A drámának most nincs irodalmi presztízse, és talán az írók oldaláról is hiányzik a kísérletező kedv, a nyitottság…

– Emlékszel, hogyan szippantott be a színház világa?
– A nagykanizsai általános iskolás évekből van talán az első emlékem: másodikban a tanító néni rám osztotta a kislány főszerepet a kulturális seregszemlén bemutatandó darabból, csakhogy „rossz magaviseletem” miatt meggondolta magát. Persze, rossz gyerek voltam, de nem rosszabb, mint máskor, ezért nem értettem a döntést. Végül az Élő Lelkiismeretet kellett játszanom egy fa mögött állva, mikor kiderült, hogy a farkast játszó osztálytársam megbetegedett. Egyből előálltam az ötlettel: majd én eljátszom, a fa mögül kiugorva. Álarcban, sajnos, így nagy bánatomra egyik szerepemben sem voltam végül fölismerhető a nézőtérről. Két tannyelvű idegenforgalmi szakközépiskolába jártam Szombathelyen, és ott már rendszeresen írtam jeleneteket a koleszversenyekre; improvizáltam, rendeztem, játszottam. Később bejött hozzánk egy amerikai lány az angolórára, aki színjátszó csoportot szervezett. Beneveztünk az angol nyelvű drámafesztiválra, ahol megnyertem a legjobb színésznő díját. Végül baráti társaság révén bekerültem egy komolyabb nagykanizsai színjátszó körbe – Merő Béla rendező járt át Zalaegerszegről, Molnár Árpád tartott beszédtechnikát.
– Legjobb színésznő – hogyan lesz ebből dramaturgi ambíció?
– Emlékszem, a siker után – tizenhat éves voltam akkor – azt mondtam: jó, de én legközelebb már rendezni szeretnék. Ezzel együtt egy ideig tényleg a színészi pályára készültem. A színpadon szerettem lenni, de eljutni odáig a lámpalázam miatt rengeteg szorongással járt, kivéve talán az angol nyelvű játékot, ami felszabadítóbb volt. De ösztönösen érdekelt a másik oldal is: hogyan működik a színház, milyen rálátni az egészre. Az érettségi környékén még vacilláltam, de aztán a dramaturg szak mellett döntöttem, és a színészetet meg sem próbáltam.
– Tudtad akkor, hogy mit csinál pontosan egy dramaturg?
– Nem. Azt éltem meg, hogy a színház világában jól érzem magam, és közben érdekelt az irodalom. Ebből lett is egy kis kitérő, mert elsőre nem vettek fel. Elmentem Veszprémbe színháztörténet–német szakra, és rengeteget olvastam, tanultam a három év alatt, amíg meghirdették az újabb felvételit. Másodszorra sikerült, Kerényi Ferenc osztályába kerültem – és egyben rögtön kollégista is lettem. Azt éreztem, hogy végre a saját közegemben vagyok, miközben ez a későbbiekre is hatással volt, itt kezdődött a barátságom Hámori Gabival, és hamar egymásra találtunk a rendezőhallgatókkal is. Szabó Mátéval aztán másodévtől kezdve az összes főiskolás vizsgáját együtt csináltuk. Emlékszem, sokat veszekedett velem, amiért mindig ragaszkodtam hozzá, hogy valami egészet csináljunk. A gondolati ívekből és nagyobb egészekből lettek aztán a félórás helyett hetvenperces vizsgák… Szerettem, amit együtt csináltunk: sokszor világítottam, hangosítottam, díszletet, jelmezt varrtam, és én voltam a próbákat összeszervező asszisztens is. Alig aludtunk, éjjel próbáltunk. Kemény volt, de jó visszagondolni rá.
– Csak a színész és a dramaturg szak között vacilláltál?
– Fel sem merült bennem, hogy rendezőnek jelentkezzem, talán nem mertem. Visszahúzódóbb, bizonytalanabb voltam annál, és nem is volt olyan erős a késztetés. Aztán másodévben tanított minket Babarczy László, és év végén át lehetett jelentkezni dramaturgról rendező szakra. Keresésben voltam, nyitogattam az ajtókat, és érdekelt a rendezés manuális része – hát átjelentkeztem. Azt mondta, tehetséges vagyok, de éretlen.
– Értetted, hogy mire gondol?
