Mind a négy mozgásszínházi produkció a figurák belső állapotának és a köztük fennálló viszonyoknak a változását veszi górcső alá.

Segítünk vagy továbbállunk? Talpra állunk vagy elnyújtózunk? Küzdünk vagy feladjuk? Manipulálunk vagy engedelmeskedünk? Kérdezünk vagy parancsolunk? Az élet csupa vagyból áll, és csak rajtunk múlik: hősök leszünk, vagy gyávák.

A Bethlen Téri Színházban idén – január 23–26. között – második alkalommal rendezték meg a Vendégváró Fesztivált, melynek célja a határon túli magyar művészek által létrehozott produkciók és értékek közvetítése a hazai közönségnek. Idén a sepsiszentgyörgyi M Stúdió kapott meghívást és lehetőséget a budapesti bemutatkozásra. A formáció a Háromszék Táncegyüttes mozgásszínházi műhelyeként jött létre 2005-ben, a Kolozsvári Egyetem akkor végzett színészei és táncosai alapították. Uray Péter művészeti vezetésével nem mindennapi feladatra vállalkoztak: az Erdélyben akkor még ismeretlen műfaj, a mozgásszínház meghonosítását tűzték ki célul.1
Ahhoz, hogy megértsük, mekkora feladatot vállalt magára a társulat, ismerni kell az erdélyi magyar táncművészet útját a néptánctól a kortárs táncszínházig: az 1990-es években, a vasfüggöny lehullása után jöttek létre hivatásos néptáncegyüttesek, melyek száma a 2000-es évekre elérte az ötöt. Ezek közül a Hargitai Nemzeti Székely Népi Együttes képviseli a „legnépibb” vonalat a hagyományokat bemutató előadásaival, az Udvarhely Néptáncműhely lassan elmozdult a néptánc vonalától a kortárs táncszínházig, míg a Háromszék Táncegyüttes (eredeti nevén: Háromszék Állami Népi Együttes) számít a legsokoldalúbbnak azáltal, hogy a hagyományos néptánc-előadástól (például Erdélyország az én hazám című műsor) a táncszínházi produkción át (például Román Sándor: Váróterem) a színházi produkcióig (például Bocsárdi László: Vérnász) mindenféle kezdeményezésnek helyt ad.2 Ennek tudatában nem meglepő, hogy a Háromszék Táncegyüttes berkeiben jöhetett létre az M Stúdió is, és kezdhetett neki egyedülálló vállalkozásának, mely az új formák keresését, a tánc és a mozgásszínház lehetőségeinek kutatását foglalta magába.
A Vendégváró Fesztiválon négy előadást tekinthetett meg a budapesti közönség az M Stúdiótól: elsőként a montreuili Théâtre du Mouvement társigazgatójának, a színházpedagógiai tevékenységéről is híres Yves Marcnak Esetlenségünk krónikája című koreográfiáját, majd Veres Nagy Attila színész rendezői bemutatkozását, a Kecsevecsét, harmadikként a tánc nyelvét autodidakta módon elsajátító Fehér Ferenc Kampfját és végül Uray Péter A behajtó című előadását tűzte műsorára a Bethlen Téri Színház.
Mind a négy mozgásszínházi produkció a figurák belső állapotának és a köztük fennálló viszonyoknak a változását veszi górcső alá. Ezen állapotok és viszonyok kutatása során olyan témák merülnek fel, mint az ember elgépiesedése és elidegenülése társaitól, a kommunikációképtelenség és nem utolsósorban a küzdelem, mely az alkotók szerint alapjaiban meghatározza az életünket. Az egyénnek a társaival és önmagával vívott folyamatos küzdelme kerül a négy este középpontjába.

