Intézményi szempontból Romániában a független kulturális szektor nem strukturált; a társulatok, csapatok alapításának nincs törvényi háttere, a szervezetek közt kevés az együttműködés, nincsenek országos szintű hálózatok, ami miatt meglehetősen nehéz feladat egy áttekintő térkép megrajzolása.

Romániában a színház 1989-ig a kulturális ellenállás fontos tényezője volt, utána azonban, ahogy más országokban is, súlyosan visszaesett a népszerűsége. ’89-ig pusztán a repertoárszínházak hatalmas hálózata működött, semmiféle underground vagy szamizdat jellegű színház nem volt; az antikommunista megmozdulások semmi „színházit” nem hozhattak létre, ’89 után viszont a színpadokon látható metaforikus lázadás hirtelen idejétmúltnak bizonyult. A színházi világ válasza az új helyzetre Romániában az volt, hogy jelentős számú magántársulat jött létre ismert színészek – mint például Dorina Lazăr, akkoriban az Odeon Színház vezetője vagy Valeria Seciu, ismert drámai színésznő – vezetésével, akik ilyen módon akarták megújítani magukat. Ezek éveken keresztül turnéztak az országban mindenféle improvizált helyszíneken, de előbb-utóbb mind megroppantak pénzügyileg, a színészek pedig visszamentek eredeti társulatukhoz. Ezután egy évtizednyi küzdelem következett az intézményes létért és egy olyan színházi út keresése, amelynek van társadalmi relevanciája.

A független színházi szcéna Romániában a 2000- 2002-es évek táján jött létre, a gazdasági növekedés korában, szoros összefüggésben egy olyan nemzedékkel, amely kísérletezni akart, és a maga útját járni (ami egy közszínházban meglehetősen nehéz). Intézményi szempontból Romániában a független kulturális szektor nem strukturált; a társulatok, csapatok alapításának nincs törvényi háttere, a szervezetek közt kevés az együttműködés, nincsenek országos szintű hálózatok, ami miatt meglehetősen nehéz feladat egy áttekintő térkép megrajzolása. Románia szponzori törvénye enyhén szólva is kevéssé előnyös, emiatt az előadó-művészeti csoportok magántámogatása inkább kivétel (ahogy a színház sem vonzó befektetés a kereskedelmi vállalkozások számára egy olyan országban, ahol meglehetősen sok megoldandó társadalmi feladat van), így mindenki közpénz-támogatásra és nemzetközi pályázatokra épít – mindkettő eltűnőben van.1
2012-ben a Független Szektor Koalíciója kutatása szerint (ez egy think-tank, amelyet a független előadó-művészeti és képzőművészeti szervezetek hoztak létre) a kultúra közpénzből való támogatásának 99,95 százalékát közintézmények számára biztosították, míg projekt-alapokra, ahova a függetlenek pályázhatnak (és amelyek nem működési vagy többéves támogatások, hiszen ilyen egyszerűen nem létezik Romániában) összesen 0,05 százalékát. 2014-ben érvénybe lép egy törvény, amely közvetlenül a Kulturális Minisztériumhoz utalja a Román Szerencsejáték bevételeit, amelyet korábban a Román Kulturális Alap (FCN) kapott, ami azt jelenti, hogy a független projektek támogatása tovább csökkenhet, mivel az FCN költségvetésének több mint felét eddig a Szerencsejáték bevétele tette ki, és nem tudni, hogy a minisztérium a jövőben is ilyen célokra fogja-e kihelyezni ezeket a pénzeket.
Művészi szempontból az elmúlt tíz év legérdekesebb jelenségei a közösségi művészet, a társadalmilag elkötelezett alkotások és a politikai színház, valamint a dokumentarista és helyspecifikus előadások megjelenése. De természetesen a függetlenség fogalmának definíciója továbbra is vita tárgya, hiszen keveredik benne a gazdasági-működési státus (a rendszeres állami működési támogatás hiánya) és a művészi önmeghatározás (a számtalan színházi nyelv, amelyeket a művészek, a társulatok, a befogadóhelyek magukénak vallanak). Alapvetően – mondjuk így – ez egy ideológia vita az alábbi szereplők közt: magánszínházak (amelyek általában mainstream, alacsony költségvetésű és széles közönségnek szóló darabokat hoznak létre), kommersz (ismert színészeket felvonultató előadások magas jegyárakkal, amelyek szándékuk szerint „kiegészítik” a közszínházak kínálatát, vagy éppen előadásokat kínálnak olyan városokban, ahol nincs színház) és az „alternatív” független színház (amely bizonyos típusú munkakapcsolatot feltételez az alkotók között, továbbá bizonyos területek esztétikai, társadalmi vizsgálatát).
