Kíváncsi voltam például arra, hogyan jelenhet meg a ready-made a táncban: a nézőket ugyanúgy sokkolta a Makarena című dal a The Show Must Go On című táncelőadásunkban, mint a Duchamp által kiállított vécékagyló a múzeumi látogatókat.

A francia koreográfus, Jérôme Bel neve ma már egyet jelent a provokációval: darabjaival alapjaiban megrengeti és kikezdi a színházról és táncról alkotott nézeteinket. A magyar közönség legutóbb az anti-dance előadásként elhíresült The Show Must Go On című produkcióját láthatta a Trafó Kortárs Művészetek Házában. Ennek kapcsán beszélgettünk Bellel a határok feszegetéséről, a hiány és a jelenlét ellentétpárjáról, a kételkedés szükségességéről és a hatalom kérdéseiről, azaz magáról az életről.

Jérôme Bel

– A kortárs tánc szemtelen gondolkodójaként [philosophe] és provokátoraként [provocateur] tartanak számon, munkáid pedig rengeteg fiatal művészt inspiráltak. A fiatalkori énedre kik voltak nagy hatással?
– Kíváncsiságomból adódóan nagyon hosszúra nyúlik a lista; az irodalomtól kezdve a képzőművészeten át egészen a filmig szinte minden művészeti ág felé érdeklődéssel fordultam, így többek között olyan alkotók, mint Samuel Beckett, James Joyce, Roland Barthes, Michael Foucault, Merce Cunningham, Trisha Brown, Jean-Luc Godard és John Cage hatottak rám inspirálóan. A mai napig sokkal inkább foglalkoztat Wilson színháza, Proust művei vagy Duchamp munkái, mint maga a tánc: ami igazán érdekel, az az, hogy mire képes a művészet, miben rejlik az ereje.
Provokálni pedig jó dolog – Pina Bausch is provokátornak számított a maga idejében, a nézők felháborodva távoztak az előadásai után, melyek számomra tökéletesek és lenyűgözőek voltak. A határok feszegetésével új élmények és tapasztalatok teremtésére törekszem. Ha a világ maga lenne a paradicsom, és mindenki boldogan élne, talán elfogadható lenne, hogy nem keresünk új utakat és megoldásokat. Amíg azonban ez a helyzet nem áll fenn, feszegetni kell a határokat, hogy jobban megértsük önmagunkat és a világot.
– Táncosnak tanultál, mégis koreográfusként dolgozol…
– Először színész akartam lenni, de lustaságomnak köszönhetően kirúgtak a kurzusról. A tánc azonban hihetetlenül könnyen ment, a tanárok azonnal belém szerettek. Mondhatni, ezért lettem táncos, pedig lehettem volna más is. Manapság elsősorban művészként tekintenek rám, hívnak múzeumokba, színházakba és koncerttermekbe is dolgozni.
– Filozófiát és tánctörténetet tanultál, mert – ahogy egy korábbi interjúdban nyilatkoztál – úgy érezted, ez az egyetlen út, hogy koreográfussá válhass. Az alkotók többségével ellentétben nem a gyakorlatra, hanem a művészet elméleti oldalára helyezed a hangsúlyt.
– Igen, mert nem értek egyet azzal a romantikus felfogással, hogy a művész magányos gondolkodó, aki a körülötte lévő dolgokról tudomást sem véve alkot. A színház-, a filozófia- vagy a művészettörténet tanulmányozása segít a világ megértésében, a politikai, gazdasági vagy a gender- és queer-elméletek pedig gondolkodásra késztetnek. Az embernek széles körű tudásra van szüksége, hogy megértse, mi is zajlik körülette. Természetesen mindenki másban hisz – én a tudásban.
– A különböző filozófiai elméletek mellett kortárs képzőművészeti koncepciókat is tükröznek az előadásaid.
– Kíváncsi voltam például arra, hogyan jelenhet meg a ready-made a táncban: a nézőket ugyanúgy sokkolta a Makarena című dal a The Show Must Go On című táncelőadásunkban, mint a Duchamp által kiállított vécékagyló a múzeumi látogatókat. A Makarena-tánc önmagában nevetséges, színpadon előadva mégis érdekessé válik azáltal, hogy mindenki ismeri a lépéseit, de senki nem képes ugyanúgy csinálni; órákig lehetne nézni a különbségeket a táncosok mozdulatai között. A Makarena című dal mint ready-made arra készteti a közönséget, hogy megkérdőjelezze önnön pozícióját, hogy változtasson befogadói hozzáállásán, és hogy elgondolkozzon a színház és a tánc fogalmán.
