A milánói Piccolo Teatro 1983-ban Giorgio Strehler rendezésében mutatta be Shakespeare A vihar című színművét. Jan Kott tanulmánya és a rendező munkanaplója az előadás műsorfüzetében jelent meg.

A felfedezők és gyarmatosítók nemcsak az óhaza neveit adták az újonnan felfedezett földrész tájainak, az ott alapított kolóniáknak – Új-Anglia, Új-Amszterdam, Jamestown, Virginia -, hanem az ismeretlen nyugati vidékek felé tartó útjaikra, az új földek flórájára, formájára, ismeretlen lakóira is az argonauták mítoszain, az elsüllyedt Atlantisz történetén, az aranykor ideáján, Odüsszeusz és Aeneas utazásain felnőtt tekintettel néztek. A klasszikus mítoszok nyelvezete éppúgy hatott az útleírókéra, mint a festők képzeletére. A Kolumbusz utáni útinaplókban, útleírásokban, a Virginiáról és Új-Angliáról szóló tudósításokban Vergiliustól, Horatiustól és Ovidiustól kölcsön- zött képek sokaságát találjuk a tengerészek és gyarmatosítók új nyelvezetébe foglalva. A görög-római mitológia áthatotta a későbbi korokat, elnevezéseket, képeket és neveket örökítve tovább ősökről, szörnyekről, istenekről szóló történetek formájában. A reneszánsz mitikus geográfiájában az Atlanti-óceán új Mediterráneummá válik. A nyugat-indiai szigetek helyettesítik Krétát, Lémnoszt vagy Szicíliát. A szörnyekkel benépesített és határtalan gazdagsággal kecsegtető Amerika képe mögött a római kor Afrikájának csodája rejtőzik. Prospero kopár szigete egyszerre két helyen lelhető fel a térképen: az egyik Aeneas utazásainak, a Karthágó-Tunisz és Cumae-Nápoly vonal felezőpontján található, a másik ugyanakkor a Bermudákhoz esik közel. Egyszerre az ovidiusi Átváltozások szigete, és ültetvény Amerika partjainál. Bizonyos helyeket sohasem találhatunk meg a térképen – mondja Melville egyes szigetekről szólva. Ezek a „bizonyos helyek”, az összes mitikus szigetünk a Mediterráneum térképén lelhető fel. Ariel Prospero parancsára szétszórja Alonso flottáját, éppen úgy, ahogy Aeolus teszi ugyanezt Aeneas hajóival Júnó parancsára. Ferdinand úgy lép elő a tenger hullámaiból, mint a meztelen Odüsszeusz, és Miranda, akárcsak Homérosz Nauszikaája, fiatal istennek hiszi őt. Ariel zenéje úgy csábítja Ferdinandot, mint a szirének éneke. A szirének éneke még egyszer megidéződik, amikor Ferdinand csábos hangjukkal veti össze Miranda tiszta vonzását.

Jelenet A vihar című előadásból. Luigi Ciminaghi felvétele

Prospero varázsereje fellelhető Ovidius Átváltozások-jának Medeájában. Shakespeare Medea félelmetes bűverejével Sycorax boszorkányt ruházza fel. És ez az égszínkék szemű boszorkány Kirkéhez hasonlít. A neoplatonisták írásaiban Medea és Kirké – együttesen vagy pedig külön-külön – a mágikus erő megtestesítői.
J. M. Nosworthy mutatott rá elsőként Prospero képzeletbeli szigetének hasonlóságára azzal a Karthágó vizei előtt található szigettel, ahol Aeneas és társai hajótörésük után partra vetődtek (Aeneis I. 164.): „Alszik a tenger; rá sürü berkek lombfala fénylik / S fent ligetek remegő boltárnya riasztva, sötéten; / Szemben a szirtoldal cseppkőbarlang, vize édes / S több, természet-vájta pad is van benne, kövekből; / Nimfák csarnoka ez.” Shakespeare útmutatásai szűkszavúak: „A sziget: Prospero tanyája előtt.” A szigetnek két képzeletbeli vonatkozása is van. Az egyik az, melyet „Mediterráneumnak” neveznénk, a másik pedig a Bermudákhoz kapcsolódik. A shakespeare-i Globe színpadán, ahol az „egeket” az állatöv jegyei ékesítették, a sziget egyszerre volt valóságos és mitikus. De aki hallott vagy olvasott a Bermudák legvalódibb szigeteiről, sem hitte őket kevésbé csodálatos és varázsos helynek.
