A táncban nincs olyan ugrás vagy forgás, amely kétszer ugyanazt fejezné ki: nincs fixáció, a mozdulat untalan túlcsordul az ábrázolás kényszerén, a folytonos metamorfózis állapotában van.

(B)első érintés

„A tánc rendkívül finom vonalaival, isteni lendületével, pontosan kimért nyugvópontjaival megalkotja azt az egyetemes lényt, akinek se teste, se arca, de akinek […] megvan a maga élete és halála; s aki nem is egyéb, mint élet és halál”1 – fogalmazza meg Szókratész, mikor társaival Paul Valéry A lélek és a tánc című halhatatlan dialógusában a táncművészet értelmét keresi. És úgy kell lennie, mint mondja; a tánc in nobis ősi metafora, melynek egyik attribútuma, hogy folyvást átalakul. Nincs egyetemes, stabil formája, és ha érintjük, elillan, „kirázza magát tulajdon alakjából, miközben megbomlott tagjai mintha földdel és levegővel szállnának vitába”.2 A tánc a lehetetlenbe tör, annak káprázatában csendesen elidőz, minket, szomjas nézőket is elcsábít, megszáll, végül eksztatikus magányban egyedül hagy. Hogy megértsük a táncművészet e titokzatos lehetetlenségét, magunknak is muszáj a rejtelmek nyomába szegődnünk, lemondva a bizonyosságról farkasszemet kell néznünk az ismeretlennel, és – a végleges feledést kockáztatva – az élők és holtak birodalmának határára kell lépnünk.
E küszöbpontra pedig legegyszerűbben akkor juthatunk, ha a szókratészi gondolatrendszernél maradva megpróbáljuk mi is úgy tekinteni a táncot, mint valami idegent.3 Ez az elsőre talán furcsának tűnő gesztus több okból is szükséges. Egyfelől azért, mert az idegen mindig megfoghatatlan, távol levő alakzatot jelöl, mely valamihez képest örökös külső pozícióban áll, és ami paradox módon mégis mélyen bennünk lakozik: „önazonosságunk rejtett arculata”.4 Valamiféle titkos csatorna, ami a belsőt és a külsőt összeköti, ugyanakkor elválasztja: az identitás köldökcsomója. Az idegen a szó szoros értelmében határlény. Birtokba kell vennünk őt, ha valamit is tudni szeretnénk róla, hiszen léte alapja az oikeioszisz, ami „egyfajta »belső érintést«, illetve az éltető lendület ismétlődő megszerzését”5 jelöli. Másfelől az idegen maga is hasadás, maga is átváltozás, ide-oda pattogó dús energia. Metamorfózisa abból a hübriszből fakad, mely a művészetnek – és jegyezzük meg: a művészetről szóló beszédnek is – meghatározó eleme, mely nem törődik saját eredetével, és e béklyókat maga mögött hagyva, titkos szökevényként képes a végtelen szabadságtudat közelébe férkőzni: sohasem birtokolható igazán.
Az idegenség alapvető vonása tehát, hogy szimultán felkelti a vágyat és a félelmet, küszöbre söpör – örökmozgó működése pedig e tekintetben a táncművészetével hasonlatos. Nem véletlenül mondják, hogy a tánc a többi művészeti ág paradigmája: saját mércéjét teremti meg, miközben lemond arról a kényszerről, hogy legitimitását merev jelentések logikai rendszeréhez kösse – azokhoz képest mindig idegen marad. A táncban nincs olyan ugrás vagy forgás, amely kétszer ugyanazt fejezné ki: nincs fixáció, a mozdulat untalan túlcsordul az ábrázolás kényszerén, a folytonos metamorfózis állapotában van. Affektusok színháza az övé, melyben minden „leadott” jel önmagán túlra, egy megnevezhetetlen és önkényes csomópont felé mutat, hogy megközelítve azt a végtelenbe szóródjék. „Nem annyira az intencionalitás – a szubjektum alapvető jellemzője -, mint inkább a hiánya, nem annyira a tudatos akarat, mint inkább a vágy, nem annyira az »én«, mint inkább a »tudattalan szubjektuma« artikulálódik benne.”6 Ha tehát a táncművészet lényegét és lehetetlenségét szeretnénk elcsípni, ebben az ismerős-ismeretlen közegben kell tapogatóznunk.