Kampf. Dusa Gábor felvétele

Az Esetlenségünk krónikája a tömeg és az egyén ellentétét hangsúlyozva teszi fel a kérdést, hogy a többiekkel szembeszállva megőrizzük-e individualitásunkat, vagy egyéniségünket feladva beolvadunk a közösségbe, és teret engedünk a mindent elsöprő csoportmechanizmusnak. Yves Marc koreográfiájából két képet emelnék ki, melyek érzékletesen tárgyalják a feltett kérdést. Az egyik jelenetben a táncosok halálraítéltekként menetelnek elkerülhetetlennek látszó végzetük felé. Arcukra félelem és rettegés ül ki, mozgásuk robotszerűen precíz és fegyelmezett. A menetelők rendjét azonban megbontja a felszínre törő életösztön, és ennek következtében a „gépek” fellázadnak: menekül, ki merre lát. Tetemként hullnak a földre a testek, csupán egy szerelmespár – Ádám és Éva? – éli túl a zűrzavart, akiknek a széttaposott testek felett kell egy új világot teremteniük.
A másik jelenet a csoportmechanizmust egy mindenki számára ismerős utcai epizódon keresztül mutatja be: egy férfi hirtelen rosszul lesz, és a földre zuhan, a sétálók többsége azonban pillantást sem vetve bajba jutott társukra, továbbhalad. A tömegből viszont kilép egy nő, és a férfi segítségre siet, de hamar kiderül, hogy egyedül tehetetlen. Hiába fordul társaihoz segítségért, azok elhajtják, hogy „Jézus majd megsegít”, „Nem értem, mit mond”, „Már megint miért pont én?”. A nő rosszul lesz, mert nem bírja feldolgozni az elutasítást és a társain tapasztalt közönyt. Ezt már azonban a tömeg sem nézheti tétlenül, és a nő teste felett beindul az egymásra mutogatás, egymás hibáztatása, mely végül verekedésbe torkollik.
A tömeg és az egyén ellentétének másik aspektusára is – mikor az egyén diktátorként a tömeg fölé emelkedik – látunk példát Yves Marc koreográfiájában, de Fehér Ferenc Kampf című rendezése érzékletesebben foglalkozik a kérdéssel. Mindkét előadásban a tömeg béketűrő nyájként, gondolkodás nélküli marionettbábukként követi az önjelölt vezér parancsait. Az utasításoknak eleget téve ugrálnak, cigánykereket vetnek, gyermekien gügyögnek és totyognak, ami azt is szimbolizálja, hogyan infantilizálja a mindenkori hatalom a társadalom felnőtt tagjait. Fehér Ferenc előadásának címéből a „mein” szócska éppen azért hiányzik, mert a vezér alakja itt elsősorban nem Hitlert – bár a diáklányokat játszó táncosok a ruha- és hajviseletükkel a hitlerjugendi időszakot idézik meg –, hanem a mindenkori manipulátort és hatalmi működését hivatott ábrázolni. Érdekes különbséget rejt a két előadás vezéralakja. Szekrényes László (Esetlenségünk krónikája) nagyra nőtt óvodásként, kicsattanó örömmel játssza a diktátort, míg Orbán Levente (Kampf) hol ősgonoszként, hol szörnyszülött diktátorként, hol pedig őrült karmesterként kelt félelmet az akaratuktól és vágyaiktól megfosztott (zene)kar tagjaiban – és a nézőkben. Orbán egész testével, megfeszített izmaival, gépiesen zakatoló mozdulataival és eltorzított arcával gonoszságot, gyűlöletet és félelmet áraszt, míg Szekrényes arcán és izgatott mozdulatain az erejétől meglepett gyermek öröme érezhető.