Az Újvilágról készült egyik első térképen, amelyet Alberto Cantino rajzolt 1502-ben, az Újvilág fenyőknek látszó, magas fákkal borított zöld szigetként ábrázoltatik. Sycorax pedig egy fenyő törzsébe börtönözte be Arielt. Caliban Montaigne A kannibálokról című esszéjének és a „karibi” szónak köszönheti nevét. Az új amerikai kolóniákon a természetben élő ember egyszerre a filozófiai nevelés tárgya és rabszolga. A vihar szereplőlistája Calibant alaktalan (torz) rabszolgának [Babitsnál „vad és idétlen sehonnai” – A szerk.] nevezi. A filozófusok „nemes vadembere” egyszerre lesz szörny és rabszolga. Shakespeare Calibant két nyelvi kódon keresztül mutatja be: az egyik a régi világ felfogása szerinti szörny voltát hangsúlyozza, a másik újvilágbeli rabszolga mivoltára helyezi a hangsúlyt.
Egy szörny, egy torz teremtmény mindig hibrid lény. A klasszikus mítoszok szörnyei az emberek és az állatok vagy az emberek és az istenek egybekelésének szülöttei, míg a középkorban ördög és a boszorkányok nászából születnek. A középkori ördögöt, melytől Caliban ered, Shakespeare a patagóniai Setebos istenné alakította át. őt említi Antonio Pigafetta, Magellán útitársa és világ körüli útjának elbeszélője.
Caliban egyszerre az Újvilág „vadembere” és mitikus szörnye. Ariel pedig a „szellem” Merkur, az isteni misztagóg, kegyetlen látványosságok kiagyalója. Prospero varázsló, és az utolsó shakespeare-i uralkodó, mégpedig kettős szerepben: egyszerre száműzött és trónbitorló.
Caliban nehézkesen mozog, úgy mászik, mint egy teknősbéka. Ariel könnyeden lebeg a légben. Az elemi erőknek ez az ellentéte az oka annak, hogy Caliban a földhöz és a vízhez kötődik, míg Ariel a föld és a tűz teremtménye. Caliban, mint a Teremtés könyvének első embere, a „föld porából” teremtetett. Ariel, a „szellem” pedig az „élet fuvallata”.
Mindazonáltal A vihar cselekménye nem korlátozódik a Mediterráneum mitikus szigeteire. A természeti ember: vadember; a nemes vadember: kannibál. Az Újvilág egyik szigetére megérkezik a pedagógia ennek a természeti embernek a „felnevelésére”. Primitív és vad, és kezdettől fogva romlott, a Természet: ellentét a Művészet és Táplálkozás között. A Művészet képes uralkodni a Természet felett, de a Természet nem veti alá magát a nevelésnek. A Bermudákon éppúgy nem, ahogy Milánóban sem. A Természet és a Kultúra egymással szemben álló erői, a vad és a közösségi ösztön mindig reálisak, és összeütközésük mindig drámai, mind Shakespeare-nél, mind a reneszánsz morálfilozófiájában.
A vihart gyakran úgy értelmezik, mint a „vadember” „nevelési drámáját”. A kulturális antropológia e fejezetében Prospero megtanítja Calibannak – mint Prométheusz az ő „ember-rovarjainak” – a nappal és éjszaka közti különbségtételt. Itt újra megjelenik a Teremtés története.
Prospero tanítja meg Calibant beszélni. De vajon Caliban tényleg nem rendelkezett a beszéd képességével – vagy pedig megvolt neki a saját nyelve, mielőtt Prospero megtanította neki a magáét?
A részeg tengerészek meglepődnek: a természet embere megtanult káromkodni mestereitől.
Stephano „szörnyetegnek” nevezi. Ez a teremtmény, akinek büdös halszaga van, és köpönyege egy hatalomra éhes lelket takar, úgy jelenik meg négykézláb Stephanónak, mint a commedia dell’arte bohócai. Többé nem a mítoszok hibrid lénye. Átalakult bohóccá. Rövid, nedves ködmönt hord, s mezítláb jár, mint egy indián. Trinculo, aki jócskán járt-kelt már a világban, rögtön meglátja benne a jövendő rabszolgát.