Cogito blessé

Fogalmazhatunk úgy is: a tánc a „sebzett öntudat” modellje, olyan tapasztalati világhoz kapcsolódik, ami hasadásesemény következménye. Ez a szakadék mindenkiben tátong, mégsem sajátja: megelőzi őt. A táncművészet funkciója pedig, hogy a képzeletbeli (imaginárius) dimenziókban önmagát alkotva, lebontva és újraépítve ezen – nem egészen helyesen mondjuk úgy – „előttes” struktúrákra terelje a figyelmet, megközelítse azt az elveszett dolgot,7 amit kifejezni, pontosabban megtalálni hivatott, majd a leleplezés lehetőségének dacára csalfa szeretőként elszökjön előle. Szükségtelen mindebben a test elsődlegességét hangsúlyoznunk – megannyian rámutattak már, hogy az az előadás legfőbb médiuma. A felület, mely egymaga ír, és amelyre mások írnak. Recycling terep, ami emlékezet és feledés között egyensúlyoz, és ami „minden egyes néző számára lehetővé teszi, hogy a jelek anyagisága, a velük összefüggő testi tapasztalatok és a hozzájuk társított jelentések közötti szubjektív alapon működő kölcsönös viszonyt mindenki mindig másképp aktualizálja, mégpedig anélkül, hogy a szemiózis folyamata valaha is lezáródna”.8
Így tulajdonképpen nemcsak a mozdulat, de annak jelentése is libidinális, szenzitív eljáráshoz kapcsolódik, e kettő pedig kéz a kézben jár a tapasztalás par excellence tényezőjével, az időszemcsével. Jóllehet – táncról lévén szó – sokáig a térrel, tériességgel és plaszticitással, egyszóval a megvalósulási folyamattal vagy kifejező szándékkal volt szokás foglalkozni, belátható, hogy a mozgás létének alapjaként mégiscsak az idő masinériája tűnik fel újabban. A tér kifejező kontextusa, hordozóanyaga, ha tetszik, létre hívó pumpája a mozdulatnak, az idő azonban önmagában is mozgástól terhes. A tér ki- és betöltendő flexibilis vákuum, az idő azonban mozgásban lévő, át-átalakuló (jel)folyam, sebesség és ritmus (is). Úgy hordja-cipeli a mozgást magában, akár a zene vagy a csönd a tánc potencialitását.9 A táncos pedig e jelek szét-szétszóródó emlékéből táplálkozik, mikor azok (önkényes) láncolatát testére írja, ahogyan a közönség is az időfolyamból merít (pontosabban megmerítkezik benne), mikor egy tánc kifejezőerejét keresi. Mindazonáltal fontos leszögezni, hogy tér és idő nem a külső-belső dichotómia oppozíciója.10 Sokkal inkább arról van szó, hogy mikor egymásba harapóznak, előtűnik a mozgás külső oldala (belülről érintjük azt), időben is teret nyer, a maga pompázatos homályában felsejlik a meztelen gondolat.