– Nem gondolom, hogy az érettségemmel lett volna baj, de tény, hogy nem volt elég önbizalmam, hiányzott a határozott fellépés. Önmagában a rendezői pozíció nem ambicionált, nem vágytam arra, hogy mindent én csináljak, így ezt el is tudtam engedni. Azt kerestem, amiben ki tudok bontakozni, és a dramaturg szakma ilyen volt. A státustól még nem lesz igaz az, amit csinálsz; ahhoz meg kell érnie benned a közlési, kifejezési vágynak egy-egy konkrét anyaggal kapcsolatban. Nekem akkor mesterre volt szükségem, és nagy szerencsém volt: Ascher Tamásban meg is találtam.
– Tanított a Főiskolán?
– Nem, sajnos Babarczy említett egy évén kívül minket nemigen tanítottak rendezők, legfeljebb egy-két óra erejéig. Negyedévre gyakorlati helyet kellett találnunk, kinek-kinek saját magának, ami nagy teher volt a főiskolás dramaturghallgatóknak, akiket többnyire mégiscsak levegőnek néztek. Én akkor nem helyekben, hanem emberekben kezdtem gondolkozni; azt kerestem, kitől tanulhatok. Ascherral egyfajta szellemi rokonságot éreztem, ő pedig igent mondott a kérésemre – így lettem nála gyakornok.
– Akkor kifejezetten nem helyet, hanem mestert kerestél. Aztán rövid időn belül lehorgonyoztál az Örkény Színházban.
– Először a Katonában dolgoztam párat Ascherral, akkor csináltuk például az Ivanovot. Aztán magával vitt az Örkénybe, ahol két Ionesco-darabot rendezett, a Különórát és A kopasz énekesnőt. Az arab éjszakába egy szerencsés véletlen folytán kerültem, Bagossy Laci megtudta ugyanis, hogy már dolgoztam azzal az anyaggal (volt belőle egy fordításom), Mácsai Palinak pedig jó emléke volt rólam a Ionesco-előadás kapcsán. Így lettem Az arab éjszakában irodalmi konzultáns.

Gáspár Ildikó. Schiller Kata felvétele

– Ami mit jelent – szemben a dramaturggal?
– Számomra nem jelentett különbséget, csak hát Bagossy Laci akkor még úgy vélte, neki nem kell dramaturg. Legközelebb aztán már dramaturgként szerepeltem a színlapon – sikerült meggyőznöm, hogy van ilyen szakma, erre azóta is büszke vagyok. Mácsai felkért a következő munkára, a Sirályra, én pedig maradtam az Örkény Színházban.
– Kezdettől nagy feladatokat kaptál.
– Nem tudom, mi az, hogy nagy feladat, én minden feladatot nagynak élek meg. Inkább az a kérdés, hogy eléggé ismeretlen terepre visz-e. Viszont azt hiszem, ez a saját kíváncsiságon, vállalkozó kedven, bátorságon is múlik. Röviden: akkora egy feladat, amekkorát csinálsz belőle.
– Általában is olyannak látod a dramaturgok helyzetét a színházakban, amilyen az Örkényben?
– Nem nagyon látok bele más színházak működésébe, de annyira azért igen, hogy tudjam: az Örkényben a dramaturg helyzete kivételesen szerencsés, mert a szakma komolyan van véve. A dramaturgok maguk is, de a rendezők és a színészek is komolyan veszik. Inkább régebbi élményeim vannak más helyekről, kezdő, sőt, főiskolás éveimből: az a tapasztalatom, hogy többnyire nem tudja sem a színház, sem a dramaturg, hogy mi is lehet az ő feladatköre. Nem alkotó emberként tekintenek rá, hanem mint egyfajta, ha kell, a lexikont is felcsapó, írogató elméleti emberre, akinek így aztán úgy sincs hitele, hiszen nem gyakorlati ember, tehát nem ért hozzá. Szerintem a dramaturgia nem elmélet, hanem nagyon is gyakorlat: a jól felépített előadás akkor is működik, ha nem kifogástalan ízlésű a szöveg, a színészet vagy a látvány. Sajnos, egyébként, sajnos.
– Az Örkényre jellemző az abszurdhoz vonzódó műsorpolitika, egy kis kikacsintó játékosság és egyfajta eltartással fogalmazó színészet, aminek dramaturgiai lehetőségét sokszor a te szövegátdolgozásod erősíti.