Malone szerint Caliban „öltözéke” „a poéta által pontosan meghatározottan” egy nagy állatbőr, medvéé vagy más állaté, hosszú, borzas szőrrel. A restaurációtól kezdve a XIX. század végéig Caliban mint félig hal, félig szörny lény jelent meg.
David Chodowieckinek a XVIII. század második felében készült rajzai vízi szörnynek ábrázolják, hatalmas varangyosbéka-fejjel. Az egyetlen kivétel A vihar 1773-74-es kiadásának Belltől eredő címlapja. Itt Stephano és Trinculo egy korsó italt kínálnak a tipikus néger-jegyekkel megrajzolt Calibannak, aki fél térdre ereszkedve mohón iszik. Egy tollakból készült ágyékkötő kivételével meztelen. De a művész démonokat idéző karmokat rajzolt rá.
Az első amerikai „vademberek”, akiket 1501-ben Bristolba hoztak, „állatbőrökbe öltöztek”, „nyers húst ettek”, és úgy viselkedtek, „mint a vadállatok” – jegyzi fel az egyik krónikás. Alberto Cantino, aki egy évvel korábban Lisszabonban látta már őket, azt írja, hogy „állatiasabb szokásaik és ruháik vannak, mint bármilyen eddig látott vadembereknek”. Prospero hasonlóan nyilatkozik Calibanról.
Az 1610-es The True Declaration of Estate Virginia a bennszülötteket úgy írja le, mint „emberállatokat”. John Smith „romlottaknak, ember-teheneknek, teljesen vadaknak” mondja őket. Prospero és Miranda egy nyelvet beszélnek Smith kapitánnyal, mikor megparancsolják Calibannak, jöjjön ki a barlangjából.

Jelenet A vihar című előadásból. Luigi Ciminaghi felvétele

A lakatlan sziget varázslat, bűnbánat, megtisztulás színhelye. De Shakespeare a nimfák, szörnyek és boszorkányok lakta mitikus helyet újvilágbeli ültetvénnyé alakítja át.
Az „ültetvényes” szó csak egyetlen alkalommal bukkan fel Shakespeare-nél. A szó maga neologizmus, amely A vihar keletkezése előtt egy évszázaddal honosodott meg az angol nyelvben. Amikor Gonzalo egy utópikus közösségről meditál a lakatlan szigeten, az „ültetvényes” szót csak 24 verssor választja el az „aranykor” megidézésétől.
Megint megjelenik a két nyelvi kód – a történelmi tapasztalaté és a vergiliusi mítoszé – összevetése.
Öt évvel korábban Earth’s Onely Paradies (1606) című ódájában Michael Drayton írt egy virginiai ültetvényen újra felfedezett Árkádiáról. Az aranykor újra törvényei uralma alá hajtja a természetet. Szinte ugyanezeket a képeket ismétli a Prospero által megidézett Ceres. Az Édenkert, ahonnan Isten kiűzte Ádámot és Évát, az Újvilágban újra megtalált Paradicsom, az új aranykor. Az utópia a jövőbe vetített múlt. Az Újvilág egyes szigetei szolgáltak az utópia – vagyis egy nem létező hely helyszínének – felrajzolásához. 1506-ban Thomas More a maga Utópiáját egy Amerigo Vespucci által néhány évvel korábban felfedezett nyugat-indiai szigetre képzelte el.
De van egy utópiaellenes momentum is a reneszánsz irodalomban és az utazók Újvilágról szóló elbeszéléseiben. A fáradhatatlan Odüsszeusz az első, aki felkeresi a durva, barbár pásztorok lakta Árkádiát. „Onnan előrehajóztunk hát, keseregve szivünkben; / s törvénynélküli dölyfös Küklópsz-nép mezejére / ért hajónk, kik a nemmúló örök égilakókban / bízva, kezükkel nem szoktak soha szántani-vetni […] Megszentelt törvényük nincs, gyűlésbe se járnak; / laknak az égbenyuló ormok meredek tetejében, / mélyölü barlangban, s törvényt maga lát kiki sarja / és felesége fölött, egymással mitse törődnek.” Odüsszeusz tapasztalata sokat jelent. Elmenekül a küklópszok szigetéről; biztos, hogy egy olyan közösség, amely nem tisztel törvényt, nem ismeri a földművelést, a kézművességet, nem lehet az „aranykor” népe, hanem kannibálok gyülekezete, akik a feléjük tévedőkből táplálkoznak. Mind a vad, mind a pásztori Árkádia a történelmen és a civilizáción kívül keletkezett. Ugyanannak az álomnak a szülöttei, csak előjelükben különböznek.