Az idő konzekvenciája

Mielőtt továbbgörgetnénk gondolatmenetünket, ezen a ponton fontos szót ejtenünk az időfogalom újabb kori átalakulásáról és ennek előadó-művészeti következményeiről is. Szögezzük le: az idő tapasztalati megközelítése a filozófia egyik legbonyolultabb és legkényesebb kérdése, teljes áttekintésére így semmiképpen sem vállalkozhatunk. Annyi azonban mindenképpen megemlítendő, hogy a problémafelvetés valahol Arisztotelésznél kezdődik, aki maga is apóriát vizsgál a Fizika IV. könyvében, mikor arról elmélkedik, az idő vajon mennyiben tartozik a létezők kategóriájába. Az idő egységét ő a pillanatban, a mostban, vagyis a nünben határozza meg, és rögtön le is vonja a következtetést, hogy mivel alapja a nün, ami tulajdonképpen már nem és még nem létező, időn kívüli valami, az idő sem létezik. Ennek mentén kimutatható, hogy a most önmagában nem temporális, csak akkor válik azzá, ha belép az időbeliség örvényébe, vagyis áttör a nem-létezés múlt vagy jövő idejű dimenziójába. Az idő így Hegel értelmezésében már „tevékeny tagadás, a tér térbeli tagadása, a tér igazsága”. Jaques Derrida az, aki rámutat: az idő leginkább az önmagához való visszatérés végtelen mozgásában érhető tetten.
Nem szükséges a gondolatot továbbvinnünk ahhoz, hogy mindennek következtében megláthassuk a táncművészet lehetetlenségét. Ki kell mondanunk, hogy a mozgás valami logikai kategóriákkal nem leírható dimenzióból nyeri erejét, újabban pedig olybá tűnik, azon fáradozik, hogy erre a paradoxonra felhívja a figyelmet. Jellemző, hogy az előadások „hatályon kívül helyezik a kezdettel és véggel rendelkező időt mint a színházi fikciót bezáró keretet, mégpedig azért, hogy [az] idő dimenzióját elvileg nyitott folyamatszerűségként nyerj[ék] vissza, amelynek szerkezeti szempontból se kezdete, se közepe, se vége”11 – írja Hans-Thies Lehmann Posztdramatikus színház című könyvének egyik fejezetében. Az idő ezek szerint olyan torzó, mely valóságos szerephez jut egy-egy előadás alkalmával, esetenként egymaga vállalja a főszerepet is. Jellemző, hogy az utóbbi évtizedekben oly gyakorta épülnek táncelőadások a duratív vagy az ismétlés esztétikai megfontolása mentén. Elnyújtott időszekvenciák és frazeált mozgássorok gyakorta a véletlen, az esetlegesség anorganikus közbeiktatásával konstituálják az előadásokat. Ebben állt többek között Merce Cunningham forradalmisága, és ebben teljesedik ki az elmúlt évad Budapesten megfordult egyik szenzációs vendége, Angelin Preljocaj művészete is. Mindkét alkotóra jellemző, hogy a mozdulatok nüánszait (nünjeit) helyezik előtérbe, és az idő végtelen embertelenségébe ve(ze)tnek. Mindez „a jelentés és a forma egészlegességének lebontását, dekonstrukcióját eredményezi”, miközben a mozdulatok „többé nem élhetők meg egy szerveződés színpadi architektúrájának és struktúrájának részeként […], mintha mindaz, ami a színpadon zajlik, értelmetlen és redundáns volna”.12
Lehmann logikáját követve mi is arra a következtetésre juthatunk, hogy ez a gesztus magára a nézés folyamatára tereli a figyelmet; mint fogalmaz, az idő esztétikája a nézés aktusának reflexióit viszi színre. Jól példázza ezt a Ballet Preljocaj 2007-ben nálunk is bemutatott N, a 2010-ben meghívott Empty moves vagy az idei Helikopter című koreográfiája. Mindről elmondható, hogy „erősen megcélozza a néző érzékszervi-fizikai reakcióinak aktivizálását. A stimulus-response pszichológiai »kötelezősége« ott feszül színpad és nézőtér között.”13 A tűréshatárt feszegető zene (Ulf Langheinrich, John Cage és Karlheinz Stockhausen) ritmikája a mozdulat idejére és a befogadhatóság kognitív mechanizmusaira koncentrálja a nézői energiát, miközben a közönség elképesztő csatát vív azért, hogy ezt a koncentrációt képes legyen a végsőkig fenntartani. A sűrített nézés pedig sajátos, hallható tartományokon túli zenét gerjeszt, akárcsak a rezonancia, idővel dallamot szül: méghozzá vizuális melódiát.
Lángoló tekintet