E két táncos feszül egymásnak Veres Nagy Attila Kecsevecse című rendezésében, melyben a küzdelem az egyén és a társa, illetve önmaga között dúl. Az előadás azt a kérdést járja körül, hogy meddig áll fenn két ember között az egyenlőség boldog állapota, és mikor veszi át a hatalmat az egyik, és kezdi el dróton rángatni a partnerét. Szekrényes Lászlót először magányosan látjuk, majd születik egy társa, akivel együtt játszhat, ám hamar úrrá lesz rajta a féltékenységgel átitatott hatalomvágy, és társát játékszerként kezdi el kezelni. Társa elvesztése után a nézők között igyekszik magának újabb partnert keresni: megszólítja a közönséget, de párbeszéd helyett csupán parancsokat osztogat (például „add vissza a virágot”). Az emberek közti kommunikáció nehézségeit vizsgálja az előadás, és azt, hogyan kerülhet szembe az ember akár saját magával is. Szekrényes nem ismeri önmagát, saját magával vívott harca vetül ki a társával folytatott küzdelmére is. Elveszti identitását, nincsen tisztában azzal, hogy kicsoda; arcát mint egy maszkot próbálja lemosni magáról. Az Esetlenségünk krónikájában is éppen ő jeleníti meg a test lázadását: végtagjai önálló tudatra ébrednek, kezei a fejét a földbe verik, lábai összerogynak – hiába a küzdelem, szelleme nem tudja felvenni a harcot a testével, és lénye önpusztításba kezd.
Végül Uray Péter A behajtó című rendezése is egy csoport felbomlását és az embernek a vágyaival folytatott küzdelmét jeleníti meg. A mindenkori behajtó képes két fő szoros kapcsolatát is felrobbantani és egymás ellen fordítani. A harc átvitten egy sakktáblán jelenik meg, a behajtó azon gyakorolja a lépéseket, melyeket utána az életben is kipróbál – sikerrel. A harc eredménye egy kapcsolat porig rombolása, két élet tönk szélére juttatása.
Ezt az állandó küzdelmet és harcot az M Stúdió előadásai üres térben és minimális kellék- és jelmezhasználattal jelenítik meg. Az Esetlenségünk krónikájában a díszletet csupán egy hatalmas ajtó alkotja, melynek dramaturgiai, jelenetelválasztó funkciója van: ezen az ajtón át érkeznek, majd távoznak a különböző történetek hősei. Az ajtó és a szereplők mérete közötti különbség a történetek groteszk oldalát erősítik fel, melyek még hangsúlyosabbak, mikor a táncosok törpéket és különböző meselényeket játszanak. A csoportos jelenetekben a szereplők a hosszú, szürke ballonkabátoknak köszönhetően nyomozó-külsőt öltenek, ám a harcok során hamar kiderül, hogy ez csupán álca, a kabátok alatt nem található semmilyen fegyver, és teljesen védtelenek.