Az aranykor mágikus víziójában, melyet Prospero a fiatal pár elé idéz, Ariel és a szellemek a három istennő alakját öltik magukra. Amikor a látomás hirtelen félbeszakad, a szellemek elillannak a levegőben, hogy majd új alakban térjenek vissza. Ennek az „új Ovidiusnak” utolsó átváltozásában Prospero és Ariel a vadászkutyákká vált szellemeket a két fellázadt tengerészre, Stephanóra és Trinculóra, valamint Calibanra uszítja.
Caliban kétszer nevezi Prosperót „zsarnoknak”, illetve „tirannusnak”: a második és a harmadik felvonásban – „Egy zsarnok uralkodik fölöttem” -; egyik vadászebét Cézárnak hívják. Az ültetvény zsarnoka-ura vadászkutyává alakult át. A Bermudák és Virginia közötti ültetvényen mindenki állati formát ölt Ariel elbájoló muzsikája alatt. Az új trónbitorlók a Mediterráneum szörnyeivel találkoznak, s éhség és szomjúság kínozza őket.
Ebben a brutális és erőszakos drámában a témák akciók és ellenakciók formáját öltik. Gonzalo utópikus közösségének megidézése az alvók elleni gyilkos támadásban végződik. Az aranykor és a fáradozás nélküli élet látomása embervadászatba csap át. A negyedik felvonás végére Prospero ültetvénye Kirké szigetévé alakul, ahol Odüsszeusz és társai disznóvá lesznek. Kirké szigete már megjelent a reneszánszban, amikor is „az új bátor világ” a régi világ összes őrületének és bűneinek egyszerű megismétlődéseként jelenik meg. A vihar drámai újdonsága az, hogy a régi feudális drámát az Újvilág egy szigetére helyezi át. Nemcsak a régi világ száműzött kormányzói vetődnek partjaira, hanem az aranykor és Utópia nagy mítoszai is.
Prospero történetének mitikus perspektívájában – aki különben az utolsó shakespeare-i uralkodó – az egyetemes történelem van jelen. Prospero, mint Aeneas, ültetvényt alapít az Új Földön – és visszanyeri hercegi rangját, mint Odüsszeusz. A világ mitikus története megismétlődik az emberi történelemben. És ezek a visszatérések mindig keserűek.
Prospero, az utolsó shakespeare-i uralkodó nemcsak a hercegsége tanításait, a kalapot és a kardot vitte magával az Újvilágba, hanem varázspálcáját és könyvtárának legértékesebb köteteit is. Talán közöttük volt a Sortes virgilianae egy példánya is. A középkorban ugyanis gyakran találomra felütötték a Sortest (azaz Vergilius Aeneisét), mint ahogyan a Bibliát szokás, hogy próféciát nyerjenek belőle az eljövendőt illetően. Ha Prospero magával vitte is ezt a könyvet, biztos, hogy a tengerbe dobta. Mert tudta, hogy a jövő neki már csak a múlt megismétlődését hozhatja majd. Mint Aeneas, ő is látta és túlélte a világ hajótörését.
A Macbeth és a Hamlet kegyetlenebbek A viharnál. A Lear király valóban remény nélküli tragédia: a világ darabokra tört, és soha nem lesz újra egész. De mégis A vihar a legkeserűbb Shakespeare-mű. Keserűsége oka a reneszánsz elveszett reménysége.

A három óra, avagy a purgatórium

Jelenet A vihar című előadásból. Luigi Ciminaghi felvétele

Ariel a hatodik óráról beszél, amikor a történet a végére ér. A történet ideje különös jelentéssel bírhatott Shakespeare számára, hiszen kétszer is utal rá az utolsó képben: a második alkalommal, Nostromo szavaival, a dráma zárásakor. Nostromo, aki tengerészeivel a hajón maradt, és nem vett részt az elvarázsolt szigeten történtekben, mint tárgyilagos tanú megérkezik most kívülről, és megadja nekünk az eltelt időt. [Nostromo a hasonló című Joseph Conrad-regény szereplője – A szerk.] Három óra telt el az események kezdete óta. Ez a múlt és a jövő között eltelt három óra az átalakulás ideje. A reneszánsz szimbolikájában három óra jelentette a Szentháromság öltözetét, az idő három részét, a múlt, jelen, jövő egységét. A prológus: a múlt. A jövő: epilógus. A múlt kétszer tizenkét esztendős periódusra oszlik. Amikor Sycorax a szigetre jött, már terhes volt, és megszülte Calibant. Tizenkét évvel később – és tizenkét évvel a prológus vihara előtt – jött Prospero és Miranda. Caliban, a sziget örökletes ura tizenkét évig Prospero rabszolgája marad. Ariel tizenkét évig szenvedett kínokat Sycorax gonoszságától. Miután Prospero kiszabadítja, szolgájává lesz tizenkét esztendeig. Miranda háromesztendős, mikor a szigetre kerül. Ha lehet a szimmetriához ragaszkodnunk, akkor Prospero tizenkét évig lehetett Milánó hercege, hogy majd a következő tizenkét évig a sziget ura lehessen.
