Csak a tehetségtelen rendezőknél tűnik fel az, hogy más környezetbe, más korba, más viszonyok közé helyezték a cselekményt.

Mivel Pál Tamás is személyes vallomással kezdi vitaindítóját, és Molnár Szabolcs expozéja sem nélkülöz személyes elemeket, magam is emlékek felidézésével kezdeném. Némileg szabadkozva, ugyanis kritikákba, beszámolóimba ritkán engedek beszivárogni – tudatosan – személyes hangot (pláne személyeskedő megjegyzést). Én ahhoz a generációhoz tartozom, amelyik már nem hallhatta élőben Székely Mihályt, Maleczky Oszkárt, és bár mindketten pár éve távoztak az élők sorából, nem voltam oly szerencsés, hogy énekművészetük virágkorában figyelhessem meg olyan nagyságok, mint Ágay Karola vagy Ilosfalvy Róbert működését. Mivel szegedi vagyok, Vaszy Viktort volt ugyan szerencsém vezényelni hallani, de utolsó fellépései idején még kisiskolás voltam. Az első jelentősebb élményem, pubertáskoromban, Ljubimov Don Giovannija volt, egy olyan előadás tehát, amire nem is elsősorban az énekesek vagy a karmester miatt emlékezünk. Azok miatt is – de ez az előadás már elsősorban úgy maradt meg a kollektív emlékezetben, mint Ljubimov Don Giovannija, nem úgy, mint Melis Györgyé.

Mindezzel jelezni kívánom csak, hogy én – egykorú lévén Molnár Szabolccsal – már a rendezői operajátszás korában cseperedtem operarajongóvá. Számos jelentősnek mondott külhoni és hazai előadást nem is egyes énekesek nevét citálva idézünk fel barátaimmal (többek közt Márok Tamással), hanem rendezőket vagy karmester-rendező párokat emlegetve – holott nagy valószínűséggel tudjuk, ki volt, mondjuk, Susanna Claus Guth Figarójában (persze hogy Netrebko). Így: John Eliot Gardiner – Robert Wilson Gluck-előadásai, Pierre Boulez – Patrice Chéreau Ringje, William Christie – Peter Sellars Theodorája. Nem arról szándékozom írni, miért gondolok mást az operakritika-írásról, mint a vitaindító Pál Tamás – egyébiránt számos ponton csatlakoznék Molnár Szabolcs gondolataihoz -, hanem arról, miért alakult így, hogy rendezőket emlegetünk elsősorban. És hogy szerintem mi következik mindebből. És csak érintőlegesen szólok a kritikaírásról, melynek – elöljáróban én is hangsúlyozom – nagyon fontos dokumentáló funkciója van, és elsősorban is: vélemény. Egy benyomás rögzítése.

Melis György és Polgár László a Ljubimov rendezte Don Giovanniban

Egyetlen általam ismert kritikus sem tetszeleg a véleményformáló szerepében. Nem azért ír, hogy a nézői akarat ellen szálljon síkra, vagy hogy divatos trendeket támogatva befolyásolja azt, hanem 1. mert felkérik, és 2. mert művelt befogadóként meg tudja fogalmazni gondolatait egy adott előadásról. Az már más kérdés, hogy a kritikát, a kritikust, a zeneértést, a zenetanítást körülvevő közeg megváltozása mennyire és milyen módon befolyásolja a kritika íróját. Erről az alapvető, egyébként valóban a régi zenés mozgalomhoz köthető változásról szeretnék írni, mert ebből kiindulva lehet szerintem megérteni azt is, miért kerültek előtérbe a rendezők.
