…egy operaprodukció akkor tud igazán sikert aratni, ha a társadalmi gondolkodás részévé tud válni. Ljubimov Don Giovannijának nagyon is sikerült.

Ebben az operavitában feltűnően sokszor bukkan fel Kovalik Balázs neve, nyilván nem véletlenül. Én is vele kezdeném.

1999-ben Debrecenben rendezte Giuseppe Verdi méltánytalanul mellőzött remekművét, a Simon Boccanegrát. Az első felvonás nagy Amelia-Boccanegra duettje („Favella il Doge”) a tökéletesen lecsupaszított színpadon zajlott. Semmi sem volt a színen a két énekesen kívül, még háttérfüggöny sem, csak a hátsó színpad natúr kopott és üres falai látszottak. Ez az a jelenet, ahol a dózse ráébred arra, hogy az addig ellenségnek hitt patríciuslány nem más, mint saját elveszett gyermeke. Kovalik a kettős vonatkozó részénél váratlanul elindította a forgószínpadot, és a két egymástól addig a színpadon is oly távol lévő ember pont akkor ért egymás közelébe, amikor megmutatják egymásnak Maria (a rég elhunyt feleség, illetve édesanya) képét („Maria !… / Il mio nome!… / Sei mia figlia”). És akkor ott, abban a pillanatban megállt a forgó. Az eszköztelen kifejezés egyik legtalálóbb s egyben legmegindítóbb példája volt, melyet operaszínpadon volt szerencsém látni.
Sajnos Kovalik a következő felvonásban az értelmezés rosszabbik oldalára is mutatott példát. Amikor Gabriele Adorno magára marad a (számára) rettenetes gyanúval, hogy szerelme esetleg a gyűlölt dózse szeretője, még a hatalmas Verdi-életműben is kiemelkedően összetettnek számító áriában reagál a drámai szituációra („O inferno! Amelia qui! L’ama il vegliardo!…”). Az első felében vad bosszúért liheg, majd valamelyest lecsillapodva győzködi magát a lány ártatlanságáról. Nos, Kovalik peches tenoristájának ezt a technikailag meglehetősen nehéz jelenetet a színpad legbelsejében (ergo: a zenekartól igen távol), egy bordásfalon függeszkedve kellett énekelnie. Itt nem feltétlenül az volt a baj, hogy a rendező indokolatlanul megnehezítette az énekes számára a szólam előadását (bár ha egy rendezői ötlet a zenei minőség rovására megy, akkor az baj), hanem hogy egy egyszeri gondolat gesztikus kifejezéséért („a hős viaskodik önmagával”) beáldozta a hét-nyolc perces jelenet egészét. Nem az a problémám tehát, hogy a XIV. századi történetben mit keres egy általános iskolai tornatermi bordásfal, hanem hogy miért kellett egy szimpla érzet kifejezésére ennyit pazarolni.
Az egy tőről fakadt két példával csak arra az ellentmondásra szerettem volna felhívni a figyelmet, hogy milyen nehéz még egy konzekvens és tehetséges rendezőnek is (Kovalik pedig kétségkívül az) megtartania saját munkája feszességét, ha letér a jól kitaposott, bár kétségkívül biztonságosabb konvencionális útról. Ezzel nem azt mondom, hogy nem kell letérni.
De – hogy írásom végső kicsengését megelőlegezzem – nincs semmi baj. Az új utat kereső rendezők éppúgy alkotnak, ahogy a „régi motorosok” is, a szakma és a közönség pedig véleményez. Ha tetszett, ujjong, tapsol és bravózik, ha nem, akkor pfujol és búúzik, vagy – ha kritikus – egyszerűen leírja, mi nem tetszett neki. Mindenki a maga módján. „És ez így van jól.” Ahogy Almási-Tóth András – akivel egyébként nem sok mindenben értek egyet – befejezi a maga gondolatsorát.

