…meg vagyok győződve, komoly diskurzusra lenne szükség az úgynevezett rendezői operajátszás dolgában. 

Szegedi Nemzeti Színház első karmesterének tanulmányát vitaindítónak szánjuk. A több előadást rendezőként is jegyző kiváló szakember számos összefüggésben taglalja a címben jegyzett tárgyköröket. A hozzászólásokat szándékunkban áll folyamatosan közzétenni a következő lapszámokban.
A közelmúltban két operát állítottam színpadra a Szegedi Nemzeti Színházban. A Bohémélet többé-kevésbé hűséges maradt az eredeti librettóhoz, az Anyegin története helyett azonban egy újat találtam ki, és azt rendeztem meg. Rendezői élményeim, a produkciók fogadtatása, az ezek alapján levont tanulságok után meg vagyok győződve, komoly diskurzusra lenne szükség az úgynevezett rendezői operajátszás dolgában. Hangütésnek szánom a következőket.
Az opera műveléséhez komoly előtanulmányok szükségesek. A színpadon talán csak a műszak és a statisztéria van meg zenei ismeretek nélkül, bár a jó fül és ritmusérzék nekik sem árt (lásd gyors változások, színpadi masírozás stb.). Az árok világában a legkisebb sarzsi az ún. zenekari altiszt pozíciója, s még neki is sok mindenhez kell értenie: tisztában kell lennie a hangszerekkel, hangszereléssel, s tudnia kell értőn kezelni a néha több száz anyagot tartalmazó zenekari kottatárat.
Mindössze két olyan területe van a műfajnak, amelynek műveléséhez komolyabb zenei szakértelemre nincs szükség, ez a kettő az operarendezés és az operakritika.
Az operatörténeti feljegyzések a XX. századtól kezdik említeni és számon tartani a rendezőket. Addig sem a színlap, sem a sajtóbeszámolók nem tudnak rendezésről. A darab színrevitelét, a lebonyolítást rendszerint a zeneszerző vagy egyik-másik közreműködő énekes vállalta magára. A Ricordi cég „disposizione scenicát” (színpadi elrendezést/utasítást) bocsátott az előadók rendelkezésére, akik tőle kölcsönözték a darabot. Ezekben, valamint a fentebb említett „lebonyolítók” gyakorlatában nyomát sem leljük „értelmezésnek”, hozzáértésnek annál inkább. Értelmezésre ugyanis semmi szükség nem volt, a művek ugyanabban a jól ismert stílben íródtak, az előadási szokásokat, netán manírokat s főleg a tartalommal kapcsolatos kérdéseket a közreműködőknek nem kellett elmagyarázni. Egy ilyen Ricordi-féle diszpóban praktikus és részletes tanácsokat olvashatunk a díszletekről, jelmezekről, kellékekről, a szereplők, a kórus mozgatásáról, szigorúan, taktusról taktusra követve a kottát és a librettót. Nyilván hasonló szakszerűséggel működhettek a korabeli lebonyolítók is.
A visszatekintő repertoár-színházi gyakorlat ezt a paradicsomi helyzetet alaposan megváltoztatta. Már húsz-harminc év távlatából nézve is elmosódtak a régi praxis le nem írt módszerei, a komponálás szigorodásával az énekművészek leszoktak a rögtönzésről, így a megírásuk idején problémátlan előadási gyakorlatot már tanulni kellett, a hajdani jól ismert sablon-librettók (egyiket-másikat akár tucatnyi komponista is megzenésítette) történeteit immár magyarázni volt szükséges. A barokk opera kottáit elolvasni sem tudták helyesen Harnoncourt-ék föllépéséig, a barokk színpadművészet rekonstruálása is a XX. századig váratott magára.

Jelenet a Pál Tamás rendezte Bohéméletből. Veréb Simon felvétele

Történt még valami. 1894-ben Edison szabadalmaztatta a mozgófilmet. A felvevőgépeket – a valóság megörökítésének mámoros pillanatai után – szinte azonnal beállított jelenetek megörökítésére használták. Amikor ezeket levetítették, fordulat következett be a színháztörténetben: az előadás elszakadt a színház valóságától. A színpadi/stúdióbeli megvalósítás, azaz a felvétel és az előadás, azaz a vetítés közé eddig ismeretlen tényezők ékelődtek: a vágás, a montázs.
A vágók, a montírozók hamar észrevették, milyen lehetőséget kaptak. Kiderült, hogy a felvett anyag tárgyától függetlenül új alkotást, esetenként új műalkotást tudnak létrehozni. Kiderült, hogy a fölvett képek összevágása alkalmas arra, hogy – a rajta szereplő személyek tudta és akarata nélkül – a montírozó szándékait, akaratát közvetítse. A filmek montírozóinak-rendezőinek tevékenysége szivárgott vissza a színházba a múlt század elején, s az ott megjelenő rendező először csak munkatársa, segítője lett a színház művészeinek, majd napjainkra a színrevitel meghatározó személyisége.
Jó ez, vagy rossz?