A historikus előadásmód, zenei gyakorlat nem azt (nem csak azt) jelentette, már kezdetekkor sem, hogy a mű előadása során figyelembe kell venni, hogyan szólhat a szerző szándékai szerint, hogyan szólalhatott meg a szerző instruálta előadáson, mekkora apparátussal, milyen agogikákkal, tekintetbe véve az adott kor énekeseinek hangképzési gyakorlatát. A historikus előadásmód szellemi és társadalmi háttéréről is szót kell ejteni: a polgári társadalmak szellemi hátterét, apparátusát adó humanizmus, a márványtalapzatának tekinthető polgári műveltségeszmény repedezésének nyilvánvaló jele volt a ’68-as mozgalom, s vele az „ősök” ízlésének, kultúrájának megkérdőjelezése. Az e korban cseperedő, majd hamarosan a filozófia fő ágává is váló posztmodern (a Heidegger utáni nemzedék) elméleti tevékenysége éppen e repedések közé ékelte ideológiáját, a töréseket tágítva. És éppen azáltal ért el sikereket, hogy a kikezdhetetlennek tételezett polgári kultúrát mutatta sebezhetőnek (azt állítván például, hogy a mindentudó elbeszélő ideje lejárt – és lejárt ezzel együtt a véleményformáló kritikusé is).
A régi zenés mozgalom a dekonstrukció terméke: a legfontosabb alkotók úgy kívántak rávilágítani egyes művek lényegére, hogy azokat ízekre, darabokra szedték, és nem is elsősorban azt vizsgálták, hogyan szólalhattak meg eredeti közegükben, hanem hogy hogyan szólalhatnak meg érvényesen, érvényesebben, mint a polgári hagyományban gyökeredző, merevvé vált (ámbár nagyszerű) előadásokban. Az egyik első és legfontosabb billentyűs interpretátor, Gustav Leonhardt egyenesen tagadta, hogy a szerzői szándékok szerint játszana. Nikolaus Harnoncourt mindkét jelentős könyvében kifejti: fogalma sincs, Monteverdi Poppeája miképpen szólhatott a bemutatón, nem is nagyon törődik vele, őt az mozgatja, hogy a XX. század emberének is érvényesen hangozzék. Harnoncourt előadásai Bach alkotásairól például lefújták a romantika porát, és megmutatták, hogy könnyebb szólamokkal, kisebb apparátussal játszva, ha nem úgy vonszolódik, mint egy meglőtt bölény (mint, mondjuk, Furtwängler Máté-passiója), akkor bizony fel lehet mutatni a műben az eladdig nem játszott átkötéseket és olyan formákat, elemeket, melyek nemcsak hogy szándékoltan vannak benne, a szerzői utasítások közé írva, de egyenesen a passió transzcendens tartalmának közvetítői. Nicolaus Harnoncourt és követői – a német Goebel, akinek köpönyegéből bújt ki még Giovanni Antonioni is -, barátai, mint Leonhardt, hermeneutikai fordulatot hoztak a zenében.
Úgy hiszem, félreértjük, ha a szerzői szándékok tiszteletben tartására szűkítjük le tevékenységüket. A francia diákmozgalmak előestéjén jelent meg az e zenei mozgalmat is előmozdító, inspiráló szerző, Gadamer könyve, az Igazság és módszer. Gadamer szerint a mű a valóságkeresés privilegizált területe, a hermeneutika célja a poézis való szavát („das wahre Wort der Dichtung”) megérteni és átérezni. Ahogy Heidegger a megmerevedett fogalmiságot törte fel, úgy törte fel a régi zenés mozgalom a saját nagyságának tudatába belemerevedett interpretációt. „Heidegger megtanulta Luthertől, hogy az Arisztotelészhez való minden visszatérés mellett meg kell tagadni Arisztotelészt”, írja egy vitairatában Gadamer. Harnoncourt nagysága éppen abban áll, hogy úgy tér vissza az eredeti fogalmazásmódhoz, az eredeti szövegekhez (interpretációs utasításokhoz), hogy egyszersmind meg is tagadja őket. Teszi ezt annak érdekében, hogy a zene-művet a valóságunk értelmezésének keretévé tegye. Ez a hermeneutikai fordulat a romantikából való kivezetésként is aposztrofálható. A régi zenések a XIX. század közepe óta rájuk rakódott port fújják le a művekről, elhagyván a romantikában gyökeredző előadói gyakorlatot – melynek olyan túlhajtásai voltak, mint például a négyszáz tagú kórussal előadott Händel-Messiás -, megmutatván, hogy Bachban van (nem kevés) életöröm, Vivaldi olykor cserfes, Mozart műveiben meg gyakran felsejlik az emberlét pokla, melybe a zseni romantikus elkötelezettjei nem ereszkedtek alá.