– Ez az emberek gondolkodásából adódik össze, akik itt együtt dolgoznak. A színészek értik, szeretik és beszélik ezt a nyelvet, ami természetes Mácsai, Bagossy és Ascher számára is. A találkozási pont elsősorban talán az abszurd humor, de fontos az is, hogy több szemszögből lehessen látni a világot, hogy sok lehetséges olvasatát kapjuk az objektíve megfoghatatlan valóságnak. A színház talán ebben egy picit el van maradva a filmhez vagy a regényhez képest, melyek már jó ideje játszanak a több szemszögű narratíva lehetőségeivel. Magyarországon még mindig a XIX. századi polgári dráma hagyománya szerinti gondolkodás a meghatározó: vagyis hogy amit a színpadon látsz, az konszenzusosan igaz. Mintha volna egy mindent tudó, mindent látó elbeszélői szemszög. Mi sokszor nem csinálunk az Örkényben mást, mint hogy a filmhez hasonló gondolkodásmód szerint mesélünk: belső vágásokkal, ugrásokkal, nézőpontok váltogatásával. Elsőre itt is gyakori az ijedség, hogy lehet-e ezt majd követni, aztán többnyire kiderül, hogy nagyon is, sőt, ez a fajta gondolkodás magától értetődő. Kizökkenti a nézőt is – és a színészt is – a konvenciókból, megakadályozza a rutinszerű válaszokat.
– Ennek a szemszögváltásnak szélsőséges megnyilvánulása az általad feldolgozott anyagokban gyakran megjelenő önnarráció, aminek révén az egyes szereplők dikciójában történik meg a perspektívaváltás.
– Sok fajtája van a narrációnak attól függően, hogy mennyire áll közel a beszélő az elmondottakhoz. Lehet teljesen önazonos azzal, amit elmesél, de fogalmazhat kívülről is, egyfajta rálátással önmagára. Mint ahogy az életben is működik egy ilyen típusú reflexióra és önreflexióra való hajlam: bizonyos traumahelyzetekben elkezdjük kívülről látni önmagunkat vagy épp a szituációt. Létrejön egyfajta elidegenedés a személyiségtől, egy aszinkron abban, hogy ki vagyok én, és mit csinálok.
– Ennek dramaturgiai megragadásához segíthetett például az Örkény-drámák esetében a regények felhasználása.
– Igen, bár a Tótékban nem a kettő – tehát a dráma és a regény – összegyúrásáról van szó, ahogy ezt sok kritikában írják. A regényből készült a szövegkönyv, annak a dialógusai szólalnak meg. És a nézőpontok váltogatásával, szinte operai szerkesztésével (duettek, tercettek létrehozásával) elérhető, hogy végleg viszonylagossá váljon, hogy mi igaz. Tóttal együtt alólunk is kicsúszik a talaj, mi is megéljük azt, hogy az igazunk csak akkor igaz, ha más is igazolja. Ha nem, akkor nem. Ez pedig végtelenül kiszolgáltatottá tesz: egzisztenciális kérdés. És ebben nem a hatalom, a terror a döntő, hanem a manipuláció és a manipulált emberek. A Macskajátékban is a regényből, annak különös szerkezetéből következett a dramaturgiai megközelítés. A levelek és telefonbeszélgetések füzérében egészen a közepéig nem találkozunk egyes szám harmadik személyű írói hanggal, ott azonban váratlanul megjelenik egy ebből a szemszögből fogalmazott mondat, majd ez a hang még a regény végén is visszatér. Ezt a kizökkentő, elidegenítő, reflexív momentumot szerettem volna teátrálisan használni, vagyis hogy a forma váltson ki érzéki hatást, és hozza létre a nézőben a szereplő önmagától való elidegenedésének érzetét. Ez egy öngyilkosságra készülő ember esetében lélektanilag hiteles lehet, ugyanakkor ily módon a színésznek ezt nem kell külön, pszichológiailag eljátszania. Ehelyett az Elbeszélő, az Alkotó, a Teremtő pozíciójával azonosulva képzeletben a tenyerére emelheti önmagát: Orbánnét, ezt az elárvult Pogány Juditot.

Gáspár Ildikó. Schiller Kata felvétele

– És a szöveg formai megoldása hozhat magával bizonyos szcenikai megoldásokat is, például egyszerű, jelzéses díszletet, amit a narráció működtet.