Maradjunk az operánál. Ne csűrjük-csavarjuk, a közelmúltban még szóbeszéd tárgya lehetett, hogy egy világhírű rendező (Ljubimov) nem ismeri a kottát, ma azonban már nyugodtan kimondhatjuk: éppen azok kerültek élre, akik elhatározottan hátat fordítanak a tradícióknak, s ez általában azt jelenti, hogy nem is kíváncsiak a tradíciókra, nem is ismerik őket, s hogy a tradíciókhoz sorolandó hovatovább a kottaismeret, no meg az is, miről szól eredetileg a darab, amelyet megrendeznek. Tájékozott vagyok az opera területén, tudom, hogy a mai operavilág sokszínű, s hogy az előadások nagy többsége ma is tradicionális. Mégis, a nyilvánosság, az érdeklődés homlokterébe szinte kizárólagosan csak a „rendezői” irányzat előadásai kerülnek, s ami még különösebb – s szerintem ez már igenis rossz -, szakmai elismerés csak ezeket kíséri.
Más oldalról is közelítenünk kell a rendezés problematikájához.

Jelenet a Pál Tamás rendezte Bohéméletből. Veréb Simon felvétele

A piacgazdaság rátelepedése a kultúrára és a művészetekre a XX. század folyamán azt eredményezte, hogy a produkciók eladhatósága egyre inkább előtérbe került. A központilag szubvencionált operaházak rendszere ugyan fennmaradt, de éppen ennek a szubvenciónak a megszerzése lett késéles verseny tárgya. A támogatás megítélésében a bevételen kívül mind nagyobb szerepet kaptak olyan presztízsokok, hogy mit tud felmutatni színházunk a manipuláló sajtónyilvánosság által honorált irányzatok terén. (S majd ehhez jön lentebb az operakritika ügye, ennyit kénytelen voltam előlegezni.)
Tehát: kultúrtörténeti oldalról a visszatekintő színház plusz a film, a montírozás, társadalmi oldalról a piaci verseny. Most pedig vissza a hozzáértéshez.
A hajdani lebonyolító rendezők szakmailag a legjobbak közül kerültek ki. Lehet, hogy XY énekes vokális szempontból nem tűnt ki a többiek közül, de ha azoknál jobban értette a szerzői szándékokat, a művek drámai, zenei szerkezetét, akkor – és csak akkor – esélye lehetett, hogy elfogadják vezető szerepét a színrevitel során. Kívülről jött ember esetén különösen fontos volt az abszolút szakismeret, a széles látókör, a belsőknél bizonyítottan nagyobb tudás. Kivételes hely illette meg a színpadi megvalósításban a zeneszerzőt, aki egyszerre volt a legbennfentesebb és a legkülsőbb. Verdi, csakúgy, mint Wagner, a színrevitel első pillanatától az utolsóig tevékenyen részt vett a munkában, s szándékai szerint alakította a megvalósítást, tetézve azzal, hogy olykor az előadások vezénylését is felvállalta.
A jelenhez közeledve a komponisták úgy is segítették a színrevitelt, hogy egyre részletesebb és alaposabb színpadi utasításokkal látták el partitúráikat, így szerették volna kigyomlálni az előadásokból az esetlegességeket (volt belőlük bőven), az énekesi önkényt, a félreértéseket, félreértelmezéseket. Ahogy a műfaj a XIX. század végén a realizmushoz közelít, úgy kopnak le róla a korábbi improvizatív jellegzetességek, kezdve az egyéni kádenciáktól a teljes tartalomcseréig. Mire a verizmushoz érünk, a csereszabatos történetek kora végleg lejárt – amit Mozart kezdett el a Da Ponte-operákkal, az a műfaj teljes átalakulásához vezetett. Az operaszínpadon már nem típushősök töltenek ki jól bevált színpadi sablonokat. A szerzői szándék lett a legfontosabb, a fogantatástól a megvalósításig. Ez a művek nagyfokú determináltságát jelentette. Puccini a Bohéméletben és a Toscában egyértelműen meghatározza az időt (a Toscában napra precízen), a helyszíneket (a Bohémélet második felvonását a partitúra utasításai szerint pontosan el lehet helyezni a Párizs-térképen). Puccininál maradva: ugyanez a helyzet a zenei előadást illetően is. Megsokszorozódnak a tempóra, dinamikára, agogikára vonatkozó előadási jelek, szinte kötelezően jelen van a metronómjelzés. Hadd hivatkozzam Sztravinszkijra, aki önéletírásában egyenesen fölöslegesnek nevezi műveinek egyéni értelmezését, hiszen, úgymond, egy szerzői hangfelvétel egyszer s mindenkorra meghatározza, hogy kell a darabot előadni. A szerzői jogi törvények megjelenése és napjainkig tartó szigorodása is arra mutat, hogy zeneszerzői oldalról a történeti fejlődés útja a komponista által lejegyzett mű abszolút elismerése és érinthetetlensége felé vezet. Gondoljunk a Bartók jogörökösök szerepére a szerző színpadi műveinek előadásai körül az utóbbi években: kivont karddal védik a műveket a színpadra állítók egyéni értelmezésével szemben, ha az szerintük ellentmond a komponista eredeti szándékainak.

Jelenet a Pál Tamás rendezte Bohéméletből. Veréb Simon felvétele

Itt kell említést tenni a hetvenes évek táján virágba borult historizmusról mint úgy is interpretálható irányzatról, amely éppenséggel ki akarja szabadítani a régi zene előadási gyakorlatát a rárakódott romantikus-individuális átértelmezésekből a pontos értés, az alapos hangszertörténeti ismeretek, a korabeli zenélési szokások kutatása, s mindenekelőtt a szakszerű kottaolvasás segítségével.
