Válogatási kritérium, összefoglaló eszme, esztétikai vagy szellemi igény deklaráltan nincs a kínálatban, de ez legyen a legnagyobb baj…

Egy fesztiválbeszámolónak úgy kell kezdődnie, hogy a recenzens megírja, hány előadást látott. Én a külföldieket számítva kilencet a tizenötből, tehát a kétharmadot sem érem el, hogy annak birtokában magam alá véleményezzem a teljes mezőnyt. Egyvalami tény: a MITEM – Madách Nemzetközi Színházi Találkozó –, lett legyen akármi, jegyajándék egy kegyencnek, hűségjutalom (a korábbi színházvezetésen megspórolt pénzből), vagy a kultúratámogatás reprezentációja – jó, hogy van. Minden színházi fesztivál – nemzeti vagy nemzetközi – jó, hogy van, mert máshol is van, sőt máshol több van, és mert csökkenti a színházi provincializmusunkat, ízelítőt ad abból a széles spektrumból, amelynek gazdagságát bezártságunkban el sem tudjuk képzelni.

Válogatási kritérium, összefoglaló eszme, esztétikai vagy szellemi igény deklaráltan nincs a kínálatban, de ez legyen a legnagyobb baj, az ilyesmi már a fesztiválszervezés magasabb foka, világszínházi áttekintés, nyitottság és barátságos elfogulatlanság kell hozzá mindenféle gondolati és művészi irány iránt. Ennek hiányában elég, ha cél nélkül, a minőségi vagy az elfogultsági elv alapján összehordott előadásokat látunk, s ha érvényesül a főpecsétőr – Vidnyánszky Attila – személyes orientáltsága a Kelet iránt. Vannak arrafelé jelentős színházi kultúrák.
A nagy múltú orosz színház keltette bennem a legnagyobb érdeklődést – az oroszországi öt produkcióból négyet néztem meg –, több potentátjától korábban nem láttam előadást. Viktor Rizsakov nem tartozik közéjük, ő nálunk is rendezett, és fölöttébb kedveltem, amit csinált. Ehhez képest mind A revizor, mind az Elátkozottak és meggyilkoltak csalódást okozott, inkább hétköznapian átlagosnak találtam őket, semmint egy fesztiválmustra reprezentatív darabjainak.
A revizor, vagy ahogy hirdették, a Gogolrevizor – a darabcímek blickfangosítása nálam mínusz pontot jelent – tipikus főiskolai/egyetemi vizsgaelőadás. (A Művész Színház Stúdiójában készült.) Sok mindent kiválóan eljátszanak, kivéve a drámát, annak a közelébe sem kerülnek. Példát mutatnak jópofaságból. Cserélgetik a szerepeket. Egy testes lány minden szövegindítás előtt igyekszik elbűvölni valamelyik nézőt, szemez vele, puhán elolvad a közelében. Egy kis termetű, groteszk színésznő remekül mozog, táncol. Vannak pop karakterű dalok, mivel stilizált bárhelyiségben vagyunk, ami hangsúlyosan díszlet, egy falra diszkó-villódzást vetítenek, fényszóró, forgó kristálygömb is van, a szereplők oldalt ülnek, italokat töltenek, etűdöket játszanak a szituációk témájára, énekelnek. Felszabadultak, közvetlenek és játékosak – csak A revizort nem formálják a saját képükre, nincs róla mondanivalójuk.

A revizor (Moszkvai Művész Színház)