A neoplatonikus elmélet szerint a „tizenkettő” a kozmikus rend és az üdvözülés szimbóluma. Itt azonban a tizenkettő az „ismétlődések” éveinek, hónapjainak, óráinak az ideje. Sőt, a múlt, A vihar prológusa királydráma is, amelyben a testvére által száműzött fivér és a trónjától megfosztott herceg története megismétlődik. A jelen időben zajló cselekmény három órája, amely hatkor ér véget, a királytörténet felgyorsított és drámai, egyetlen ismétlése.
A kezdet: a vég; a vég: kezdet. A második tizenkét esztendős ciklus és Prospero háromórás színpadi varázslata után Caliban és Ariel visszatérnek a dráma kiindulópontjára, hogy az egész történet megismétlődhessék. Egy Nápolyból indult hajó fedélzetén a múlt visszatér Prospero szigetére. Ugyanezzel a hajóval aztán mindannyian – száműzött és száműzők együtt – visszahajóznak majd Nápolyba:.
A sziget egyetlen ura újra Caliban lesz. Ariel pedig újra egyesülhet az élet alapelemeivel.
A kezdet: vég; és a vég: kezdet. Vergilius Aeneise az elpusztított várostól az újonnan épített városig vezet. Az Erzsébet kori sors kegyetlenebb. Milánó trónjának bitorlója megpróbálja rávenni a király egyik fivérét, hogy kezdjék újra a vég nélküli gyilkosságokból, királygyilkosságokból álló történelmet. A viharban jelen van a vergiliusi történet egy harmadik értelmezése is: a színjáték végére a tragikus sorsot megbékíti a gondviselés. Ez az új és váratlan „isteni gondviselés” dinasztikus házasság formájában jelenik meg, amely összebékíti a két szemben álló családot.
Az Aeneis az újjászületésnek, a történelem újjászületésének a története. A reneszánsz előtt puszta ismétlődésnek fogták fel a történelem Aeneisben ábrázolt gondolatait. De A viharban találjuk az Aeneis legkeserűbb olvasatát. Az új világ csak a régi megismétlődése. A néptelen szigeten eltöltött három óra purgatóriummal ért fel, de ez a késő reneszánsz purgatórium erősen különbözik a vergiliusitól és a danteitől: itt minden megismétlődik, de semmi sem tisztul meg. A vihar mitikus történetében előhívott megtisztulás éppoly illuzórikus, mint Utópia ültetvényei és ennek az „új bátor világnak” a visszatérése az aranykorba. Az Újvilág felfedezésének reneszánsz paradigmáit A viharban nemcsak az Éden, az aranykor, a purgatórium felbukkanó mítoszaiban lelhetjük meg, hanem Aeneas napnyugati hajóútjában is. Ariel szerepe olyan A viharban, mint Merkuré az Aeneisben. A vergiliusi Merkur megparancsolja Aeneasnak, induljon el nyugat felé a tengeren, hogy sorsa beteljesedjék. Alapítson új várost az elpusztult Trója helyett.
Az „ígéret földje” Jeruzsálem. Az Újvilág felfedezésének másik paradigmája. Lehetséges, hogy (a héber) Ariel név Izsáktól ered. Izsák első versszaka az Ézsaiás könyve 29. fejezetében – éppúgy, mint az Aeneis kezdete – egy elpusztított városról beszél: „Jaj Árielnek, Árielnek, a hol Dávid lakott.” Ariel – jelentése: oltár vagy Isten oroszlánja – itt Jeruzsálem: az elpusztított város, de az ígéret földje is. Rejtett motívumok kapcsolják össze A viharban megidézett mítoszokat.