Közelebb vihet minket az alaptéma kibontásához, ha itt, a zenei interpretáció története kapcsán ejtünk szót a kritikai nyilvánosság szerepéről.
Zeneakadémiai éveim idején jött divatba a kritika által objektívnek titulált előadói irány. Ennek jelszavát, a „csak ami a kottában áll” szlogent az interpretáció modern megváltásaként üdvözölte a zenei sajtó a hatvanas évek közepe táján. Első lépése volt ez annak a nagy elmozdulásnak, amely a zenekritika terén akkoriban kezdődött el. Az objektív előadásmód favorizálása ugyan elég hamar kiment a divatból, mivel a közönség rettenetesen unta a szárazon játszó művészeket, ám az úzus, miszerint a kritika dönti el, mi számít kortárs előadásmódnak, megmaradt.
Ha az objektivitás csak a historizmus előszobájának bizonyult, Nikolaus Harnoncourt és Jean-Pierre Ponnelle legendás Monteverdi-előadásai valóban jelentősen megváltoztatták a zenei előadó-művészet gyakorlatát. Ezek az előadások tényleg nagyszerűek voltak, s egyáltalán, mindkét művészről bebizonyosodott, hogy meghatározó személyiségei a századvég művészetének, a sajtó figyelme és hatalma, azaz a sajtómanipuláció nélkül azonban korántsem okozhattak volna ilyen mélyreható változásokat.
Az a tény, hogy Harnoncourt-ék felfogása s a megvalósítás egészen másfajta volt, mint a barokk opera addigi interpretációja (no meg az előadásaikat jellemző kivételesen magas színvonal, mert akkor még ez is számított), különleges hírértéket biztosított a produkcióknak. Ez azt eredményezte, hogy a hetvenes évektől kezdve a nem historikus gyakorlatot követő művészek és együttesek műsoráról szépen-lassan lekerültek a barokk művek. Kár volt kísérletezni Bach-versenyművekkel zongorán, zenekari szvitekkel „normál” szimfonikus zenekaron: a kritika csípőből tüzelni kezdett az ilyen „érvénytelen” előadásokra, függetlenül azok nívójától. A hatalomra került kritika áldozatául estek a továbbiakban olyan „gyanús származású” művek, mint a Borisz Godunov Rimszkij-Korszakov-féle verziója s nálunk a Bánk bán Rékay-Nádasdy-átdolgozása. Az eredeti szerzői szándék doktriner tisztelete lett alaptétele a kritikának (még ma is az), hiába bizonyítja a zenetörténet, hogy ennek olykor nyomára se lehet bukkanni, s nem is szükséges.
Vonjuk le a konzekvenciákat: korunk jellemzője, hogy a zenekritika hatékonyan bele tud avatkozni az interpretáció világába, s tény, hogy ha ezt teszi, szempontjai korántsem művésziek, hanem elsősorban manipulatívak.
Miért „viselkedik” így a kritika, és egyáltalán, kik azok a kritikusok?
A kritika éppen úgy műfaj, mint az opera, megvan a maga története, s jelentősége bizonyos korszakokban a kreatív műfajokéval vetekszik. A zenetörténetben elég Robert Schumann Neue Zeitschrift für Musikjára utalni vagy szemügyre venni az olasz „capigliatura” tevékenységét, Arrigo Boitóval az élükön. A műbírálatnak óriási szerepe van a közvélemény érdeklődésének fenntartásában, sokat tud tenni az újért, mint Schumann és Boito, de tud harcosan kiállni a régi mellett is, ahogy Eduard Hanslick tette. Bartók Béla talán senkitől nem kapott annyi segítséget elismertetéséhez, mint Tóth Aladártól, de ugyanő akadályozta hosszú évekig Sztravinszkij műveinek előadását Magyarországon, s ismerjük lesajnáló véleményét Puccini operáiról.

Jelenet a Pál Tamás rendezte Anyeginből. Veréb Simon felvétele

A kritikusi pálya éppen úgy önmegvalósító tevékenység, mint azoké, akikét munkája tárgyává teszi. Nagy tévedés, ha a művész azt képzeli, a kritika az ő működésének következménye, s a kritikus az ő holdudvarához tartozó személy, akinek megnyilvánulásait voltaképpen ő, a művész váltja ki. Valójában éppen fordítva van. Napjainkban a művész a profi világba való belépése pillanatától a kritika foglya, a róla megjelenő bírálatok döntik el, elfogadják-e vagy sem, jó-e az irány, amerre tart vagy sem (gondoljunk a Broadway-bemutatókat követő éjszakák fogvacogtató várakozására a reggeli lapok megjelenéséig). Tehetsége csak arra elég, hogy bejusson a hivatásosok világába, onnan kezdve az övénél nagyobb s számára gyakran érthetetlen erők döntenek sorsáról. A róla író kritikust – ha nem olyan alkotóművész-óriás, mint Schumann vagy Boito, s nem szuverén tudós, mint Tóth Aladár – nemegyszer valójában a legkevésbé éppen az érdekli, hogyan teljesített, komponált, játszott, énekelt. Igazán az foglalkoztatja, hogy bírálata mekkora érdeklődést vált ki (netán mekkora botrányt kavar), hogy írása mennyiben viszi előre őt magát, nő-e a tekintélye, sikerül-e némi félelmet keltenie személyétől. A megbírált művész, produkció nem központi lényege, csak tárgya kritikájának, a lényeg ő maga, a kritikus.