A Don Carlos Nádasdy Kálmán rendezésében. MTI – Horváth Tamás felvétele

Ha az opera immár négy évszázados történetén – nagyon vázlatosan – átfutunk, a legelső dolog, ami azonnal szembetűnik, hogy a műfaj sosem volt egységes, hanem folyamatosan átalakult. Viták és háborúk zajlottak, nemes és nemtelen eszközökkel, a felszínen és alatta egyaránt. Gluck és Piccinni, Mozart és Salieri, Wagner és Verdi, Boulez és Henze, Callas és Tebaldi, Simándy és Ilosfalvy. Egyfajta evolúciónak tekinthetjük ezt a folyamatot, s majdnem „darwini” módon. Divatok és irányzatok váltják egymást, némelyik csak évekig, mások évtizedekig, a kitartóbbak még ennél is tovább tartják magukat. Ez vonatkozik az alkotó- és az előadó-művészetre egyaránt.
Az operát eleinte (akkor még évszázadokban gondolkodhattunk) az énekesek „tartották el”, olyannyira, hogy sokkal fontosabb volt, ki lépett fel, mintsem az, hogy kinek melyik művében. A sztár bármikor elvehetett vagy hozzátehetett a „műalkotáshoz”, ebben nemhogy egyenrangú partnere volt a komponistának, hanem sokkal inkább felettese. Az „alkotó” megtisztelve érezte magát, ha az uralkodó kedvenc kasztrált énekese hajlandó volt szerény művébe saját kádenciát illeszteni. Ebben az időszakban rendezőről még nem beszélhetünk, az énekes azt csinált, amit jónak gondolt, mindenki saját egyéni (jó) ízlése szerint működött. Azután – nagyon hosszú idő múltán – lassan kezdett leáldozni az énekes-központúság. A XIX. század elejére – nem függetlenül a zene fejlődésétől – új pozíció jelent meg: a karmester.
A feltűnésekor még kevésbé fontos funkció a század végére teljesedett ki. Az 1900-as évek elején még párhuzamosan futott énekes és dirigens, majd – kihasználva általában iskolázottabb mivoltukat – egyre inkább az utóbbiak kerültek döntéshelyzetbe. A múlt század első fele tehát már a karmester-centrikusság jegyében telt el. Körülbelül ekkor bukkantak fel az első valódi operarendezők. Az eleinte még színpadi „kisegítő munkának” tekintett feladat a második világháborút követően nyert egyre inkább uralkodó szerepet az operaszínpadokon.
Az első időkben szimpla színpadi közlekedési rendőrködésnek indult: itt gyere be, ott menj ki, ennél a jelenetnél térdelj le, annál állj fel. Megmaradt a filmrögzítés hőskorából egy-egy operarészlet, ami ma már alig nézhető végig fegyelmezetten; kedvencem az a szextett a