A mítoszok mindig elkísérik az új világok felfedezőit. Földre küldött üzenetében az első amerikai asztronauta a Teremtés könyvének sorait olvasta fel, miközben űrhajója a Föld körül keringett. A szigeten a varázslat három órája alatt a múlt jövővé lesz. Az átalakulás, mint az Aeneisben, ismétlődés által következik be. De nemcsak az idő fordul visszájára A viharban. Nem a múlt, a mítoszok ismétlődnek meg. Kulcsszavak, versszakok, helyzetek bukkannak fel újra a drámában, amely Shakespeare legrövidebb darabja. A zene Ariel mágiája. A dob és a fuvola álomba ringatnak, és újra ébresztenek. A zene nemcsak a színpadon van jelen: a dráma „hangokra” íródott, mint ahogy a hangszerelés külön-külön hangszerek szólamait fogja össze. A vihart nemcsak diakronikus szintagmatikus történések sorozataként lehet olvasni, hanem zenekari partitúraként is, mely a harmónia és a kontrapunkt elve szerint épül fel. Az ismétlődések és a változtatások jelentéssel bírnak: A vihar dramaturgiai kódját adják.
A darabban az ismétlődések a kapcsolatok megfordulását eredményezik, és ugyanakkor teljesebbé is teszik őket. Mint a népmesében, a visszhang a rejtett jelentéshez vezet. Az ötödik felvonásban Miranda Ferdinanddal sakkozik. A sakk, a királyi játék itt a hatalom megszerzésének új stratégiáját szimbolizálja. A játszma mattal végződik, vagyis egy király megadásával. Ez az utolsó „királygyilkosság” A viharban. A váratlan jelentés, ami a sakktábla fölötti beszélgetésből kiviláglik, Miranda és Prospero első felvonásban lefolytatott beszélgetésének ismétléseként jelenik meg.

Jelenet A vihar című előadásból. Luigi Ciminaghi felvétele

A viharban a tragédia és a komédia (egyrészt a legitim uralkodó és a trónbitorló cserélődése, másrészt a két ellenséges család gyermekeinek szerelme) alkotja a hűtlenség és a hűség közötti átmenetet, azaz ha végiggondoljuk, Shakespeare keserű bölcsességét: Ferdinand „hűsége az asszonyához” családjához való hűtlenségét jelenti. A vihar szemantikáját a királyok és trónbitorlók története adja.
Az ismétlődések rendszere mutatja meg a dráma rejtett szerkezetét, összeköti az összes jellemet, és az emberi élet és történelem egyetemes tapasztalatának kifejezőivé teszi őket.

Kulcsszavak és ismétlődések

Ilyen a purgatórium képe, amelyben a három óra alatt újjászületnek a sziget lakói és az új jövevények. A Gonzalo által kiejtett összes kulcsszó elhangzik már a különböző figurák szájából. Ariel és Caliban egyformán „szenvedésnek” vannak alávetve. Ariel „szenvedéseiről” Prospero ugyanazon a jeleneten belül háromszor tesz említést – és maga a „szenvedés” szó nyolcszor fordul elő a szövegben. Mikor Caliban először találkozik Trinculóval, Prospero küldötte gonosz szellemnek nézi; háromszor kéri a szellemnek hitt Stephanót, hogy ne gyötörje őt. Miranda mint valami „varázslat” jelenik meg Ferdinand számára, mikor először találkoznak a szigeten. Caliban is „varázslat” Trinculo számára, amíg szörnynek nézi. Alonso „csodálatos látomásnak” véli a holtnak hitt Mirandát és Ferdinandot a sakktábla előtt. Mirandát félelem és döbbenet fogja el a „bűverővel” előidézett hajótörést „szenvedettek” láttán. Ariel zenéje „félelmet és elképedést” kelt. Ferdinand partra lépése első pillanataitól kezdve úgy érzi, hogy a sziget „egy, már végigjárt labirintus”. Alonsóban a szigeten történt események ugyancsak az ember által végigjárt legkülönösebb útvesztő képét idézik fel.