Baj ez, vagy talán furcsa? Egyáltalán nem, ez természetes, csak így leírva talán ijesztőnek tűnik. Ettől még a kritika lehet tisztességes, hasznos, előremutató és szakszerű. Koncertkritika esetén például a kritikus nemigen kerülheti meg, hogy hozzáértéséről számot adjon. Hiszen – szélsőségesen fogalmazva – ez esetben a bírálat tulajdonképpen nem más, mint a kotta összehasonlítása az előadással, s ez kottaismeret nélkül nem megy.
Visszautalva az előzőekre, a koncertzene területén az utóbbi évtizedek kritikai tevékenységét talán úgy summázhatjuk, hogy észrevehetően manipulatív, de nem szakszerűtlen, s főleg nem haszontalan. Vitathatatlanul a hírérték vezette, mikor a historizmus és az Urtextek mellé állt, diktátuma miatt le kellett mondanunk értékes művek értékes, ám szerintük hamis úton járó előadásáról, nyertük viszont a historizmust, a barokk újrafelfedezését, a csembalójáték reneszánszát, Harnoncourt-t, Monteverdi Kórust, Spányi Miklóst stb. Summa summarum, a hírértékű másság a zeneművészetben – nyugodtan mondhatjuk: véletlenül – a megírás idejének stílusához való hűség, az eredeti szerzői szándék doktriner tisztelete irányába terelte az előadókat.
Különös fintora a kultúrtörténetnek, hogy ugyanilyen okból, ugyanebben az időben tört utat magának, kezdett tobzódni a próza, a dráma színpadán a szélsőségesen individualista értelmezés, a művek nyersanyagként való kezelése, átírása, az eredeti szerzői szándék látványos semmibevétele. Ennek egyenes következményeként alakult ki és izmosodott meg a rendezői színház gyakorlata, az újraalkotó, kreatív rendező felemelkedése. Hogy miért pont így történt, azzal most ne foglalkozzunk, a sok összetevő közül bizonyosan az egyik legfontosabb, hogy ott annak volt hírértéke.
Tehát, ahogy ma állunk a sajtó szerinti korszerűség terén: a zene oldalán a szerzői szándék, a színház oldalán az előadói szándék mindenek feletti mérce. Ennek a furcsa ellentmondásnak fényében forduljunk most az operakritika felé.
Kezdjük azzal, hogy egy opera-előadás valóban nagyon komplex alkotás, s a bíráló nincs könnyű helyzetben, mikor az azt létrehozó tényezők, személyek szerepét, jelentőségét mérlegeli. 1970-ben, a Porgy és Bess bemutatóját követően Várnai Péter ódákat zengett Seregi László csodálatos koreográfusi munkájáról, azt gondolván, hogy ő dolgozta ki a kórus valóban szokatlanul aktív, árnyalt játékát, mozgását. Mikó András, a darab rendezője – aki pedig egyedüli felelőse volt a kórus kiváló teljesítményének – meglehetősen lesajnáló minősítést kapott Várnai kritikájában. Mindennapos azt olvasni operakritikákban, hogy „a zenekart XY vezényelte”, ami az operakarmester szerepének tökéletes félreértésére utal. Egyáltalán, amilyen titokzatos a zene a maga fogalomnélküliségében, ugyanolyan rejtélyes, hogy művelői mikor jók és mikor rosszak. Egyszerű az eset, ha egy szólókoncert melléütéseiről vagy egy-egy jól hallható énekesi gikszerről kell beszámolni, de bizony elég kétséges ítéletet mondani egy operai este végén, amikor a közönség egyik része élménytől megrendülten lelkesedik, mások unott fanyalgással fogadják ugyanazt a produkciót, s mindkettejüknek igaza lehet. Ha azt kell eldönteni – s a kritikus ezt nem kerülheti meg -, hogy egy operaprodukció ezer tényezője közül mi szolgálta a sikert, s mi hatott ellene, a bíráló (s tegyük hozzá, a néző is) a közreműködő művészhez hasonló próbának van kitéve. A néző megteheti, hogy nem dönt, hagyja az élményt leülepedni, később megbeszéli barátaival, esetleg újból megnézi az előadást, s megvárja, hogy az élmény lassan véleménnyé váljon, amely így már lehet ugyanolyan komplex, s talán nem is minden részletében megfogalmazható, mint maga az előadás.