A régi zenés mozgalmat követte, annak tulajdonképpeni következménye a rendezői színház. Csak a tehetségtelen rendezőknél tűnik fel az, hogy más környezetbe, más korba, más viszonyok közé helyezték a cselekményt. Egy valódi (értsd: talentumos, bár e kifejezést Gadamerék kerülték volna) rendező a mű segítségével akar (szeretne, tud…) mondani valamit, lényegeset rólunk, nézőkről. Tarkovszkij Stalkerében (a hermeneutika filmen) megkérdezi a Stalker az írót, kikről ír, mire az azt válaszolja: „Az olvasókról. Mi másról?”

A Robert Carsen rendezte Armida

A sokat kárhozatott, de inkább persze magasztalt Daniel Barenboim-Harry Kupfer-Ring nekem (maradva a személyes hangnál) azért volt feledhetetlen, mert a XX. századi ember létproblémáit fogalmazta meg egy olyan mű segítségével, ami ezeket a létproblémákat tudta mitologikus szintre emelni. Egy Kupfer talentuma éppen ebben mutatkozik meg: a néző magára ismerése együtt jár annak átélésével, hogy mindaz, ami történt, ami a színpadon látottakkal újra megtörténik vele, nemcsak a saját küzdelme, nemcsak a saját sorsa, de az isteneké is. Nemcsak ő küzd meg a hűségért, nemcsak ő küzd meg apja szeretetéért, hanem azok is, akiknek fogantatása az Égben rendeltetett el. Ami Kupfer rendezésének lényege, az nem (nem elsősorban) a szövegben van benne, és pláne nem Richard Wagner teljességgel képtelenségnek tetsző szerzői instrukcióiban, hanem a zenében.
A zenedráma – ezt Fodor Géza fogalmazza meg nagyszerűen az Opera-per című könyvben, Koltai Tamással beszélgetve – rendezésének problematikussága onnan eredeztethető, hogy a zenedráma a zenével utal a szöveg alatti tartományra, a subtextre, és a rendezésnek számolnia kell, ki kell fejeznie ezeket az utalásokat. Ám ezeket csak egy zeneértő fogja – vélhetően – felfedezni. Ha a prózai drámát egy jéghegyhez hasonlítjuk, aminek a szöveg csak a csúcsa, akkor egy színházi rendezőnek e látszódó tartománnyal van dolga, és rendezésében a „nem látható” szövegalattit szabadon kezelheti. Ám a zenedráma nem állítható színpadra a zenébe kódolt üzenetek nélkül. Abban, hogyan kell a szöveg ellenében zenét írni, azt ellenpontozni, Mozart és Verdi, Puccini különösen tehetséges volt. Engem jobban, sokkal jobban zavar, ha egy rendező nem érti a zenét, ha a zene ellen csinál(tat) valamit – mint, mondjuk, a Márok Tamás által idézett Álarcosbál rendezője, aki Renato és Amelia harmadik felvonásbeli kettőse alatt beenged eléjük a színpadra csámborogni egy pisztollyal játszó kisgyereket -, mint az, ha a Tosca harmadik felvonása nem az Angyalvárban játszódik. Az Angyalvár ugyanis lehet jelkép: a meghiúsult remények szimbóluma. És be lehet helyettesíteni akár egy osztályteremmel is (és lehet akkor Scarpia akár tanfelügyelő is), lehet NAV-székház, lehet életünk orma. És játszódhat tőlem a Norma a Normafán is, és lehet a címszereplő bőrzekés domina, ha tud valamit mondani a rendezés arról, amiben élek, ami szorongat, ami nyomaszt, ami felemel. Ha kínál valamit, amitől jobban, felszabadultabban, magamat jobban értve tudok élni. Robert Carsen látszólag a műhöz hű, az eredeti előadást megidéző módon rendezte Lully Armidáját, ám a végén a poén mindent, még a műhöz való viszonyunkat is idézőjelbe tette. Az előadás a versailles-i katélyt idéző díszletben játszódott, és az énekeseket a fináléban megcsodálták a tolongó turisták. Carsen rendezése nem egyszerűen a barokk korból adott vissza valamit, hanem egyszerre hajtott fejet előtte, és karikírozta annak túlhajtottságát, eksztatikusságig hajtott extravaganciáját. Ugyanakkor mondandója volt jelen korunkról, a turista-ostobaságról, a mindent csak szemlélő, a zene és a valóság megélésére képtelen halandóról is.
