szakmai tudásom. Ha végigültem volna néhány próbafolyamatot, akkor az első tíz év botladozásait nem követtem volna el.
– Ha a kritikusok nemcsak írnának, hanem tanulhatnának a színházról gyakorlatiasabb dolgokat is, lehet, hogy jobb lenne a helyzet?
– Fantasztikus az a státus, amit Kosztolányitól, az impresszionista kritika mesterétől cipelünk magunkkal, de ideje továbblépni. Régóta tudjuk, hogy a kritikaírást célszerű beemelni a szakmai képzésekbe, és a befogadói pozíciót megtartva, de a játéktechnikát megismerve tanítani az efemer alkotásokról szóló írás módszerét. A Színház- és Filmművészeti Egyetemen 2007-ben indult dramaturgosztályban a szakírást is felvettük szakiránynak, így többen gyakorló dramaturgként is rendszeresen írtak kritikákat, ugyanakkor a képzésük a dramaturgia mellett gyakorlati is volt: rendeztek, játszottak, ilyenfajta tudásuk is lett. Ezeket a tapasztalatokat felhasználva lassan elindítjuk valamilyen felnőttképzési formában a színházikritikus-képzést is az egyetemen.
– Most tehát az lesz kritikus, aki olyan kritikákat ír, amelyeket közölnek.
– Úgy mondanám inkább, hogy az kritikus, aki tíz év után még mindig ír, képes létrehozni saját folyamatos kritikusi oeuvre-jét. Ez iszonyú teher, de azoknak az állításai fontosak, akik így követik az adott színházi közeget, és a jó kritikusok képesek is viszonyításokban gondolkodni.
– Van jó kritikus?
– Az én kritikusmodellem Georges Banu, akinek az egész élete minta. A Sorbonne vezető professzora, színháztudós, színház-esztétikai könyvek sorozatát adta ki, napi kritikákat is ír, és végigkíséri az összes Franciaországban működő jelentős társulatot. Banu tudja a kísérést, az együttlétet, ami nem kérdés, hogy része az előadásnak. Talányos is nekem, a színházcsinálók Magyarországon a kritikát miért nem tartják az előadáshoz tartozó anyagnak.
– A kritika kritikájaként gyakran elhangzik, hogy a kritika politizál – bár erre vonatkozóan mindenki kialakította az álláspontját, hiszen azt írjuk, amit gondolunk.
– The personal is political – Bán Zsófia pár hete idézett klasszikus gender-mondatával érdemes válaszolni. Minden, amit teszek, az politikus.
– Sokan elmondták, egyébként joggal, hogy pártosak vagyunk: ugyanazokat kultiváljuk, és ugyanazokkal vagyunk elnézőek. Azzal szoktam védekezni, hogy átlagban nem is tévedünk, mert nagyon ritka az, hogy egyesek megtáltosodnak, mások pedig mélyen alulmúlják magukat. De tényleg nem differenciálunk eléggé. Hogyan lehet ebben javulni?
– Nekem az segít a legtöbbet, hogy állandóan találkozom és együttműködöm a következő generációkkal. Ők olyan formákat hoznak, amelyekkel engem technikailag túlszárnyalnak – rajongok azért, ahogy egy-egy előadás után percek alatt megjelennek az online tudósítások. Az én arányérzékemnek is jót tesz, hogy olyan előadásokról jelenik meg híradás, reklám, kritika, amiket magamtól nem vennék észre. Ezek a határok mára egyébként egészen összemosódtak – a kritikáról a hetvenes években sokkal biztosabban el tudtuk mondani, micsoda. Ezeknek a szövegeknek a prezentálása, netán elhallgatása, egy honlap vizuális és tartalmi választásai lényegi döntések arról, hogy egy színház milyen akar lenni. Ezért ilyen értelemben nem az a kérdés, mi a kritika szerepe, hanem az, hogy a színházcsinálók hogyan viszonyulnak ezekhez a szövegekhez. A nálunk még hiányzó színházi menedzsment a kritika jelenlétét is megtámogatná. Egy kritikusnak ugyanis tudnia kell, hogy a munkájának hol a marketing-része, hol az elemzés-része, és ami nagyon hiányzik, hol van az archiválás-része.
– Mitől nehéz most kritikusnak lenni?
– Formálisan az kritikus, aki a kritikusdíjra szavazni tud, vagyis legalább kilencven előadást biztosan megnéz egy évadban. Ezt nem lehet elviselni. Ilyen mennyiségnél képtelenség tartani a saját viszonyítási pontot, ahonnan az ember függetlenül tud megszólalni. Eközben egy olyan szakmáról beszélünk, amelyben jó, ha két embert nevezhetünk meg független kritikusként, mert egyébként mindenki napi legalább nyolc órában valami másféle munkát végez. Nem szoktunk erről beszélni, hogy a kritikusok dolgozó emberek, ami nem a függetlenséget erősíti, hanem olyan terhet rak a művelőire, amit nem lehet vinni. Nem hiszem, hogy bármilyen munka után valaki beülhet a színházba, és átkapcsolhat kritikusi üzemmódba.
– Mit lehet tenni?
– 2012 augusztusában egy szigligeti, egyébként nem túl épületes beszélgetésen jutott eszembe: ösztöndíjat kell alapítani a fiatal kritikusoknak. Az ösztöndíj segítségével egy-egy pályakezdő kritikus megengedhetné magának, hogy megírjon az évadban kilencven kritikát. Ezt a lehetőséget nekünk, kritikusoknak kell megteremtenünk – más nem fogja.

A sorozat korábbi beszélgetései: Tasnádi István és Pelsőczy Réka (2013. január), Novák Eszter és Goda Gábor (február), Söptei Andrea és Gáspár Ildikó (március), Térey János és Balog József (április), Gergye Krisztián és Adorjáni Bálint (május), Babarczy László és Sopsits Árpád (június).