Melis György (Don Gio­van­ni) és Polgár László (Leporello) Ljubimov rendezésében

Lammermoori Luciából, ahol Caruso és társai az apró színpadon szinte egymás szemét kiverve pózolnak. Nem volt ez akkor még több, mint amit a korábbi évszázadok bemutatóin a közreműködők (olykor a szerzővel kiegészülve) közösen létrehoztak, de lett végre egy személyes felelőse a színrevitelnek. Az operarendezés akkor kezdhetett komollyá válni, amikor valaki elkezdte firtatni a miértet. Miért ott jöjjön be, miért ne amott, mikor mit és miért tegyen. Egészen addig (a XX. század közepéig) a miért nem volt fontos, a művészek jó része nem gondolkodott el a valós okokon. (Ez olykor ma is előfordul. Személyes élményem, amikor egy huszadik előadása környékén járó gyakorló Posa márki egy baráti vacsora közepén meglepetten értesült róla, hogy ő bizony szerelmes Eboli hercegnőbe. Nem is hitte el elsőre, azt gondolta, ugratjuk.)
Merüljünk el néhány példa erejéig az utóbbi század alkotó operarendezői gondolkodásában! Konsztantyin Szergejevics Sztanyiszlavszkij első operarendezése a Werther volt 1921-ben a Művész Színházban. Amikor a Sophie szerepét alakító színésznő a darab szerint belépett a karácsonyi ajándékokkal, a rendező a próbán nekiszegezte a kérdést: mi van a kezében, honnan vette őket? A művésznőnek részletesen el kellett mesélnie, melyik gyereknek a városban hol vette az ajándékot, és hogy miért pont azt. Ez szükséges volt ahhoz, hogy a kellékek valódi ajándékként „viselkedjenek” a kezében.
Amikor Walter Felsenstein Verdi Otellóját készült színre vinni, kibérelt egy repülőtéri hangárt, ahol szimulátorral beállíttatta a nyitó kép vihar-jelenetének szerinte szükséges szélerejét, s hónapokig járt ki a kórussal gyakorolni, hogy hozzászokhassanak a kellő dőlésszögben előadott jelenethez.
Melis György mesélte, hogy Nádasdy Kálmán annak idején a Don Carlos autodafé-jelenetében egy teljes négyórás próbát arra áldozott, hogy beállítsa neki az „Ide a kardot!” frázist kísérő mozdulatot. Ez a mozdulat a közel háromórás műben maximum tizenöt-húsz másodpercet jelent. Melis még harminc évvel később is pontosan vissza tudta idézni a „tanulási folyamatot”.
Az az érzésem, hogy Pál Tamás vitaindítójában pontosan ezt a fajta rendezői hozzáállást kéri számon: a tradíciókból kiinduló felelős, elgondolkodó alkotást. Csak hát Nádasdy Kálmán legutolsó operarendezése, a Trisztán és Izolda óta már bő fél évszázad is eltelt.
Ráadásul az operarendezői céh korántsem olyan egységes, ha tetszik: nem is olyan egységesen renitens, mint amilyennek Pál Tamás írásából kitűnhet. Elég csak minden idők egyik legismertebb operarendezőjét, Jean-Pierre Ponnelle-t idéznem, aki Koltai Tamás riporteri kérdésére a Rockenbauer Zoltán által is emlegetett „német iskoláról”, Neuenfelsről és társairól mondta: „Azok ostobák. Semmi értelme az egésznek. ők azok, akik tényleg átírják majd a partitúrát, vagy már meg is tették. […] …ők elveszik az emberek kedvét az operától.” Ponnelle több mint negyedszázada halott, s Neuenfelsék azóta is végzik – nézőpont kérdése – áldásos/végzetes tevékenységüket.
Nem gondolnám azt sem, hogy különösebb jelentőséget kellene tulajdonítanunk annak, hogy egy operarendezőnek van-e zenei diplomája. A legjelesebb énekeseink közül jó néhánynak ugyanis nincs, s több, Pál Tamás által érthetően kevéssé preferált rendezőnek pedig van. A papír ilyen szinten a legkevésbé sem számít.

Kovalik Balázs Simon Boccanegra-rendezése Debrecenben. Máthé András felvétele

Annál inkább van szerepe a vitaindítóban feddőleg említett piacgazdaságnak. Egyetértek azzal, hogy előtérbe került a produkciók eladhatósága, de ebben semmi kivetnivalót nem látok. Ráadásul ez így volt évszázadokig, mondhatni: ez ám az igazi tradíció. Gondoljunk csak bele Domenico Barbaja igazán széles körben kifejtett operai tevékenységére (egy időben volt a nápolyi San Carlo, a milánói Scala, a bécsi Kärntnertortheater és Theater an der Wien direktora – sejtelmem sincs, hogy csinálta), aki az aznap esti bevétel függvényében döntötte el, műsorra tűzi-e az adott darabot a következő alkalommal. Ha nincs közönség, nincs előadás – ilyesmi lehetett az ars poeticája.
Vagy emlékezzünk Richard Wagner legelső bayreuthi évadjára s annak százötven-ezer márkás deficitjére! Vajon működne-e immár a századik évadon túl a Wagner-szentély, ha nem sikerült volna a mérleg nyelvét pozitív oldalra fordítani?
Még a sokat szidott/dicsért hatvanas évek Magyarországán sem tartottak évadokon át műsoron olyan darabot, amelyet a közönség nem kedvelt meg. A Magyar Állami Operaház műsorpolitikáját még a 3T időszakában is (azon túl, hogy volt-e rá énekes) az határozta meg, hogy van-e rá publikum. (Igen, voltak kötelező bemutatók, de ezek többnyire az első-második sorozat után szép csendben ki is múltak, ha a nagyközönség nem érdeklődött irántuk.) Igaz, hogy ezt véletlenül sem vallották be nyíltan. Amikor 1961-ben Mikó András meglehetősen konvencionális rendezésében bemutatták a Manon Lescaut-t, akkora siker lett, hogy a következő évadban – három szereposztásban – összesen negyven (!) alkalommal került színre. Mi ez, ha nem nyílt beismerése a közönség dominanciájának?
Hasonlóan fontos szerepet játszik a fenntartó, sőt a támogató is, s nyomban vissza is kanyarodom a rendezői operaszínház mégoly rázós témájához. Európa egyik leginkább bevételorientált operagyárának, a Bregenzi Fesztiválnak csak addig lehetett a művészeti vezetője a „kőolaj-finomítós” Trubadúrjáról elhíresült David Pountney, amíg az elképesztő arányokban odalátogató távol-keleti turisták magas száma ezt indokolttá tette. A Wagner-dédunoka, Katharina legelső bayreuthi rendezése, majd az Ünnepi Játékok művészeti vezetésének féltestvérével közösen történt átvétele után igen beszédes és egyértelmű gesztussal hátrált ki az új Bayreuth támogatása mögül az addigi főszponzor, a Siemens.