Hogy a zene vagy a szöveg fontosabb-e, mindig is vita tárgyát képezte. Cecilia Bartoli például a Norma-felvételével a bel canto előadásmódot úgy ékeli be a cantar recitando és a verismo közé, hogy közben nemcsak a prima la musica poi le parole (vagyis a zene elsődlegességét a drámával szemben) elvet tartja meg, de alakításának drámai vonásai is vannak. Az ő művészete a legjobb példa arra, hogy a régi zenés mozgalomból kinőtt előadók, ha van bennük elég alázat, nem a régi nagyok újrajátszására törekedve (azokkal versenyre kelve) tudnak unikálisat és érvényeset alkotva kiemelkedni. Ugyanakkor tevékenységükkel jelentősen bővítik is az előadható remekművek számát. Rameau-ra például nem találhattunk volna rá a régi zenés mozgalom nélkül – és ez mily nagy veszteség lenne.
Nem véletlen, hogy a rendezői színház eleinte csak a barokkhoz nyúlt, hiszen a régi zenés mozgalom a nemzője. És az átlagos operahallgatónak, -nézőnek a barokk darabokkal kapcsolatosan nem voltak elvárásai. Nem akarta az Alcinában a tengert, a konkrét szigetet látni, megelégedett azzal, hogy a varázslónő egy nagyságos asszony házikabátban, hiszen a rendezés odavezethette őt a mű lényegi mozzanataihoz, azon epizódokhoz, melyekben így is saját sorsproblémáira tudott ismerni.
A MET-közvetítések ebből a szempontból (is) árulkodóak: a rendezők – teszem azt, a kifejezetten érdekes Julius Caesart és közhelyes A trubadúrt rendező David McVicar – ott még ma is akkor merészek csak, ha nem olyan unásig ismert darabot adnak elő, amelynél alkalmazkodni kell a nézői elvárásokhoz. A pénz-(ügyi háttér) éppen a hagyományos előadásokat támogatja, a MET előadásaira pénzükkel szavazók egy „angyalváras” Toscába invesztálnak szívesen. Ám ehhez nagy énekesek kellenek, azok viszik el hátukon az előadást, az ő nevükre jönnek be a nézők.
Említettem, hogy én azok közé tartozom, akik csak gyerekként láthatták Melis Györgyöt (meg tévéfelvételen, természetesen). Van egy bő tízessel idősebb barátom, aki szintén tizenévesen szeretett bele az operába, hetente háromszor ment az Andrássy úti palotába (urambocsá: szentélybe), és szinte mindent felvett egy MK 26-os kismagnóval. Nemrég mesélte el nekem, hogy Ágay Karolát nem sokkal a halála előtt mennyire megríkatta azzal, hogy elküldte neki a Lammermoori Luciának azt a felvételét, amelyen Nicolai Geddával énekel együtt (Lamberto Gardelli vezényletével). Irigykedve hallgattam. Ahogy, mondjuk, Pál Tamással közös Lajos barátomat is, aki szinte minden Plácido Domingo-bemutatón ott volt. Hadd tegyem föl a provokatív kérdést: van-e olyan énekesnőnk, mint Ágay Karola? Kire osztanánk ma a Lucia címszerepét?