Az Asztafjev-regényből készült háborús dráma – az Elátkozottak és meggyilkoltak – dinamikus csoportszínház, fegyelmezett és pontos kivitelben, főleg fiatal férfi színészekkel, mivel egy besorozott katonákból álló csapattest mindennapjait idézi fel a világháborúban. Inkább a forma tartja fenn a figyelmet, mint a tartalom, a színpadra ácsolt kisebb, emelt és nyitott színpad, könnyű, elhúzható függönnyel, háttérvetítéssel és elsöprő mennyiségű szöveggel impozáns benyomást kelt – kétségkívül hatásos. Anyanyelvi nézőknek alighanem könnyebben befogadható. (Bár mindkét előadáson kiváló volt a szinkrontolmács.) Másnap már csak a színészmassza pazar gimnasztikai teljesítményét tudtam felidézni, egyetlen részletre, arcra, jelenetre sem emlékeztem, ezek belevesztek a tömegbe. Kellett volna néhány személyes sors, egyéni arc, több ritmusváltás, az állandó beszédhangerőt időnként leállító, intimebb „pihenő”. A Művész Színház ebben a két produkcióban fiatalosnak és energikusnak bizonyult, de adós maradt azzal a mélyebb tartalommal, amelyet nem az absztrakt nézői igény kelt föl, hanem a saját maga által használt drámai anyagból következne.
Tökéletes a forma a szentpétervári Alekszandrinszkij Színház Dosztojevszkij-adaptációjában is, de ebben az esetben maga a forma a tartalom. A játékosból készült, Zéró liturgia című előadás, amelyet a kiválóságok egyike, Valerij Fokin rendezett, artisztikumával, esztétikai szépségével nyűgöz le. Ennek a színháztípusnak maradéktalanul a híve vagyok akkor is, ha kiiktatni látszik a számomra legalább nyomvonalakban nélkülözhetetlen pszichológiai realizmust. Csupán látszólag, mert a magas fokú, szinte balettszerű stilizáltság és az anekdotikus megközelítést helyettesítő képszerűség mélyén azért ott rejlik – úgy gondolom, az orosz színházból szerencsére kiirthatatlanul – a sztanyiszlavszkiji alap. Persze, annak továbbfejlesztése, Mejerhold is. A képi metafora, amely egyszerre foglalja magában a „rulett-várost” és a „fürdővárost”, többszörös, ellentétesen forgó, körkörös rendszerből áll, csonkakúp-szerűen kiemelkedő középpontjában – a fürdőhelyi ivókút és a játéktermi rulettasztal közös szimbóluma – a kijött számokat deklamáló énekhangon „bemondó” krupiéval. (Nem tudtam megítélni, hogy szoprán-e vagy falzett hangú kontratenor.) A központi, álló „bolygó” körül keringenek ellentétes irányban a magas támlájú, fonott szanatóriumi székekben helyet foglaló vendégek, oldalt kihajló panoptikumfigurákként vagy néma árnyékként. A forgók leállásakor mindig a megfelelő szereplő kerül az előtérbe, a rivaldánál elhelyezkedő Játékos és a többnyire a karszékében tartózkodó Nagymama mellé. Utóbbit a kivételesen nagyszerű, láthatatlan színészi eszközeivel mesterfokon bánó Era Zigansina játssza. (Ha lehet hinni – színlap híján – egy másik recenzióból lopott névnek.) A Játékos – kicsit nagy fejű, gnómszerű különc – alakítója is kiváló, a pszichofizikai tudást könnyedén és nagyvonalúan birtokolja. (Ő is az azonosíthatatlan nevek egyike a titkosszolgálati körültekintéssel készült összfesztiváli műsorfüzetben.)

Elátkozottak és meggyilkoltak (Moszkvai Művész Színház)

Ez a színház a szépség égisze alatt mutatja be a romlást. Nem keres okokat és magyarázatokat, nem bukik le a lelkek poklába, de az elegáns felszín alatt azért érzékelteti az emberi szándékok és célok pőreségét. Igazi művészszínház, a szó egyszerre fennkölt és szakmai értelmében, amelyben a rendező láthatatlan karmesteri mindenhatósága és a színész rájátszás nélküli jelenléte beleringat a – megengedem – kissé steril, de transzparens és spirituális élménybe. Ez a fajta, direktség és deklaratív mondanivaló nélküli színház – ne tévedjünk – egyetlen hazai színháztípusra sem hasonlít, nem is tudna megélni, szinte azonnali bukásra lenne ítélve. Annál gyakoribb az orosz (és mint ezen a fesztiválon más előadásokon is láttuk, nem csak az orosz) színházban.
Egy másik társulat, a nem kevésbé nevezetes szentpétervári Nagy Drámai Színház a nem kevésbé nevezetes Andrej Mogucsijjal az élén – a New York Times állítólag az új Mejerholdnak nevezte – hasonló esztétikai karakterben még nagyobb szabást produkált a Lewis Carroll alapján készült Alice című előadással. Ekörül volt a legnagyobb felhajtás, új keletű bemutatóról van szó, amelynek nézőtere is a színpadra van pakolva, nagy a díszlet, kicsi a hely, kevesen fértek be. A várakozástól függetlenül is jelentős csalódás, kudarcnak nem mondanám, mert szép (túl szép, funkció nélkül szép, jelentés nélkül szép), jó színészek vannak benne. Köztük a legnagyobb, Alisza Frejndlih – őt külön megnevezték a programban, mindenhol elmondták, hogy Tarkovszkij Sztalkerének egyik főszereplője volt – Alice-t játssza, Alice oroszul Alisza, a színészek a saját nevüket használják a második részben, persze nem ezért lett ő a címszereplő. Monumentális a szcenika (túl monumentális, funkció nélkül monumentális, jelentés nélkül monumentális), és ezen túl is nagyvonalúan professzionális műalkotás.