– Ez az a gyermeki játékosság a színházban, aminek a néző is része: bármi lehet bármi, csak fel kell dobni a labdát, a néző pedig elkapja. Megszoktuk, hogy negyedik fal mögül kukkolunk, pedig a színház élőben történik, mindenki lát mindenkit – hát miért csinálunk úgy, mintha ez, vagy hogy a színészek a nézőknek játszanak, nem volna természetes? És miközben absztrakció, képzelet révén elrepülhetünk egy másik világba, a játék bevonja, és ideális esetben közösséggé alakítja a közönséget. Egy előadás formai megoldásai nem azért születnek, mert azon gondolkodom, hogyan legyen formailag érdekes, hanem az adott anyagból jönnek létre, sokszor azért, mert így a legpraktikusabb. A Bohémélet például nagyon sok helyszínen játszódik. A kézenfekvő az lenne, hogy a helyszínváltások számát csökkentsük. Csakhogy a cselekmény szempontjából épp az a fontos, hogy a bohémek állandóan vándorolnak, úton vannak, egyik vendéglátó-ipari egységből mennek a másikba. Ebből született az ötlet, hogy ők maradjanak egy helyben, és a helyszín változzon körülöttük úgy, hogy mindig egy-egy ember (pincér, sőt, szobor, virág, kutya) jelentse az egyes helyszíneket: valaki bejön, és azt mondja, most itt és itt vagyunk, és akkor miért ne tehetné hozzá mindjárt azt is, hogy egyébként főszereplőink épp mire gondolnak. És ebben a mesebeli pofátlan naivitásban, azt hiszem, ott van a bohémvilág ethosza is: bárki bármit mond, én nem adom fel, hiszek a csodában. Szerintem ettől bohém a bohém, és nem azért, mert folyton mulat. Az elinduláshoz mindig szükségem van egy ilyen ötletre, alapgondolatra, enélkül el sem tudom képzelni a munkát.
– Dramaturgként ezeket az ötleteket a rendező kezébe adod, és elengeded, míg ha rendezel, elejétől a végéig kísérheted őket a megvalósulás útján. Schiller Stuart Máriájával már a harmadik rendezésedre készülsz.
– Ahogy a másik két darabot, Pierre Notte Két néni, ha megindul-ját és Daniel Danis Kivijét, úgy ezt is másoknak ajánlgattam korábban, de aztán megérett bennem mindaz, amiért engem foglalkoztat, és úgy döntöttem, megcsinálom.
– Mi fogott meg benne?
– Először is egy identitásprobléma; az, hogy mennyiben határoz meg egy tragédiát magában hordozó szituáció szorításában hozott döntést a személyiség, és mennyiben a helyzet, amelyben megszületik. Tulajdonképpen az örök kérdés, a szabad akarat kérdése ez. Nem tudom a választ, a kérdésfölvetést tartom fontosnak. Ehhez pedig kapcsolódik bűn és bűnhődés tematikája: meddig tart az igazságosság, és hol kezdődik az önkény, mikor válik az ember végzetesen bűnössé, és van-e olyan, hogy nincs jó döntés? Mi a rabság, és mi a szabadság? Létezik-e belső szabadság? Vagy csak addig, amíg nincs fizikai fájdalom? Mennyire határozza meg biológiai, anyagi létezésünk szellemünk, érzelmeink működését?
– Ráadásul nem is akármilyen emberek kapcsán merül fel a szabad akarat kérdésessége: két karizmatikus egyéniség feszül egymásnak.
– Lényeges ebben a hatalmi dimenzió, és ezzel összefüggésben nőiség és vezetés viszonya. Két erős nő, Erzsébet és Mária, akiket mégis benyelni látszik a helyzet, ami összeköti őket. Éppen ezért érdekel kettejük hasonlósága, az, ami közös bennük. A felszínen inkább a különbözőségük látszik: egy szűz királynő és egy nőiességét maximálisan vállaló és fegyverként használó végzet asszonya. Két stratégia van, és két szituáció: az egyik nő nyerni, a másik veszteni látszik. Végül, persze, kérdés az is, hogy mi a győzelem, és mi a vereség.
– A nőiség megélésének kérdése a Két néni, ha megindul-ban is felmerül.
– Igen, bár ott ez már az elvesztegetett élet perspektívájából történik. Hogy menthető-e még valami. A testvérpár egyike semmit nem élt meg fiatalon, míg a másik a legkevésbé sem fogta vissza magát. Az egyikük nehezen mozdul, a másik folyton menne. Viszont végeredményben mindketten vénlányok, örök kislányok maradtak, akik az anyjuk mellett öregedtek meg. Egyetlen valódi férfi-kapcsolatuk az emlék, amely az apjukhoz fűzi őket. Talán ez az apa iránti szerelem az, ami miatt nem tudtak felnőni.
– Macskajáték-helyzet: idős lánytestvérek, gyökeresen eltérő életstratégiával leélt évtizedekkel a hátuk mögött.
– Igen, de miközben Giza és Orbánné között éppen az okozza a feszültséget, hogy Orbánné még mindig teret enged a szerelemnek, a két néni némi huzakodás után végül együtt indul el megkeresni apjuk sírját – esetükben ez már inkább csak a múlt konfliktusa.
– Miközben csak ott kering körülöttük a férfi – akit éppen te írtál a darabba.