A kritikus ezt nem teheti. Ideje sincs, s érdekei is azt követelik, hogy fogalmazzon véleményt, mi több, próbáljon irányadó lenni, s a fentebb leírt tétovázást terelje valamerre, formálja tevékenyen az alakuló közvéleményt. A legkönnyebb ebben a gyönyörűséges operai káoszban úgy eligazodni, ha a leginkább fogalmi, a legegyszerűbben leírható irányból, a rendezés oldaláról közelítünk hozzá. Ráadásul az opera színpadi furcsaságai tálcán kínálják a megfogalmazható, leírható jelenségeket. Majd mindegyik korszerűségért kiáltó operakritikában megtalálható a gondolat: ideje már, hogy a szereplők ne csak énekeljenek, játsszanak is. Vagy másképpen: az opera-előadás legyen végre színház is, ne csak zene. Ezzel a megfogalmazással sok a baj, elsősorban az, hogy egyenlőségjelet tesz a prózai színpad és az operaszínpad drámaisága közé.

Jelenet a Pál Tamás rendezte Anyeginből. Veréb Simon felvétele

Nádasdy Kálmánról, korának zeneileg legműveltebb rendezőjéről mesélik azt az anekdotát, hogy állítólag így rivallt rá egyik tanítványára: „Maga hallja azt a bővített kvartot, és mégis az ablakhoz küldi a szereplőt?” Igen, arra figyelmeztette növendékét, hogy az európai funkciós zene a drámai lehetőségek művészete, az opera zenéje maga a dráma. A funkciók egymásnak feszülése, az álzárlatok, a modulációk, a hirtelen hangnemváltások, a tercrokon fordulatok, az enharmónia nem díszei, színezői a drámai folyamatnak – ezekben a zenei történésekben valósul meg a dráma. Csöppet sem nevetséges az oly sokszor kifigurázott szövegismételgetés, ha tudjuk, mást jelent ugyanaz a mondat tonikai és mást domináns funkcióban. Értelmezhetetlen (megrendezhetetlen, megbírálhatatlan) a történet, a szöveg, ha nem ismerjük fel, nem halljuk meg a zene immanens drámaiságát, amely zene születésekor a történet, a szöveg komoly szerepet játszik, de megvalósulásában azok fölé nő, azokat magába olvasztja.
Erről az immanens drámaiságról sajnos nem szól a mai operakritika. Messze vagyunk már azoktól a paradicsomi időktől, amikor az operáról olyanok írtak, mint Tóth Aladár, aki feleségével, Fischer Annie-val négykezesezett szabad idejében, vagy akár Csáth Géza, aki alkotói szuverenitással volt képes megközelíteni a századelő új művészetét. Egyetlen Fidelio-kritikában (Kovalik Balázs Fideliójáról beszélek) sem olvastam egyetlen mondatot sem például arról, hogy a kvartett kánon-formája a maga mozdulatlan G-dúr nyugalmában hogy jelenik meg az előadásban, vagy hogy Pizarro áriájában a triumfális D-dúr után hogy sikerült eldirigálni, megrendezni a B-dúr álzárlat utáni fantasztikus tizenkét ütemet, ahol a rabok kórusának enharmonikus-kromatikus lépései minden szövegnél jobban kifejezik a zsarnoktól való rettegést és a szabadulás reményét. Amiről most írok, nem értelmezés: a kánon-forma, az enharmónia, a kromatika ott van a műben, s mióta a funkciós zene uralomra került Európában, jelentenek valamit. Az, hogy nincs fogalmi tartalmuk, nem egyenlő azzal, hogy nincs jelentésük, s ez a jelentés többé-kevésbé ma is azt mondja minden embernek, amit a mögöttünk lévő évszázadokban mondott, még akkor is, ha a zenei nyelv közben jócskán gazdagodott. Ma is vannak rendkívüli műveltséggel rendelkező kritikusaink, akik az általános szintjén nagyon sokat tudnak mondani művekről, előadásokról, s olyanok is, akik nívós, hangulatos esszékben számolnak be hangulatukról, a zenedrámai megközelítés azonban ritka, mint a fehér holló.
Nem egyedül a kritikusok azok, akik mit sem akarnak tudni a művek zenében rejlő drámaiságáról.
Annak sincs semmi jele, hogy napjaink operarendezőit érdekelné a librettó felszíne alatt rejtőző zenei struktúra. Sejtésem szerint ők ugyanazzal a merészséggel szabdalnák darabokra, variálnák és kevergetnék az operai nyersanyagot, ahogy a prózával teszik. Hogy ez egyelőre nem így történik, annak szerintem két fő oka van. Az egyik a fentebb tárgyalt ellentétes trend: a szerzői szándék mániákus tisztelete a zenei nyilvánosság területén, a másik: ahhoz, hogy ezt megtegyék, a rendezői színház művelőinek hiányzik a hozzáértésük, gyér a szaktudásuk. Aki megtanult olvasni, és képes a kérdő mondatot a kijelentőtől megkülönböztetni, bátran hozzáláthat Shakespeare sorainak megkeveréséhez. Lehet, hogy igazából semmit sem ért a szerzőből, de csekély tudása ahhoz kétségtelenül elég, hogy szó helyére másik szót, mondat helyére másik mondatot állítson, s hogy a felületen újraalkotott művének legyen nyelvtani jelentése (Chomsky példamondata: colorless green ideas sleep furiously). Az operában ezt nem tudja megtenni. A zenei szövet nem bontható meg ilyen egyszerűen, a legszimplább könnyűzenei szám átírásához, áthangszereléséhez is komoly szakértelemre van szükség, hát még egy operáéhoz. Egy, a mai merész divat szerint átszabott opera-előadás létrehozása komoly, igényes szaktudást, igazi alkotói tehetséget igényelne, gondoljunk a régebbi, a mai próza átiratainál sokkal kevésbé radikális operai példákra: a Borisz Godunov új verziójához egy Rimszkij-Korszakov szükségeltetett, a Bánk bán oly sokszor kárhoztatott ma ismert variánsának dramaturgiai tervét Nádasdy alakította ki, a zenei megvalósítás Rékay Nándor zeneszerző és Komor Vilmos karmester többéves közös munkájának eredménye.