– Az előadáscímeid egytől egyig ironikusak: a Name given by the author valójában a cím definíciója, a Last performance pedig korántsem az utolsó előadásod volt. Úgy tűnik, hogy nálad központi szerepet tölt be a nyelv és a vele való játék.
– Koreográfusként arra vagyok hivatott, hogy a testbeszéden keresztül fejezzem ki magam, engem azonban a kommunikáció nyelvi formái is foglalkoztatnak. A verbalitás és a testbeszéd közti feszültséggel játszom. Van, amikor a tánc kap főszerepet, például a Disabled Theatre című produkcióban, ahol a szellemileg sérült emberek gondolkodásmódját és a világban betöltött szerepüket a beszéd helyett inkább a mozgás tudta kifejezésre juttatni. Egy profi táncos esetében azonban a tánc könnyen rutinná, a mozdulat pedig hamissá válhat, éppen ezért a beszéd sokkal őszintébben hathat.
– Rendezéseid gyakori eleme még a hiány és a jelenlét ellentétpárja: a tánc hiányával és az előadók jelenlétével játszol.
– Ez a minimalizmus iránti vonzódásomból adódik. A világ bonyolultsága és komplexitása miatt nehéz kiismerni önmagunkat. Ahhoz, hogy megértsem és megértessem magam, muszáj a minimalizmus eszköztárához fordulnom. Sokan a nézők közül azonban ezt nem szeretik, és felháborodva hangoztatják, hogy az egy helyben állás nemhogy táncnak, mozgásnak sem tekinthető. Igazuk van. Ennek ellenére a színpad akkor is megtöltődik élettel, ha az előadó nem csinál mást, csak egy helyben áll, hiszen az arcára ugyanúgy kiülnek az érzései és gondolatai. Természetesen a közönség szememre vetheti, hogy a táncosok nem csinálnak semmit – azonban engem nem a csinálás, hanem a létezés érdekel. A munkáimon keresztül nem a létrehozás, a teremtés, a tettetés folyamatával akarok foglalkozni, hanem azzal a kérdéssel, hogy kik vagyunk mi. Éppen ezért nincsenek szereplők, az előadók nem játszanak mást, csak saját magukat.
– Ezért viselik a produkcióid gyakran az alkotók nevét?
– Igen, ez azonban korántsem új jelenség, hiszen a Hamlet című Shakespeare-dráma főszereplője is maga Hamlet. Nagy különbség azonban, hogy az én darabjaim nélkülözik a hősöket – elképzelhetetlennek tartom, hogy egyszer olyan előadást hozzak létre, melynek szereplői hatalommal bírnak. Az alulreprezentált, a hatalom nélküli, a képzetlen ember tesz kíváncsivá. Minél kevesebb tudást és erőt birtokol valaki, annál érdekesebb számomra: például a Párizsi Opera balett-táncosának, Véronique Doisneau-nak sosem kellett korábban közönség előtt beszélnie, nem tudta, milyen a helyes színpadi beszéd, ennek köszönhetően megmutathattuk, hogy miben rejlik a gyengesége, és hogy hogyan tud azon felülkerekedni. A világunk a hatalom kérdése körül forog, a média nap mint nap gazdag és gyönyörű sztárok tökéletes életeivel bombáz minket. A táncot és a táncosokat is a tökéletesség és a szépség eszménye terheli. Ez ellen igyekszem menni: azokat kívánom megjeleníteni, akik a reprezentáció világában nem jutnak szóhoz. A gyengeség, a sebezhetőség és a tévedés pszichológiája foglalkoztat. Azok a kérdések izgatnak, melyekről az emberek nem szívesen beszélnek: hibát elkövetni például rossz és titkolandó dolog, én azonban kiemelem, mert meg akarom érteni a mechanizmusát.
– Előadásaidat nézve azt mondhatjuk, hogy szinte bármi lehet színház.