Zéró liturgia (szentpétervári Alekszandrinszkij Színház)

Soványabb és kissé közhelyes tartalommal. Alice, a disztingvált idős hölgy benn ragad a liftben, és amíg kiszabadítják, visszakísérti az élete. Az első részben mint szürreális álom (ehhez kell a nagy színpad, a zsinórpadlásig fölépített többemeletes, fehér leplekbe takart ácsolat, porfogó huzatos bútorokkal megrakott, hatalmasra tágított szoba, amely különben nem „játszik”). A másodikban mint a nézőkkel társalkodó színház, teljesen kiürített tér, amelyben a színészek már köztünk játszanak, saját személyükben, de félig még előző „álom-jelmezükben” anekdotáznak az életükről, és a legvégén szép, általános szentenciákat mondanak igazságról, hazugságról meg arról, hogyan fussunk előre, hogy utolérjük célunkat vagy önmagunkat.
Hatásos formamutatvány az első részben, konvencionális álközvetlenség a másodikban. Az első rész teátrálisan kétségkívül impozáns, az enyhén bohócos, elrajzolt, cirkuszias álomalakok – valaki találóan Fellinit emlegette – szürreális montázsként tűnnek föl a tér különböző pontjain, a díszletbe állított zongora futamainak kíséretében. Gyönyörű a világítás, a kislány Alice időnkénti felbukkanása és átvonulása, a klausztrofóbia érzetének megteremtése vagy egy kristálycsillár lezuhanása. Frejndlih persze kivételes színésznő, csodás egyéniség, az idős hölgyben érezteti a kislányt, az álomban a valóságot, a meditációt és a gondolatot – mindezt a hagyományos „színészet” megszüntetésével, a természetes létezés erejével, ami csak a legnagyobbak sajátja. Ha csak mint kompozíciót, tiszta esztétikumot tekintjük az estét – akkor megérte. Kapunk egy lehetőséget, hogy a magunk belső valójával foglalkozzunk. Hogy olyan életet lássunk a színpadon, amelyben csak spirituális gondjaink vannak, s a körülöttünk levő világból, amely különben teljes, csupán az hiányzik, hogy időnként megállítsuk a pillanatot – mint Goethe Faustja, aki benn ragadt a liftben –, és számot vessünk saját gátlásainkkal a szépség kiteljesítésére.

Alice (szentpétervári Nagy Drámai Színház)

Ennek a színháztípusnak korábbi leágazása a Lermontov-előadás is, az Álarcosbál, amelyet az orosz színházhoz szorosan kötődő litván Rimas Tuminas – jelenleg a moszkvai Vahtangov Színház művészeti vezetője – rendezett a vilniusi Kis Színházban. Abban az „érdek nélküli” szépségben fogant, amely éppúgy nem mesél történetet, mint a Zéró liturgia vagy az Alice, és éppúgy a zenei fogantatású képi költészetre épül, mint amazok. Tuminas irtózását az anekdotikus, pszichoanalitikus, publicisztikus, politikus – direktebben fogalmazva: mondanivalós – színháztól személyesen tapasztaltam, amikor együtt zsűriztünk a 2012-es POSZT-on. Amennyire az interneten látható töredékekből meg tudtam ítélni, drámai fantáziákat rendez, amelyekben az elvont esztétikum egyesül az intenzív színészi jelenléttel. Előadásaiban nagy szerepet játszik a szinte koreografált mozgás, a hagyományos realista „figurateremtést” radikálisan elutasító, belső energiától fűtött, „biomechanikus” színészet, amelyet nem lehet leírni a szokásos jellemrajzzal, inkább színekkel, formákkal, gesztusokkal, a térben való jelszerű, mégis karakteres létezéssel.
Az Álarcosbálban mindez kihűlt formának látszik, és nem azért, mert Tuminas egy külső, absztrakt térbe viszi a cselekményt, ahol folytonosan esik a hó, hóembert állítanak, ember méretű hólabdát görgetnek, korcsolyáznak, akárha egy tó jegén volnánk – a rivaldánál vágott lékben feltűnik egy óriás hal, és elmerül benne egy békaember. A megfagyottság az előadás kihűléséből származik. Arrafelé, az orosz vagy a balti színházban – és a többi utódállamban – nem ritka a hosszú évekig, akár egy-két évtizedig műsoron tartott produkció, és nem mindig érhető tetten az elfáradás. Az Álarcosbálon igen. A formák és a gesztusok megmaradtak, a vissza-visszatérő Hacsaturján-keringőre repetitív módon belejtő-áttipegő (vagy épp a fekete háttérfüggöny láthatatlan grádicsán kvázi a függőleges falra felmászó) személyek vagy csoportok koreográfiai rajza változatlan, de megmerevedett, élettelenné dermedt, mechanikussá vált. Érezhető a rendezői szándék játékossága – egy merevre fagyott kártyást, feltartott lapokkal a kezében, leeresztenek a lékbe, és a talapzatáról leemelt szoborral nyomják a víz alá –, de a jéggé fagyott ismétlések hosszadalmasak és unalmasak. (Amire sajnos sokat rátett az álmatag és rendkívül pontatlan szinkrontolmácsolás is.) Csak a legvégén enged föl hibernáltságából az előadás, amikor a féltékenységből megmérgezett lányt szoborként állítják a megüresedett talapzatra, a tipegő csoport alacsony, szoborparki rácsot von köré, és a rivalda vonalán, a színpad tetején, mint valami lidércfény, átsistereg egy szikrázó óriás petárda.