A walkür Harry Kupfer rendezésében

Kétségtelen, a rendezői színház előtörésének az is az oka, hogy jelen korunk énekesei nem rendelkeznek olyan adottságokkal, mint a negyvenes-ötvenes- hatvanas évekéi: hangszín, hangterjedelem, drámai árnyalásra való képességük tekintetében alatta maradnak az aranykor művészeinek. Jonas Kaufmann kétségkívül nagy énekes, de hangjának tremolója, egyes manírjai bizony nagyon zavaróak. Azoktól akkor tudok elvonatkoztatni, ha olyan szerepeket énekel, melyeket nem ismerek alaposabban – mondjuk, Massenet Wertherét.
A MET közönsége azt a hamis illúziókra épülő mítoszt próbálja életben tartani, hogy a hagyományos előadásokkal még megőrizhető valami a valójában már rég – ’68 tájékán – elveszett életformából. New Yorknak még van polgársága, ám a polgári kultúra már ott is összeomlott, és maga alá temette a régi, a Bildungsbürgerturm alapjának számító operakultúrát is. Amíg persze vannak sztárolható énekesek, egy Netrebko, egy Kaufmann, egy Terfel, addig fenntartható a látszat, hogy ez az összeomlás valójában nem következett be. Ezeket a kétségtelenül tehetséges, még ha óriásnak nem is nevezhető énekeseket jelentős részben már kifulladt előadásokba állítják be. Az ottani felsőbb osztály dollármilliókat áldozva próbálja elhitetni magával azt, hogy e kor operakultúrája sem rosszabb, mint Callas és Corelli koráé. Talán azért, mert akkor azt az illúziót is fenn tudja tartani, hogy a létforma válsága, az európai kataklizmák, a tőzsdére kivezethető nevek, az iPhone és a letöltés kora nem söpörte el a (szeretve tisztelt, a romantikus fogalmak: a nagyság, a méltó munka, a tisztesség bűvöletében élő) apák korát.
Nálunk a kifulladt előadásokba már nincs kit beállítani, olyasfajta nagyságok már nincsenek színpadon, mint Székely Mihály. És az a rendezőnk, aki problémáinkat, dilemmáinkat operák segítségével fogalmazta meg, elüldöztetett…
Nem minden rendezői színház tartalmas, nem minden rendező, aki e mozgalomhoz tartozónak mondható, tehetséges. És van, hogy egy tehetséges rendező is túllő a célon. (Peter Sellars csodálójának mondhatom magam, de azzal már nem tudtam egyetérteni, amit Brüsszelben Händel Julius Caesarjával művelt.) Ám a rendezői színház, a régi zenés mozgalom nélkül, azt gondolom, az európai opera egyszerűen eltűnt volna a süllyesztőben. A zenekari árkok üresen tátonganának, és az Andrássy úti palotába költözött volna be a Louis Vuitton divatcég, nem pedig mellé.
És ha mi, kritikusok sokat írunk a rendezésekről, az azért van, mert ennek tudatában vagyunk, és beláttuk, hogy a rendezés volt az, ami éltette, élteti ma az operát. De létezik egy belső színház is (Fodor Géza szép kifejezése). A belső színház függönye akkor megy fel, ha betesszük lejátszónkba a hangfelvételeket. A sok (ma már könnyen elérhető) felvétel is belejátszik, hogy a kritikus a látványra összpontosít: elsősorban nem arról számol be, amit hall, hanem arról, amit lát, és hogy a látottakat hogyan támasztja alá a zene. Vannak előadások, amikor a hanganyag fontosabb (ilyen volt az Operaház legutóbbi Ariadné Naxoszban-előadása), de ez ma már nem a legszerencsésebb konstelláció.
Ugyanakkor hiszem – talán engedtessék meg egy jóslat -, hogy a romantikusnak mondott fogalmak kora visszatérhet még. És eljöhet még egy olyan idő, amikor a rendező kevésbé lesz fontos. Ám ehhez nem elsősorban az Operában kell valaminek megváltoznia, hanem alapvetően az Operába járókat kitermelő társadalomnak.
Az operarendezésről és operakritikáról folyó disputa vitaindítóját, Pál Tamás írását júliusi, Molnár Szabolcs és Márok Tamás hozzászólását augusztusi, Rockenbauer Zoltánét szeptemberi számunkban közöltük.