– A színház nagyszerűsége éppen abban rejlik, hogy a leghétköznapibb dolgot is képes más megvilágításba helyezni. Bármelyik buliban találkozhatsz makarenát táncoló emberekkel, a színházban mégis máshogy fogod őket látni. A reprezentáció terétől elválasztott nézőtér lehetőséged ad arra, hogy biztonságos távolságból és pozícióból figyeld a színpadi történéseket, hogy olyan borzalmakkal szembesülj, melyekkel a való életben nem, vagy csak nehezen tudnál megbirkózni. Kívülállóként emellett időd kapsz arra, hogy elgondolkodhass olyan problémákon, melyekre a hétköznapi életben nem lenne lehetőséged. A nézők mindig védett pozícióban vannak, hogy legyen lehetőségük megérteni és átgondolni a felmerülő kérdéseket.
– Színházi nézőként én egyre kevésbé érzem magam védett pozícióban, hiszen a The Show Must Go On című produkcióban például te is a nézők és az előadók közti határok lebontására törekszel.
– Először mindig lerombolom a nézőteret és a színpadot elválasztó láthatatlan falat, majd időt és teret engedve a nézőknek, lehetőséget adok a történtek átgondolására. Az élet maga a káosz, sosem lehet tudni, hogy mi fog a következő pillanatban történni, a színházban azonban rend uralkodik: az előadás kezdő- és végpontjának ismeretében a legdrasztikusabb dolgot is kibírjuk, mert tudjuk, egy-két óra, és vége lesz. A rendezők feladata, hogy rendet teremtsenek a zűrzavarban, hogy megtalálják benne az értelmet, hogy megmagyarázzanak olyan bonyolult jelenségeket, melyeken nincs időnk a hétköznapokban gondolkodni.
– Ha már a rendnél tartunk: a The Show Must Go On dalainak meghatározott sorendjével dramaturgiai ívet akartál felépíteni?
– Természetesen törekedtem rá: a Tonight című dal az előadás első pillanatairól szól, a várakozásról, hogy az est kezdetét vegye, melyhez azonban fényre van szükség a teremben (Let the Sunshine in). Utána már foglalkozhatunk azokkal a kérdésekkel, hogy mit csinálunk mi közösen (Come Together), hogy mit értünk az előadás és a tánc fogalmán (Makarena, I Like to Move it). Az előadás egyszerre működik metaszínházként és musicalként a közönség számára: egyesek egyszerűen csak élvezik a dalokat, míg mások a darab mélyebb rétegeit kutatják. Ám a siker veszélyes tud lenni, mert könnyen azt jelentheti, hogy a nézők nem igazán értették meg, hogy miről is szól a produkció. A The Show Must Go On például többek között a reprezentáció és a tömegkultúra hatalmáról, a színház szükségességéről és a bukásról mesél. Emellett megkérdőjelezi a szép test és a tökéletes mozdulat uralkodó eszményét a táncban.
– Számomra az előadás egyik legfontosabb célkitűzése, hogy végre meglássuk egymást.
– Mivel a hétköznapokban nem illik, sosem nézünk egymás szemébe, pedig az emberi arc és tekintet annyi titokról, érzésről és történetről árulkodik. Az előadásban sok időt szentelünk egy-egy pozíciónak, mozdulatnak, hogy megérthessük, mi zajlik a testünkkel, hogy felfedezzük, kik is vagyunk valójában.
– A produkció az elmúlt tizenhárom évben bejárta szinte az egész világot. Tapasztalsz valamilyen különbséget az egyes országok nézőinek a reakciói között?
– A színpad üressége és sötétsége különböző reakcióra készteti a közönséget. Kultúránként, sőt színházanként változik a nézői visszajelzés, hiszen az előadás éppen azt próbálja kideríteni, hogy ki vagy te, és milyen az a közösség, amelyben élsz. Miért jöttél el megnézni olyan alkotó munkáját, aki nem nagy drámaírók műveit viszi színre, aki nem vonultat fel sztárokat a színpadon, és aki a hagyományos értelemben nem kortárs táncelőadást hoz létre? Miért vagy itt? Miért van szükséged a művészetre? Nekem azért, hogy kifejezhessem magam, és tanulhassak belőle. Nem mondom meg neked, hogy mi a művészet, a színház vagy a tánc, hiszen én magam sem tudom. A színház lényege a kételkedés: kérdéseket kell feltenni, nem pedig válaszokat adni. A bizonytalanság, ez a kulcsszó.