Franco Zeffirelli egyáltalán nem sorolható a trendi rendezők közé – valószínűleg kikérnék maguknak, hogy munkájukról beszélve rá hivatkozom -, de Otello-filmjében habozás nélkül átlépett ezen a problémán, úgy gondolta, hogy nimbusza elfogadhatóvá teszi a tökéletesen értelmetlen és indokolatlan csonkításokat, betoldásokat. Filmje mindenesetre két állításomat fényesen bizonyítja: egyrészt nyilvánvaló, hogy Zeffirellinek fogalma sincs Verdi Otellójának zenedramaturgiájáról, nem is érdekli, másrészt hogy csak egy felvételen – ami ollóval szabdalható – lehet ilyen brutális operációt végrehajtani, színházban a fentebb tárgyaltak miatt nem.
Az átértelmezés szándéka, az új keresése épp ezért más utakra tereli az operarendezőket. A számtalan újraértelmezési kísérlet durván két csoportra osztható. Az egyik – s ez a gyakoribb – a szövegtől és a kottától teljesen független történetet vonultat fel, amely nagyjából követi az eredeti cselekményt, ám kísérletet sem tesz a librettó és az új tartalom közötti ellentmondások feloldására. Az eredeti művet nem ismervén, azzal nem törődvén, azt a priori ostobaságnak minősítvén, a metteur-en-scène prezentál valamit, ami véleménye szerint jobban s főleg maibban valósítja meg a szerzők szándékát, mint ők maguk. Rosszabb esetben már ez a szándék is ostobaságnak minősül, s az opera zenéje az új mondanivaló kiszolgálójává válik (s ezt a funkciót kaméleontermészetének köszönhetően teljesíti), s ha a szöveg néha ordító ellentmondásba keveredik az új tartalommal, annál rosszabb a szövegnek. Az öngyilkosságra készülő Faust pisztolyt tart a halántékához, miközben méregpohárról énekel (Faust – Alföldi – Szeged).
A másik, valamivel elfogadhatóbb variáns, amikor zene és szöveg, más kontextusba helyezve, másképpen hangsúlyozva, de nyelvtani értelmét el nem veszítve szolgál ugyancsak egy, az eredetitől eltérő szándékot. Kovalik a Bohéméletet a Bajor Színházi Akadémia növendékeinek előadásában egy, az operáról forgatott filmforgatás sztorijába illesztette. A szöveg tehát változatlan, az új artikuláció egyik példája pedig Mesterházi Máté elragadtatott kritikája szerint: „»Ed ora come faccio?«1 – kérdezi zavarában Rodolfo a betoppanásakor mindjárt elájuló, ismeretlen Mimì láttán, de nem önmagától, hanem – szerepéből kiesve, a forgatási próbából »kibeszélve« – a filmfelvételt némán irányító rendezőtől (őt egyik-másik előadáson maga Kovalik »alakította«), az operaközönség nem kis mulatságára.”
(Itt egy kicsit megállnék. Nemcsak azért, mert Kovalik Balázst nagyra tartom, s mert az Anyegint Szegeden jómagam is hasonló „azonos és mégsem azonos” módon rendeztem meg, hanem mert úgy tűnhet, ostoba konzervativizmussal elutasítok mindenfajta kreatív közelítést a zenedrámákhoz. Ez már csak azért sincs így, mert nagyon jól tudom, s már utaltam is rá, hogy a műfaj történetének születésétől fogva sajátja az improvizáció, a kiegészítés, a húzás, mi több, a teljes szövegcsere. Rossini, Donizetti példája azt látszik bizonyítani, hogy páratlan inspirációval voltak képesek lenyűgözően változatos típus-zenéket alkotni, amelyeket gyakran ők maguk helyezgettek egyik operájukból a másikba, egyik sztoriból a másik történetbe, egyik hősük szájából a másik torkába. Az általam oly sokszor használt eredeti szándék kifejezés az ő műveikben, az ő idejükben a minden értelemben jó színházat, a magas szintű énekművészetet jelentette. Nem véletlen, hogy a „korszerűsítés” a barokkon kívül [lásd fentebb] épp a bel canto s ezen belül a vígoperák esetében a legsikeresebb. Talán a Rigoletto/ Viscardello közönség által kikényszerített szövegcseréje s a Verdi csinálta Stiffelio/Aroldo2 librettóváltás az utolsó példák a műfaj által kínált csereszabatosságra, felcserélhetőségre.)
Az okokról már beszéltünk, most nézzük a következményeket.