Romániában a függetlenség kérdéséhez hozzátartozik az is, hogy miről is beszélünk valójában. Művészekről, akik bizonyos esztétikát, munkamódszert képviselnek, mint például Gianina Cărbunariu, aki nemrég a szebeni Radu Stanca Nemzeti Színházban hozott létre előadást, a korábbi, független produkciókban alkalmazott metódusával tökéletesen azonos módon? Vagy önálló, projektpénzekből született előadásokról, amelyeket aztán repertoárrendszerben játszanak többé-kevésbé közszínházakban (tipikusan ilyenek a Yorick Stúdió Székely Csaba darabjaiból létrehozott produkciói, melyeket a Marosvásárhelyi Nemzetiben játszanak)? Vagy esetleg bizonyos színházakról, mint például a Teatrul LUNI a Green Hoursban, a kolozsvári Ecsetgyár, amelyek inkább befogadóhelyek, mint projektszínházak? Vagy mindezekről egyszerre? Minthogy a válasz bonyolult, vagy majdhogynem lehetetlen, a román független szcéna olyan művészekből áll, akik tudnak ezzel a szcénával azonosulni, bár ez egy évtized után is még mindig afféle one-man show-hoz hasonlít: emberek, hátizsákkal a hátukon, akik ott hintik el a munkamódszer igéjét, ahol nyitott fülekre találnak (mivel Gianina Cărbunariunak nincs társulata vagy saját játszóhelye, legutóbbi előadása egy európai projekt részeként jött létre, a 2000-2004-ben általa alapított dramAcum művészcsoport és egy művészszínház, az Odeon között). A színpad és a bár vagy galéria funkcióval egybekötött tereknek új identitást kell találniuk, hogy túléljenek. Szinte paradox módon mégis megjelennek új terek, mint Iașiban a Teatrul Fix, amely Vásárhelyről Moldvába visszatért művészekből jött létre, akik ott tanult munkamódszereket hintenek el.
Marosvásárhely a legkevésbé tipikus központ a független területen, attól kezdve, hogy van egy románul játszó független színháza, a Teatru 74 és egy magyar, a Yorick Stúdió, mindkettő a város által adományozott épületekben működik; van még egy további projektszínház, az Ariel Underground, amely a kortárs drámára összpontosít, és a város bábszínházának része (általában is kijelenthető, hogy Vásárhely a kortárs drámaírás romániai központja). A Teatru 74 a színművészeti egyetem és a vásárhelyi Román Nemzeti társulatából áll, míg a Yorick a Magyar Nemzetiben foglalkoztatott színészekből jött létre, akik új utakat akartak keresni, de ki vannak szolgáltatva a magyarul játszó színészek piacának (kénytelenek kőszínházakban dolgozni, hiszen Romániában ma nincsenek magyarul játszó független színészek).
Ezért a romániai szinten abszolút kivételes együttműködés a Yorick és a vásárhelyi Nemzeti között valóságos modellként működhetne az egész országban: ha a román független színházak a kőszínházak előszobái (vagy azért, mert ennek tartják magukat, vagy azért, mert a kettő összeférhetetlen), a Yorick Stúdió a Nemzeti számára olyan hely, ahol saját esztétikai határait és főleg tematikai határait feszegetheti, ezért egyszerre ugródeszka és szelektív átvételi lehetőség.
Mivel Székely Csaba darabjainak (Bányavirág, Bányavakság) a magyar közösséggel szemben kritikus hangja független színpadokon szólalt meg, ez biztonsági hálóként szolgált a kőszínház számára, amely nem szólaltathat meg nyíltan bizonyos érzékeny témákat. A Nemzeti Színház igazgatóváltása, amely egy attitűd- és repertoárváltozást is hozott, a két színház esztétikai közeledésével a Yorick – Gianina Cărbunariu 20/20 című darabjától kezdve az interkulturalitásra épülő – filozófiájának újragondolását hozhatná magával.