Kecsevecse. Dusa Gábor felvétele

A Kecsevecse című előadás terének a különlegességét az adja, hogy elmosódik a határ a színpad és a nézőtér között, köszönhetően a nézőtéren is elhelyezett, drótból készült díszletelemeknek. A tér másik érdekessége, hogy a nézők (álló)helyét székek helyett fehér lábnyomok jelzik – ám ahogy az előadásban, a valóságban is zátonyra fut a kommunikáció: a közönség a rendezői akaratnak ellentmondva ülve helyet foglal. A világosítópulton kívül a színpadon csupán egy hatalmas, vízzel teli hordó áll, mely a szereplők számára menedékként, kősziklaként és forrásként is szolgál: ebből mászik elő és születik meg Orbán Levente alakja, majd ezen dúl a harc a két táncos között, végül Szekrényes László a hordóból vizet merítve próbálja lemosni magáról az arcát, maszkját.
Fehér Ferenc Kampf című rendezésében teljesen mellőzi a díszletet: az előadás terét csupán egy piros erővonal határolja, amely világosan meghatározza, hogy ami azon kívül esik, már nem tartozik a darabhoz, így a szereplők nyugodtan öltözhetnek-vetkőzhetnek, várakozhatnak a következő jelenetükre. Azonban amint belépnek a piros csíkkal jelölt térbe, beszállnak a ringbe, és elindul közöttük a harc. A ring hol iskolai harctérre (osztályterembe), hol zenekari árokba, hol pedig a szuperhősök – Superman és Neo (Mátrix) – fiktív világába repít el minket. Ahogy a teret, úgy a jelmezeket is az egyszerűség és a praktikusság elve hatja át: a tömeg által viselt egyszerű vászonruhák egyszerre nyújtanak szabadságot a táncosok számára – hiszen könnyed viseletük lehetővé teszik a szabad mozgást –, és kötik gúzsba a szereplőket, a kényszerzubbony képét felidézve. Az előadás kiemelkedő jelmeztervezői fogása egy óriásruha, melybe ha egyszerre több szereplő is belebújik, tökéletes képet tud adni az emberek közti összefogás nehézségéről és lehetetlenségéről, a kommunikációképtelenségről, illetve az eltérő vágyak összetűzéséről. Emellett azt is kifejezi, hogy a ruhánk alatt valójában mennyi különálló személyiség lakozik. A kérdés az, hogy vajon melyik lény győzedelmeskedik, és tör fel a felszínre: hősök leszünk vagy gyávák, jók vagy rosszak, manipulátorok vagy engedelmes birkák.
A behajtó című előadás használja a legtöbb kelléket, aminek talán az is lehet az oka, hogy ez a leginkább történetcentrikus előadás. Egy bérház alaprajza van felfestve a padlóra, hasonlóan Lars von Trier Dogville című filmjéhez. Két lakást látunk: az egyikben az emberi élet felhalmozott szemetei sorakoznak (törött csetreszek, szakadt ruhák, megviselt könyvek), míg a másikban rend és fegyelem uralkodik (vasalt öltöny, tiszta szőnyeg, porcelán kávéscsésze). A behajtón élére vasalt öltöny és keménykalap, az áldozatokon pedig szakadt, szennyes, az élet által megtépázott ruhák lengnek.
A mozgásszínházi produkciókban alkalmazott üres tér erős színész-táncos jelenlétet követel meg, mely az M Stúdió előadásai közül A behajtó és a Kecsevecse című produkcióból hiányzik, ám a másik két rendezésben remekel a társulat. Az Esetlenségünk krónikájában Claudia Ardelean nyújt kiemelkedő alakítást, melyet a tudatosság és az esetlenség, az irónia és szarkazmus kettőssége hat át. Akkor is sikerül a figyelem középpontjába kerülnie, mikor nem csinál „semmit”, csak a földön hever. Ugyanilyen hatást ér el a Kampfban Orbán Levente, akinek sikerül a nézőkre is átsugároznia karakterének feszült idegállapotát.
Az előadók játékára mind a négy előadásban jellemző a humor, a helyzet- és jellemkomikum használata (például az ajtó mögött felpréselődő figura, a körmenetből leszakadó sámánasszony, a portrérajzoló vásári komédiás, a gilisztát játszó színész). Ám a humor minden esetben merő gúnnyal, keserűséggel és iróniával párosul, így a mosoly a nézők arcára fagy – éppen ezért érthetetlen, hogy a közönségtalálkozón miért is hiányolták annyira a nevetést az alkotók. A produkciók mozgásvilága a kontakt tánc technikai elemeiből merítkezik, melyek kitűnőek a szereplők közötti viszonyok ábrázolására és a bekövetkező változások kifejezésére. Emellett a gravitáció kínálta lehetőségeket kiaknázva földközeli mozdulatsorok, esések, zuhanások, csúszások, bukfencek és cigánykerekek alkotják a táncosok mozdulatsorait. Visszatérő technikai elem még a fújás-szívás, mely által a táncosok életet lehelnek egy teljesen elhagyott és kiszolgáltatott testbe. Nem utolsósorban pedig a kortárs pantomimművészetből kölcsönöznek a koreográfus-rendezők, ami nem meglepő, hiszen Yves Marcnak a színházról és a kortárs pantomimról vallott koncepciója a mozdulatok és a gesztusok teatralitásán alapszik. Uray Péter pedig pantomimművészeti diplomával rendelkezik, éppen ezért mozgásszínházi rendezéseiben, az M Stúdió társulatának munkájában ugyancsak meghatározó szereppel bír e művészeti ág.
A Vendégváró Fesztiválon látott előadások alapján az M Stúdió formanyelve és mozgásszínházi útkeresése már nem számít olyan invenciózusnak és újszerűnek, de érvényes kérdésfelvetéseivel, gondolati hátterével és táncosi kvalitásával mindenképpen figyelemre méltó formáció az erdélyi magyar táncművészetben.

—

A kérdést Yves Marc tette fel rendezésére reflektálva a január 23-i Esetlenségünk krónikája című előadás után tartott közönségtalálkozón.

1 Lásd URAY Péter: Mozgás, mozgásszínház – a képzésben, valamint az erdélyi és színházi táncéletben. In Könczei Csongor (szerk.): Az erdélyi magyar táncművészet és tánctudomány az ezredfordulón. Kolozsvár, Kriterion, 2010, 49–50.
2 DEÁK Gyula: A néptánctól a táncszínházig. In Könczei Csongor (szerk.): i. m. 31–32.