Katharina Wagner Lohen­grin-rendezése az Erkel Színházban. Mezey Béla felvétele

Tehát a produkciók eladhatóságában igenis szerepe van annak, hogy az adott termék (randa kifejezés, de hát erről van szó) mennyire találkozik azzal a társadalmi gondolkodással, amelyben megjelenik. Itt hadd írjak hosszabban egy, a témában legfontosabbnak gondolt hazai előadásról.
Jurij Ljubimov 1982-es Erkel színházi Don Giovannija (ha tudott a rendező kottát olvasni, ha nem) évadokon keresztül az Operaház egyik biztos és tartós sikerdarabja lett, egészen 1996-ig műsoron maradt, s összesen nyolcvanhat előadást ért meg. Jelen sorok írója egyszerűen nem emlékszik más olyan magyarországi opera-előadásra, amelyet a lépcsőn ülve kényszerült volna végignézni, ezt viszont több alkalommal is. S bár a produkció rendezői feszessége már a második előadáson (!) elkezdett bomladozni, még hosszú évekkel később is kiragyogott a repertoár egyenszürke masszájából. Nagyon jellemző volt az is, ahogy a különböző művészek reagáltak a szokásostól eltérő megközelítésre. Az eredeti szereposztásból Gregor József (Leporello) látványosan és sértődötten szállt ki még a próbák harmada/fele után, Polgár László viszont ugyanebben a szerepben élete egyik meghatározó sikerét aratta. A címszerepben az akkor már idősödő Melis György ugyan mindvégig hangoztatta „különvéleményét”, de mégis hosszú évekig csodálhattuk parádés alakítását. A bemutatót vezénylő Fischer Ivántól a karmesteri pálcát később nemcsak Kovács János, hanem a személyes tapasztalataim alapján konzervatívnak gondolt Lukács Ervin is feltűnő lelkesedéssel vette át. Később egy sor remek új beállóval gazdagodott a szereplőlista, akik közül többen még a szakmában sem voltak a produkció születésekor, mégis jelentős alakítással gazdagították a sorozatot. Közülük csak a fájóan korán eltávozott Csurja Tamást említeném a címszerepben.
Így utólag azt gondolom, hogy a rendszerváltás (operai oldalról nézve mindenképpen) Ljubimov Don Giovannijával indult meg. Ott szakadt át a gát, még akkor is, ha ezt csak a későbbiek tükrében lehetett igazán átlátni és átérezni. Lelkesen ültünk estéről estére, a szünetben és az előadás után véget nem érő vitákat folytattunk ismerőseinkkel és vadidegenekkel arról, hogy mit akart a rendező a címszereplő megkettőzésével kifejezni, vagy mit szimbolizált azzal, amikor a Kormányzót egy hegedűvonóval sikerült halálra sebezni, és így tovább. Majd beültünk három nap múlva újra megnézni. Ez a darab volt a mi rendszerváltásunk, olyan lelkesen lobogtunk egy opera-előadás tüzében, mint addig és azután sohasem. Az előadás bebizonyította számunkra, hogy idehaza is lehet más szemlélettel közelíteni az operához. És ebben az is egyetértett, akinek maga a konkrét produkció nem is tetszett. Az egész város beszélt róla, mindenki ott akart lenni.
Fentebb azt állítottam, egy operaprodukció akkor tud igazán sikert aratni, ha a társadalmi gondolkodás részévé tud válni. Ljubimov Don Giovannijának nagyon is sikerült. Ezt indirekt módon egy másik, jóval későbbi operarendezéssel igazolnám.
Szinetár Miklós második igazgatósága idején elméletben nagyon is hasonló helyzet alakult ki, mint annak idején Mihály András esetében, aki meghívta Ljubimovot. 2004-ben Szinetár is úgy gondolta, hogy ideje belehajítani azt a bizonyos követ az operai állóvizünkbe. ő nem kisebb nevet szerződtetett erre a feladatra, mint Katharina Wagnert. A közösen kiválasztott darab pedig a dédnagypapa alkotása, a Lohengrin lett.