Szinkronikus olvasatban az események közötti okozati kapcsolatok mintha meggyengülnének. Az összeesküvésből (ötödik felvonás) „különös történet” lesz, mely egy „különös incidenssel” kezdődik, és a „dús, csodás tengeri elváltozás” (Ariel dala, első felvonás) úgy végződik, hogy a „különöst még különösebbé” változtatja. „Furcsa bágyadtság” lesz úrrá a hajótörötteken – majd „különös mormogás” ébreszti őket -, „különös muzsikát”, „különös hangokat” hallanak, „sajátságos alakokat” látnak, és valami „különös tekintet” bénítja meg őket. Alonso attól fél, hogy Ferdinandot cápa nyelte el – és Trinculo Calibant valami „különös halnak” nézi. Miranda elalszik és felébred a színpadon. Alonso és Gonzalo majdnem halálossá váló álomból ébrednek fel. A tengerészek halotti mély álomba zuhannak a hajóhíd alatt. Alvás, álom, ébredés variációi különleges gyakorisággal – negyvenkilencszer – fordulnak elő a dráma 2341 verssorában. Hasonlóságok és különbségek új kapcsolatai tárulnak fel az ismétlődések zenei olvasatában. Különböznek az emberek aszerint, hogyan horkolnak (második felvonás). És egyeznek álmaikban (harmadik felvonás). A gyilkosság kísértése olyan álom, amely felriaszt az alvásból. Sebastian Lady Macbethre emlékeztet, Miranda gyermekkori emlékei úgy térnek vissza, mint egy „elfelejtett” álom képei. Ferdinand, miután találkozik Mirandával a szigeten, nem tud többé különbséget tenni álom és valóság között. Caliban azt álmodja, hogy álmodik, és egy újabb álomra ébred (harmadik felvonás).
Robert Graves megjegyzése – „az igeidők látszólag logikátlan használata az időérzék tökéletes megszűnését, az idő felfüggesztését eredményezi” – fontos tényre hívja fel a figyelmet.
Ebben a felfüggesztett, kitartott időben a Miranda szemében „szellemként”, „isteni lényként” megjelenő Ferdinand egy hasonlatban egyenlővé lesz Calibannal (első felvonás). Ugyanakkor Mirandát, aki istennőnek tűnik Ferdinandnak, Caliban boszorkánynak mondja.
Az ellentéteknek ebben a szimmetrikus rendszerében Caliban és Miranda viszonya az első felvonásban épp az ellentéte Claribel (neve szinte Caliban anagrammája) látszólag lényegtelen történetének, akit akarata ellenére feleségül adnak Tunisz királyához. Ám e királyi házasság által végbevitt közvetítés az új és a régi világ között nem ismétlődik meg többé. Az ellentét, a szimmetria, a megfordítás és a helyettesítés szemantikus kódja nemcsak nyelvi szinten lelhető fel, hanem magukban a szerepekben is.
Haszontalan dolog, hogy rendezők és színészek A viharban a „jellemeket” kutassák. Ezt úgy kell játszani, mint egy Bach-fúgát, s a maga hangszereléséhez a legszigorúbban ragaszkodva kell előadni. A fát cipelő Caliban megjelenése a második felvonás második jelenetében pontos megfelelője annak, amikor Ferdinand a következő felvonásban egy farönköt cipel. A rabszolgává „változtatott” Ferdinand, akárcsak Caliban, arra kényszerül, hogy nehéz rönköket vonszoljon a hátán. ő a második lény Prospero ültetvényén, aki a „rönkök embere”.
Shakespeare gyakran magát a konfliktust is megduplázza. De Prospero, Ariel és Caliban történeteinek makacs, szinte gépies szimmetriája, Caliban és Ferdinand, továbbá Caliban és Miranda váratlan „egyenlővé válása” sokkal többet jelent jól megszerkesztett konfliktusoknál. A konfliktusok rendszere ugyanazoknak a nyelvi és színházi szimbólumoknak az ismétlődése révén a történelem egyetlen alapvető viszonyára redukálódik: a bebörtönző és bebörtönzött között létező átmeneti és oda-vissza változó viszonyra. A közös és egyetemes történelem mind a régi világban, mind az Újvilág ültetvényén realisztikus és misztikus módon mutatkozik meg, olyan jelenetekben, amelyek a tragédia, a commedia dell’ arte, az opera seria és és opera buffa elemeiből származnak. „Börtön” és „szabadulás” a rabság és szabadság viszonyának és ellentétének nyelvi szimbólumai. Sycorax fogságba veti Arielt. Calibant megbünteti Prospero. Alonso, Antonio, Sebastian egymás után rabságba kerülnek. Arra várnak, hogy megszabaduljanak az ürülékkel teli tóból. Majd Ariel szabadítja ki, ő, aki rabságba is vetette őket. Ariel szabadítja ki Stefanót, Trinculót és a lázadó Calibant is. ő maga, a tizenkét esztendőre rabságba vetett Ariel pedig azért könyörög Prosperónak, hogy újra szabad lehessen. Az hétszer ígéri meg neki, mielőtt a dráma végén valóban szabaddá tenné.