Romániában jelenleg négy-öt olyan fesztivál vagy platform működik, amely kizárólag a független színház és tánc fóruma.2 Ilyen az Undercloud Fesztivál, a Független Színházi Tánc platform az eXplore táncfesztivál keretei között Bukarestben, az aradi Underground Fesztivál (amiből az Új Színházi Fesztivál lett) és a kolozsvári Temps d’Images független előadó-művészeti szemle. Mindegyik a maga módján értelmezi a függetlenséget, némelyik együttműködik repertoárszínházakkal; közös bennük, hogy elkötelezettek a (nem feltétlenül román nyelvű) kortárs szövegek, a fiatal vagy nem mainstream színészekkel való együttműködés és számukra új területek feltérképezése iránt, jelentős színészek rendezői próbálkozásait és a szereplők számát, a díszletet és színpadi igényeket tekintve minimalista előadásokat mutatnak be.
Az említett fesztiválokon rendszerint azonban csak utolsó szempont magának a létrehozónak a független státusa, a színházi nyelv, a témák kísérleti jellege vagy bizonyos helyszínek teatralizálása (mint például a két bukaresti lakásszínház, Jean Lorin Sterian író interdiszciplináris projektje, valamint a Teatrul de Sufragerie, de amúgy ez a műfaj fájón hiányzik), továbbá az eredeti produkciós létmódok vagy munkamódszerek (a divised theater, azaz közösségi színház, vagy a széles értelemben vett közösségi alkotások és a repertoár- független együttműködések), a társadalmi, politikai relevancia kérdése. Egyértelmű tehát, hogy ami függetlenként határozza meg magát, szorosan együtt él a közszínházakkal, és főként ugyanazt a közönséget célozza meg.
A román független színház legtermékenyebb ága a dokumentarista munkamódszeren alapuló produkciós elv, ilyenek Gianina Cărbunariu dokufikciós munkái, Bogdan Georgescu közösségi színháza, az Anne Deavere Smith verbatim módszerén alapuló előadások, melyeket David Schwartz és Mihaela Michailov hoznak létre. Új terület a performatív installációk és a performanszok, amelyekben a nézők közvetlen aktív résztvevők; ezt a műfajt műveli az utóbbi két évben Ioana Păun az Ecsetgyárban bemutatott Munka 2.0 című darabja, amelyben a munkaviszonyokat és a munka szerepét vizsgálta. Valamint szintén új jelenség a vita-színház (tárgyalás-színház) jelensége, például Catinca Drăgănescu Agresszív középszer című darabja, a maga frissen felbukkanó hangjával (őt az arénaszínház társadalmi-politikai vetülete érdekli), továbbá a kortárs dráma (még gyenge, de új jelenség), melyek közül valószínűleg az Elise Wilké a legmarkánsabb hang.
Van azonban a román színházi szcénának egy kevésbé látható és nem esztétikai vetülete is, amely talán forradalmasíthatja a független előadó-művészeti területet: a közszínházak együttműködési hajlandósága a függetlenekkel. A vásárhelyi Nemzeti, a bukaresti Odeon és a Foarte Mic, valamint maguk a függetlenek is egyre nyitottabbak a közösködésre, minthogy a pénzügyi források egyre gyérülnek. Valamit mindenki nyerhet majd – a technikai működés biztonságát a függetlenek, egy új ihletforrást a közszínházak -, valami pedig majd elvész. Akárhogy is, holnap már máshogy fog festeni a román független szcéna.
Fordította: Tompa Andrea

1 A Kulturális Minisztérium költségvetése (amely általában is tükrözi a kultúra finanszírozását Romániában) folyamatosan és jelentősen nőtt 2010-ig, amikor azonban gyakorlatilag a felére csökkentették (tkp. 42 százalékos csökkenés volt), a 2006-os értékre süllyesztve vissza. Ezzel együtt a román lej értéke is erőteljesen csökkent az euróéhoz képest, az infláció jelentős volt, így a kulturális költségvetés zuhanása még jelentősebb.
2 Megjegyzendő, hogy a tánc szinte kizárólag független; a színházak és a tánc – és esetleg a vizuális művészetek – kapcsolata nagyon friss jelenség. A 2013-as Velencei Biennálén Romániát két táncos-performer művész, Alexandra Pirici és Manuel Pelmus képviselte An Immortal Retrospective of the Venice Biennale című projektjével.