A rendezőnő, igen merészen, az NDK-beli rendszerváltást avatta az opera központi témájává, s koncepciójában a címszereplő maga volt az egyik „rendszerváltó párt” első embere. Az Operaház becsületére legyen mondva: apait-anyait beleadva, az akkori legjobb erőit felvonultatva, sajátjaként kezelte az új rendezést. (A sors pikantériája, hogy az ezt megelőző utolsó Lohengrin-bemutató pont Ljubimov rendezésének évében, 1982-ben volt.) Nos, Katharina Wagner rendezése meghökkentően gyorsan és visszhangtalanul múlt ki, összesen nyolc előadás után, de ebben nem (csak) a rendezőnő volt a hibás. Ahhoz képest, hogy térben és időben teljesen más világba helyezte át a művet, a rendezés meghökkentően tiszta és konzekvens volt, de a magyar társadalom 2004-ben már a legkevésbé sem volt vevő az NDK-ra. (Történelmietlen dolog, de érdemes eljátszani a gondolattal, hogy, mondjuk, 1988-ban mekkorát szólt volna egy hasonló minőségű feldolgozás. Úgy vélem, elképesztő energiákat mozgatott volna meg.) Ez a Lohengrin senkit nem érintett meg a magyar társadalomból, néhányan kötelezően megnézték, de senkit nem izgattak a miértek, nem vitatkoztunk utána, pedig a mesterségesen, politikusi rafinériával kettéosztott világ már akkor akár személyesen is érinthetett volna minket. Ebben persze az is benne volt, hogy a társadalmunk már nem volt nyitott a szabad és független vitára, pró vagy kontra az előítélet már mindenkiben kialakult. További adalék, hogy Katharina Wagner jelentősen más személyiség, mint Jurij Ljubimov volt – mondhatni: kitermelődött az operarendezők egy újabb generációja.
Az operarendezés ugyanis nem állt meg a miértek megkérdezésénél, nem állt meg Felsensteinnél, mi több, még Ponnelle-nél, Harry Kupfernél és Götz Friedrichnél sem. A folyamat legfőként azon a ponton billenhetett át, hogy míg a fentiek nagyon is fontosnak érezték, hogy alkotásaikkal a társadalom részei legyenek, később egyre inkább eluralkodott az az attitűd, amely a környezettől függetlennek gondolja a rendezői munkát. Almási-Tóth András hozzászólásából is süt ez a gondolkodás. Lényegtelennek érzi, hogy a közönség megérti-e az adott értelmezés főbb vonalait – ha nem, az a közönség baja/hibája, mert a rendezőnek nem dolga megkönnyíteni a gondolkodást. Ez a szélsőséges rendezői irány olykor mélységesen lenézi a publikumot, képviselői egy-egy balul sikerült interjúban hangot is adnak ennek.
A magam részéről egyáltalán nem gondolom lényegtelennek a társadalmi környezetet. Adott esetben a lipcsei, gerai, drezdai stb. operaházakban lehet, hogy 2004-ben is indokolt lett volna Katharina Wagner Lohengrin-közelítése. A fentiekből az is kitűnik, hogy nem tartom jónak, ha egy rendezés értelmezését külső mankókra kell bízni, a magam részéről elvből nem olvasok előzetes rendezői nyilatkozatokat, sem a műsorfüzet vonatkozó részleteit. Hagyom, hogy a mű, a színre állítás önállóan győzzön meg. Körülbelül úgy, mint egy átlagnézőt. Hiszen az előadások értük vannak, nem az operakritikusokért. S ezzel a legutolsó félmondattal az operakritikusokat érintő kérdéskörre is válaszoltam.

Az operarendezésről és operakritikáról folyó disputa vitaindítóját, Pál Tamás írását júliusi, Molnár Szabolcs és Márok Tamás hozzászólását augusztusi, Rockenbauer Zoltánét szeptemberi, Kolozsi Lászlóét októberi, Fischer Ádámét novemberi, Almási-Tóth Andrásét decemberi, Marton Árpádét januári számunkban közöltük.