Nostromo és a tengerészek számára a szabadság azt jelenti, hogy kiszabadulnak végre egy halálos lázálomból, amely csupa „sikoly, nyögések, bőgés, lánczörej”. A börtön, ahol naponta egyszer láthatja Mirandát, először úgy jelenik meg Ferdinand számára, mint maga a szabadság. Csak később ébred tudatára, hol is van. A rabság többé nem szabadság, és Ferdinand „szívének minden akaratával” eggyé akar válni Mirandával.
Shakespeare nem táplál illúziókat. A viharban ironikusan és keserűen idéződik meg a szabadság: a trónbitorló Antonio meggyőzi Sebastiant, hogy királygyilkosság árán szerezze meg (hűbéri kötelékeitől való) megszabadulását. A darabban ott visszhangoznak más Shakespeare-művek sorai. Caliban kitörése szinte megismétli Brutus és az összeesküvők sorait Caesar megölése után. Ezen az amerikai ültetvényen a részeg Caliban és az alkirályi cím két trónkövetelője egy új Caesar-gyilkosságra (Prospero megölésére) készül. A vihar összes témája aztán megismétlődik az Epilógusban. A szimbólumok már szó szerint értendők: amikor A vihar Epilógusa véget ér, a színpad „puszta szigetté” válik, és amikor Prospero közvetlenül a közönséghez szól, a sziget üres színpaddá változik vissza.
A múlt prológus – a jövő pedig epilógus. Az előadás három órája a múlt és a jövő között játszódik. A Globe és a nyilvános színházak előadásai általában délután két órakor kezdődtek. A valóság illúziója az illúzió valóságává vált. Ebben a színházi időben, amely azonnal valódi idővé válik, a dráma múltja rögtön eggyé lesz a világ és a nézők múltjával: Aeneas utazásától egészen a Bermudák és Virginia telepeseiig. Az előadás végére pedig Prospero és a nézők jövője azonos lesz.
Visszatérnek a kulcsszavak: a „rabság”, a „szabadulás”, és összefoglaltatik bennük az egész történelem. De Prosperót az Epilógus 19-20. (a darab utolsó két) sorában újra foglyul ejti az előadás.
Éppúgy, mint a shakespeare-i komédiák „erdőségeinek” képzeletbeli órái, A vihar-előadás tényleges három órája is a metamorfózisok ideje, mely után a drámai személyek és a nézők közösen visszatérnek a hétköznapi világba. Az akció – írja Northrop Frye – „látszat és valóság, lényeg és jelenség között mozog”. Ahogy eléri a való világot, a délibáb eltűnik. Az Epilógusra a sziget eltűnik, és csak az üres színpad marad. Ez az üres színpad az a valóságos hely, amelyről Melville azt írta volna, hogy bizonyos helyek nem találhatók meg semmilyen térképen. Nemcsak a színház ismétli a való világot -az egész világ a „Theatrum mundi” képe és tükröződése. „Színház az egész világ, és színész benne minden férfi és nő.”
A viharok csak színházi villámok másolatai. A szellemek léggé válnak a levegő finom rétegeiben, és minden egykori város, nyomot sem hagyva maga után, eltűnik a föld színéről, mint egy színházi előadásban. A nagy művészet, a csodák varázslata, a paradicsomi zene: mind színház és annak tükrözése. „Az egész glóbusz egy hatalmas színház” – egy olyan új purgatórium, ahol minden dolog megismétlődik, de meg nem tisztul. Prospero utolsó kudarca a színház tehetetlensége. A színház sem képes megváltoztatni a világot. A vihar tragikus vége valódi befejezése a tragédiának.
A milánói Piccolo Teatro 1983-ban Giorgio Strehler rendezésében mutatta be Shakespeare A vihar című színművét a párizsi Odéon Európa Színházban. Jan Kott tanulmánya és a rendező munkanaplója az előadás műsorfüzetében jelent meg.