Mindenekelőtt, volt már szerencsém olyan átértelmezett előadáshoz, amelyet végig élveztem, s amelynek művészi értékei megkérdőjelezhetetlenek. Ilyen volt például Kovalik Se villa, se borbély-remeklése, amely már címválasztásával jelezte, ismeri és kerülni akarja a rendezői operajátszás egyik legvitathatóbb jelenségét, azt, hogy az eredeti címen a saját, átszabott változatát kínálja. A bemutató után itt-ott felhangzó kritikus megjegyzések, amelyek szerint az előadás ötletáradata akármelyik más korabeli vígoperában is működne, a lényegre tapintottak, ám az én szememben ez éppenséggel nem hibának, hanem erénynek tűnik.
A mai rendezői színház azonban nem disztingvál, s azokat a műveket is átoperálja, amelyeknek már éppen az egyediség, az eredetiség a lényegi sajátosságuk.

Jelenet a Pál Tamás rendezte Anyeginből. Veréb Simon felvétele

A diszkutábilis következmények közül az első helyre kívánkozik az opera műfaj racionális voltának megkérdőjelezése.
Befogadói szempontból tragikus, ha a felhangzó szöveg és a színpadi cselekmény ellentmondásba kerül (a fent említett Faust-példa esete). Ha a néző egyáltalán felfogja és értelmezi magában, mi történt (pisztolyt lát, de méregről hall), először még ítélhet úgy, hogy félreértett valamit. Ha ez többször is megtörténik, vagy elmegy a kedve az egésztől, vagy úgy dönt: ennek itten értelme ugyan nincs, de a zene szép, s a színpadon érdekes dolgok történnek, a fenébe az értelemmel. Ha ezt teszi, nem utasítja el végleg a műfajt, hiszen minden opera olyan város, amelybe több kapun is be lehet menni, de attól az élménytől, amelyet egy dalmű a maga komplexitásában tud nyújtani, elesik.
Előadói szempontból a veszély nem kisebb, sőt. Ha az énekművész a mai rendezőuralom vérzivataros idején huzamosan kényszerül átértelmezett operai produkciókban részt venni, nem fog arra törekedni, hogy szuverén módon közelítsen és értelmezzen egy partitúrát. Megszokja, hogy előmenetelének az ára a gondolkodás nélküli alkalmazkodás a leghajmeresztőbb koncepciókhoz. (A kivételekhez tartozik Riccardo Muti, aki lemondott egy németországi Così fan tutte-dirigálásról, mikor megtudta, hogy a rendezői elképzelés szerint a szereplők mágneses cipőben fognak a plafonon mászkálni.)
A legszörnyűbb azonban kétségtelenül az, hogy maga a zene – a kaméleontermészetű zene – a silányabb tartalmat szolgálva nemegyszer maga is silány kísérőzenévé degradálódik. Michael Mayer végtelenül ostoba Rigolettójában a „Questa o Quella” jól megkomponált sanzonként hangzik fel, esély sincs arra, hogy az eredeti varázsos tartalom jelenjék meg, hiszen az előadói szándék nem erre irányul.
Gluck mondta: „a zene szolgáljon”, s a zene szolgál. Éppen ebben rejlik minden átértelmezés veszélye: a zene annak a befogadására fogja felpuhítani lelkünket, ami fölé (vagy alá) odateszik. Nem tapad fogalomhoz, éppúgy szolgálja Verdit, ha Stiffelio vagy ha Aroldo. Csak az a baj, akkor is ezt teszi, ha Verdi helyett egy sarlatán kaparintja a kezébe. Azt tartom szerencsétlenségnek, ha olyan tartalmak kiszolgálására rendelik, amelyek csillagászati távolságban vannak az eredeti zsenialitásától, nemegyszer erkölcsiségétől, humanizmusától. S ez nem oly ritka, hiszen átértelmezés sok van, Verdi meg csak egy.
És nálunk?
Ismerője és rajongója vagyok a magyar operaművészetnek, felháborít, ha hagyományait, csúcsteljesítményeit lebecsülik, sőt olykor mindenestül eltagadják. Ugyanakkor meggyőződésem, hogy operakultúránk féloldalas. Zenei, ezen belül vokális eredményei időnként nagyszerűek, azonban az opera mint zenedráma a maga mély történelmi, társadalmi beágyazottságával nincs igazán jelen színpadainkon.
Művészetünk történetének általános jellemzője a követés és alkotás ritka egyensúlya, amely a páratlanul gazdag magyar irodalomra éppúgy jellemző, mint a zenére. Az európai példák árgus szemekkel való, naprakész figyelése, az ott tanultak átültetése s az azonnali magas szintű alkotói reagálás a nyelvújítástól a reformkorig jellemzője volt a magyar literatúrának, s ez mondható el egyetlen par excellence operaszerzőnkről, Erkel Ferencről is. „Első fele franczia Stylben van, Később csuszo maszo édesgető olasz Stylben megy által…” – írja maga a komponista Ottó és Melinda duettjéről. De míg az erőtől duzzadó irodalom az eszméket is importálni tudta a művekkel együtt, s a társadalmi haladás motorja lett, Erkel egyedül volt, s a későbbiekben neve és művei éppenséggel inkább a magyarkodó visszahúzás szimbólumaivá váltak. Nem hiszem, hogy nagyot tévedek, ha úgy gondolom, a Katharina Wagner-féle Lohengrin elleni acsarkodás távoli gyökereit valahol itt kell keresni.