– Mert nem tudom elképzelni a világot férfiak nélkül. Ez valahogy ösztönösen jött: az elejétől kezdve tudtam, hogy ehhez a giccses és magába merülő szentimentalizmushoz szükség van az éles rálátást nyújtó perspektíva ellenpontjára; úgy is mondhatnám, hogy egy kinevető férfi-szemszögre az érzelmes-érzelgős nőivel szemben. Persze mindkettő iróniával jelenik meg, de nagyon fontos a nézőpontváltás lehetősége.
– Irónia, ellenpont és a szereplők közötti vagy szerepen belüli nézőpontváltás dramaturgiai lehetősége tér vissza újra és újra. Ami hatással lehet a színészi játékra, a megformálás mikéntjére is.
– Igen, pszichológiai helyett inkább egyfajta brechti megközelítést tesz természetessé, bár nem egészen az, mert ebben az esetben a színésznek nem kell reflektálnia az eltartás tényére – állítólag ezt a színháztudósok posztepikus színháznak nevezik, de én ehhez már tényleg nem értek. Ez lehet az, amit az Örkény Színház társulatát jellemezve eltartással fogalmazó színészetnek neveztél. A német színészetre jellemző ez, de ugyanezt a finom tudatosságot tapasztaltam a Budapest Bábszínház színészeinek játékában is, amikor a Líra és Epikát csináltuk Mácsaival.
– A Kiviben aztán két bábszínésszel, Spiegl Annával és Bercsényi Péterrel dolgoztál.
– Igen, azt hiszem azért is gondoltam rájuk, mert az a szöveg nagyon erősen sugallja ezt a játékot. Amikor azt az instrukciót adtam, hogy úgy kéne játszani, mintha a testük lenne a báb, pontosan értették, ahogy azt is, hogyan tehető eszközzé a színész és a szerep közötti eltartás mértéke. Amihez hozzátartozik, hogy adott esetben, egy-egy pillanatra, egy-egy gesztus erejéig képesek legyenek akár meg is szüntetni ezt a bizonyos távolságot. Mintha egy kamera volna a fejedben, amivel kinézel a világból: amikor a fejedben van, önazonos vagy, aztán elkezded távolítani, és így jutsz el a szuperközelitől a nagytotálig. Ráközelítés és eltávolítás dinamikájában születik meg az a különleges viszony, ami lehetővé teszi, hogy a Kivi tantermi előadásként működjön. Hogy magától értetődően vezessük a gyerekeket, hogy mikor figyeljenek ránk, és mikor játsszanak velünk. Hogy legyen helye az interakciónak, de közben megszülessenek az intim és megrázó momentumok is. Az összpróbákra behívott barátok-kollégák közül többen is felvetették, hogy a különböző pozíciójú megszólalásokat (civil, színész, szerep stb.) válasszam el élesen egymástól. Csakhogy engem épp az átmenetek elmosása érdekelt, hogy ne lehessen tudni, hol kezdődik a szerep, és hol a színész – mivel, szerintem, ilyen nincs is. A test a színpadon van, és játszik, ha akarja, ha nem. A többi fantázia és játék, játékosság kérdése: a főszereplőket alakító két bábszínész például gyümölcsökből és zöldségekből teremt maga köré társakat. Furcsa, kifordított tautológia ez: a citrom játssza a citromot, aki mégiscsak egy citrom, és úgy hal meg, hogy kifacsarják, viszont mivel addigra a képzeletünkben emberré vált, a halálát brutális gyilkosságként éljük meg.
– Elkíséred az előadást az iskolákba?
– Igen, izgalmas is számomra ez a műfaj. A tantermi előadáson a gyerekek otthon vannak, aktívak, részt vesznek a dologban. És erős élmények ezek a kisvárosokba, falvakba tett utazások, sokszor mélyszegénységben élő gyerekek közé. És tudod, az a legérdekesebb, hogy amikor elfogadják a játékszabályokat, és belemennek a játékba, nincs akkora különbség abban, hogy hogyan reagál a budapesti elit gimnáziumba járó fiatal vagy a szolnoki sni-s [sajátos nevelési igényű iskolába járó – A Szerk.] kilencedikes. Ez némi reményre ad okot.
– A kortárs magyar drámával hogy állsz?
– Nagyon jó lenne, ha a kortárs magyar irodalom be tudna kerülni a színházakba. Az írók számára is újra értéke kellene legyen a drámának. De közelebb is kellene kerülniük a színházhoz. Voltak olyan korszakok, amikor a jó drámák színházi műhelyekben születtek. A drámának most nincs irodalmi presztízse, és talán az írók oldaláról is hiányzik a kísérletező kedv, a nyitottság; ezen közösen kellene változtatnunk.