„Mit lát, még nem tudja, de lángol azért, amit ott lát, / tévelygése, szemét rászedve, szemét tüzesíti” – írja Publius Ovidius Naso a Metamorphoses egyik emlékezetes történetében, Narcissus tragédiájában. Mítosza máig talán a legérvényesebb mind közül: a kérlelhetetlen, gőgös ifjúé, aki a tökéletesség káprázatában mindenki közeledését elutasítja, majd a Styx partján megleli az örök szerelmet. A víztükröt hosszasan kémlelve érzelmei egyre csak erősödnek, szerelme tárgyát, képmását mégsem érintheti soha. És ez a tűz, ami emészti, a szó szoros értelmében véve az önmagához való visszatérés lángja, annak hevessége, mikor valakit felfal saját alakzata. Tragédiája tulajdonképpen az időbe vetettség maga; a pillanat, mely nem tartozik sem a múlthoz, sem a jövőhöz, de még a jelenbe sem, hirtelen végtelenre nyúlik, és Narcissus az élet és halál között fakasztott hasadékba zuhan: „elbágyadt feje végül a zöld puha gyepre hanyatlott; / és az urán ámuló két szemet éjszaka zárta. […] a helyében sárga virágot, / hószinü szirmokkal körítettet, lelnek a réten.” Története éppen a színházi események antik előképének tűnik. Mindkettő elemi lényege az átváltozás, a kielégíthetetlen vágy és a tőlük való félelem. A tánc ugyanakkor kiváltságos pozíciót élvez az előadó-művészetek között: képzőművészeti jellegénél fogva képes olyan atmoszférát megteremteni, melyet mindenki érezni, hallani és látni vél, de szavakba önteni mégis képtelen. Ahogy Nemes Nagy Ágnes írja: „a verbális nyelven kívül kezdődnek létünk lényeges tudomásai”.14 És ez valóban a nézés, a tekintet irányával magyarázható (még akkor is, ha ez a nézés nem feltétlenül szó szerint értendő, hanem belső pásztázást jelent).
Kaja Silverman A tekintet című tanulmányát alapul véve kijelenthetjük: az előadás létrejöttének feltétlen kritériuma, hogy benne egyértelműen kijelöljenek egy olyan pontot és pillanatot, amelyből és amikor a kommunikálni kívánt állapot megjeleníthető és szemlélhető. Ezen a perspektivizmuson keresztül konstituálódik a nézői szubjektum, akinek tekintete aztán a „virtuális tükörbe”, a képzeletbeli negyedik falba veszhet. Csakhogy a tükör több októl is eltünedezni látszik újabban. Egyfelől a gyakorlat szerint tényleg nem alkalmaznak válaszfüggönyt színpad és nézőtér között, ami az előadás kezdetén fel-, végeztével lemenne, de még a színpadot sem választják el a színészek-táncosok használta „kulisszák mögötti” tértől. A Helikopter esetében például a színpad mellé álltak ki az éppen sorukra váró táncosok, ott lihegtek, ittak, nyújtottak. Másfelől viszont nincs is többé tükör a lét és megjelenési formái között. Az előadásnak „nem kell többé racionálisnak lennie, hiszen nem méri magát semmiféle ideális vagy negatív követelményhez. Csupán operacionális.”15 Jean Baudrillard meglátása szerint a tükör elgörbült, mi több, mágneses, cirkularizált és átjárhatóvá tett térré transzformálódott, ami saját végtelenített felszínére hajlik vissza. Möbius-szalaggá változott.

A kaleidoszkóp

Hogy jobban megértsük, milyen tendenciával állunk szemben, vessünk még egy röpke pillantást az antik hős tragédiájára. „Narcissus tévedése abban áll, hogy megfordította a perspektívát: saját szemét tekintette […] az Egynek, s azt hitte, hogy lehet valami más e máshoz képest. […] magát tekinti a látás eredetének, s a másikat saját magával szemben, a saját látása által megteremtett formában keresi. Megfosztja magát az Egytől, s ezért nincs számára üdvösség.”16 Ez színpadon többnyire a vallásos áhítat vagy az agresszió kétértelmű alakzatait hívja életre, a tükör fénye pedig, melyben Narcissusként önmagunk képmását lessük, visszaverődik ránk – klasszikusan. Ám azzal, hogy – mondjuk úgy – a víztükör önmaga möbiusaként saját fodraiba olvadt, tulajdonképpen megnevezhetetlenné vált a perspektíva is, melyből belenéztünk. Bezárult. Ki néz kit: a közönség a táncost; a táncos a közönséget; esetleg a koreográfus lesi a közönséget, vagy éppen hogy táncosát, esetleg mindkettőt fürkészi? Ki Narcissus tulajdonképpen? A kérdés mindaddig eldönthetetlen marad számunkra, míg meg nem értjük: „A látás a mozgástól függ.”17 Ez nagyon leegyszerűsítve annyit jelent most nekünk, hogy a szem „lát és mozog, ezért a dolgokat maga körül tartja, azok az ő toldalékai vagy meghosszabbításai, beékelődnek a húsába […] a világ pedig magából a test szövetéből van szőve”.18 Úgy is mondhatjuk, a világ protézis, melynek közlekedőedénye a tekintet. A tekintet azonban ide-oda tükröződik e cirkularizált szalagon, csillogó fénye kaleidoszkópként feszül a végtelenre, anélkül, hogy szemernyi remény maradna arra, hogy e fényfoltok összeadása vagy deriválása révén egyértelmű választ adhatunk arra, mi vagy éppen ki a látás eredete. Narcissus, az örök idegen megszökött előlünk.
De ne álljuk meg ezen a ponton! Tegyük fel végre a kérdést, mely túl régóta fúrja oldalunkat: hol található az imént nevezett végtelen? Egyáltalán, mi az a végtelen? Ha erre teljesen kielégítő válasszal nem szolgálhatunk is, annyi egészen bizonyos, hogy összefüggésbe hozhatjuk a látás egyik titkolt szegmensével, a tekintet nünjével, vagyis: a vakfolttal. Ezzel a sötét lyukkal, ami a látásunkat szaggatja, és ami úgy a sajátunk, hogy mindig más. Olybá tűnik, a vakfolt a tekintet tudattalanja, az ellenőrizhetetlen hiány, ami megelőz engem. Mindig előbb szembesül azzal, amivel én, miközben rajta keresztül én is meglátom, amit nem látok. Joggal vádolhatjuk tehát a koreográfusokat azzal, hogy nem is minket, nézőket igyekeznek rabul ejteni egy-egy előadás alkalmával, hanem ezt a feltérképezetlen kis csomópontot, ami végül is egymaga felelős minden előidézett affektusért. Ha a tekintet a psziché libidója,19 úgy a vakfolt a tekinteté: ez a hiányában jelen levő (vagy valóságában távol levő) valami, ami az időbe és a mozgásba, azaz a végtelenbe vet minket. A vakfolt az, amihez folyvást visszatérünk, miközben soha el sem szakadtunk tőle. A vakfolt a bennünk lakó idegen, Narcissus és egyben tükörképe, maga a lehetetlen.
Beláthatjuk tehát, miért mondtuk az értekezés elején, hogy a tánc szimultán felkelti a vágyat és a félelmet: nincs más, ami hajthatná. Még akkor sem, ha a hegytetőre érkezve ismételten a mélybe zuhan a sziszüphoszi szikla, melyet görgetnünk kötelesség.