Olasz embernek nem nagyon kell magyarázni, hogy az opera több, mint édes dallamok csokra, mióta Verdi neve az egységes Itália hívószava lett; egy német számára természetes, hogy a Grove Lexikon a bar-forma legfrappánsabb meghatározását a Meistersinger Kothnerének instrukciójában találja meg. Az, hogy az opera intellektuális műfaj, racionális tartalommal és általános érvényű drámaisággal – átértelmezések ide vagy oda -, axiomatikus igazság szerte Európában. Nálunk ez nincs így.
Ami az előadókat illeti, a magyarországi képzés kimerül a vokális adottságok fejlesztésében és a színpadi helyzetgyakorlatokban. Nem tudok arról, hogy bármelyik képzési szinten szerepelne a tantervben egy-egy zenedráma komplett tartalmi-formai elemzése, ezért meggyőződésem, hogy a honi operaművészetnek, operaművészeknek az értelmezésben tapasztalható tetemes lemaradást kellene mindenekelőtt ledolgozniuk, különben az átértelmezés – lett légyen bármilyen tehetséges és jó irányú – a nagy semmire fog ráépülni.
Még inkább megfontolásra ajánlom az eredeti semmibevevését, ismervén a magyar közönségnek az absztrakcióhoz és a szimbólumokhoz való ambivalens viszonyát. Közönségünk könnyen rökönyödik meg a látottakon, mert hajlamos mind az absztrakt, mind a szimbolikus színházi aktust realitásként értelmezni. S még óvatosabbnak kell lennünk, ha azokra gondolunk, akiket a jövőben szeretnénk a műfaj számára megnyerni. S tekintve, hogy ezek sokan vannak, jóval többen, mint a rajongók, engedtessék meg nekem, hogy mintegy zárásképpen föltegyek egy kérdést.
Szabad-e az új közönségnek másképp eljátszani egy operát, mint ahogy az meg van írva?
Lépjünk hátra. Hagyjunk fel a művek körüli tébolyult körtánccal, inkább üljünk le, és olvassuk el őket újra. Nyugodtan és alaposan. Ne mondjuk azt, hogy elavultak, hogy a librettók ostobák, hogy a mai kornak már nem mondanak semmit, inkább töredelmesen lássuk be, nem ismerjük őket, és tudatlanságunkban nem is vagyunk kíváncsiak rájuk. Ismerjük be, nincs türelmünk többször és még többször végigböngészni egy-egy darabot, pedig hát az operák olyanok, hogy egyetlen felületes olvasatra nem árulják el titkaikat. Ismerjük be, nem a darabok, mi lettünk gyatrábbak és felületesebbek, türelmünkkel együtt elvesztettük képességünket a katarzisra, már nem járunk operába, csak megnézünk egy-egy előadást.
Lépjünk hátra, menedzserek és igazgatók, lépjünk hátra, rendezők és kritikusok! Lássuk meg újból az ártatlan nézőt, aki nem tudja, hová viszik az elrabolt Gildát, és aggódjunk vele együtt, mi lesz szegénnyel, ne csináljunk belőle prostituáltat, aki nem számíthat a részvétünkre. Csodálkozzunk együtt az ártatlan közönséggel, amikor felismeri az Angyalvárat, ne fosszuk meg őt ettől az élményétől. A Tosca utolsó felvonása nem történhet akárhol, magát Puccinit alázzuk meg, ha nem hallgatjuk vele együtt Róma hajnali harangjait, hiszen ő számtalan napfelkeltét töltött a tragikus helyszínen, hogy pontosan fel tudja idézni az örök város ébredését.
Ha mégis úgy érezzük, többet tudunk, és jobban tudjuk, mint a mesterművek, akkor ne bújjunk a cégérük alá. A bergamói operaközönség a Rigoletto bemutatásakor túlságosan brutálisnak találta a történetet, ezért új librettót íratott hozzá. A darab Viscardello címen futott, és egy-két-három évig sikerrel játszották Itália-szerte. A zene szolgálatkészen Viscardellóként is elment egy ideig, aztán mégiscsak elemelkedett az alája taszigált szövegkönyvről, és visszaröppent oda, ahova a zseni akarata helyezte. Ha egy mai Rigoletto-sebész Las Vegas-i történetté plasztikázza a darabot, ám tegye, de ne gondolja, és ne állítsa, hogy a közönség a Rigolettót nézi-hallgatja. A zene lehet ugyanaz, de a mű más. Adjon neki új címet, örüljön, ha közönséges és zagyva alkotásának sikere van, de ne próbáljon minket megtéveszteni. A Rigoletto az a szerzői szándék, az eredeti librettó meg a zene. Ha a három közül egy kimarad, az már nem a Rigoletto.
Lépjünk hátra, azaz lépjünk előre! A műfajban való régi hittel tisztítsuk meg az operát a rárakódott sikerhajhász szennytől. Ne féljünk újból és újból elmesélni a régi meséket, mindig lesz, akinek a mese új, s aki mesél, az sem tudja kétszer ugyanúgy elmondani a számtalanszor ismételt történetet, hiszen ha igazi művész, ő is mindig változik.

1 „Most mit csináljak?” (A Szerk.)
2 Mindkét említett esetben az eredeti zenét némileg átdolgozva az új szövegkönyv nyomán új mű született. (A Szerk.)