A cikk szerzője az Emberi Erőforrások Minisztériumának Fülöp Viktor ösztöndíjasa.
—

1 Valéry, Paul: Két párbeszéd. Gondolat, 1973, 113.
2 Uo. 111-112.
3 „Csak nem azt akarod mondani, drága Szókratész, hogy értelmed úgy tekinti a táncot, mint valami idegent” – kérdezi Phaidrosz. Uo. 112.
4 Kristeva, Julia: Önmaga tükrében idegenként. Napkút, 2010, 5.
5 Uo. 60.
6 Lehmann, Hans-Thies: Posztdramatikus színház. Balassi, 2009, 11-12.
7 Jaques Lacan-i értelemben.
8 Fischer-Lichte, Erika: Az átváltozás mint esztétikai kategória. Theatron, 1999. nyár-ősz, 63-64.
9 Vö. „A tánc a zene előtt fogantatott […] a zenében a tánc éppúgy benne van, mint a magzatban az élet, születése előtt.” Isadora Duncant idézi Vályi Rózsa: A táncművészet története. Zeneműkiadó, 1969, 236.; és „Az időben az energia potenciával párosul […] a mozgás aktusa és célja szempontjából történő meghatározása elválaszthatatlan az idő meghatározásától.” Derrida, Jaques: Uszia és grammé. Vulgo, 1991/1. <http://www.c3.hu/scripta/vulgo/1/01/derrida.htm; 2013.08.27.>
10 Hegel meglátása szerint például a tér maga az idő, Bergson megfogalmazásában mindez úgy hangzik: az idő tér.
11 Lehmann: i. m. 186.
12 Uo. 188.
13 Lőrinc Katalin: Agresszió több dimenzióban. Ellenfény, 2007/7. <http://www.ellenfeny.hu/archivum/2007/7/agresszio-tobb-dimenzioban; 2013.08.27.>
14 Nemes Nagy Ágnes: Szó és szótlanság. Magvető, 1989, 20. <http://dia.jadox.pim.hu/jetspeed/displayXhtml?docId=0000000096&secId=0000009388&mainContent=true&mode=html; 2013.08.27.>
15 Baudrillard, Jean: A szimulakrum elsőbbsége. In Testes könyv I. Szerk. Odorics Ferenc. ICTUS – JATE Irodalomelmélet Csoport, 1996. <http://hu.scribd.com/doc/38592442/Jean-Baudrillard-A-szimulakrum-els%C5%91bbsege; 2013.08.27.>
16 Kristeva, Julia: Nárcisz: az újfajta téboly. Café Babel, 1995/3. 58.
17 Merleau-Ponty, Maurice: A szem és a szellem. In Fenomén és mű. Szerk. Bacsó Béla. Kijárat, 2002. <http://esztetika.elte.hu/baranyistvan/files/2012/02/Merleau-Ponty_A_szem_%C3%A9s_a_szellem.pdf; 2013.08.27.>
18 Uo.
19 Vö. Silverman, Kaja: A tekintet. Metropolis, 1999/2. <http://www.metropolis.org.hu/?pid=16&aid=226; 2013.08.27.>