Álarcosbál (vilniusi Kis Színház)

Vastraverz állványzat van a román előadásban, a Caragiale nevét viselő bukaresti Nemzeti Színház adaptációjában is, amelyet névadójának Két sorsjegy című novellájából készítettek, és Alexandru Dabija rendezett. Itt – az előbbivel ellentétben – a kis méretek uralkodnak, a stúdiószínházi produkció traverze (Helmut Stürmer remek terve) forgóra szerelten keringve bonyolult labirintus hatását kelti, melyben külső és belső terek (lakás, hivatal, utca, lakónegyed) egyesülnek stilizáltan, egyszersmind fölkeltve realitásérzékünket. Ez a kettősség a játékstílusra is jellemző, a kissé elrajzolt és kifestett karakterek (enyhe bohócos beütéssel) konkrét társadalmi típusokat és egyéniségeket is felidéznek, pontos karakterisztika és társadalmi hovatartozás van beléjük kódolva, anélkül, hogy meglegyintené őket (vagy bennünket) a pszichorealizmus.
A szerencsejáték mozgatja a cselekményt (akár a Dosztojevszkij-adaptációban), egy kishivatalnok két húzáson is megüti a főnyereményt, de a sorsjegyek elvesznek, és ő kétségbeesett hajszába kezd utánuk, amíg meg nem találja őket. A végén persze kiderül, hogy nem is ő a nyertes. A helyszín a szokásos Caragiale-miliő, a kispolgári underclass, és itt még a cigánynegyed is. A cigány szereplők cigány nyelven beszélnek, amit feliratoznak, s mivel a román szöveg fordításával is ezt teszik, nem könnyű olvasni a nagyon gyorsan pergő feliratokat. Az adaptáció a szerző eredeti darabjainak farce-szerű, bohózati stílusát követi, a tempó-ritmus az előadás alapszerkezetének pillére, ami a gyorsan változó (forgó) helyszínekkel és az ennek megfelelő mozgalmassággal rendkívüli rendezői precizitást s ugyanakkor könnyedséget követel. Dabija ezt mesterien teljesíti, és a kiváló színészek – kis termetű, esett nők és nagyképű, melák férfiak – a helyzet magaslatán teljesítenek. Az előadás ironikusan, de nem bántóan s főleg nem lekezelően mutatja be a társadalmi-emberi primitívséget, nevettet anélkül, hogy kinevettetne – pompás miniatűr. Szép példája annak, hogyan lehet a kis dolgok dramaturgiájából gondolatot és stílust csiholni.
Két előadás, egy bolgár és egy grúz világirodalmi csúcsklasszikusokat értelmezett.
A szófiai Ivan Vazov Nemzeti Színház Molière Don Juanját hozta. A rendező Alekszander Morfov tájékozott a drámában és a világszínházi divatokban. Olyan extrém akar lenni, mint a címszereplő. Belekeveri a felszínes allúziókat, Mozart Don Giovanni-nyitányát, Don Ottaviót, egy Goldoni-szerű halászfalu szerelmi csetepatéját. (Itt van egy jó mozzanat: az egyik parasztlány bumfordian csúnya, főkötőbe burkolt fejformájából kibomlik egy csinos amazon – a nőszakértő hódító meglátta az álca alatt a valódi arcot.) Don Juan sovány, pengeéles, aszketikus-aszténiás típus, az elején fürdőkádból bóklászik elő, részegen nyaklik, krakélereskedik, és provokatívan feltűnősködik, ő elég érdekes, Dejan Donkov játssza, miatta volt érdemes megnézni az előadást. (A színészt azért lehetett azonosítani, mert a bolgárok kirívó udvariassággal magyar nyelvű műsorfüzetet prezentáltak. Különben csak a közös műsorfüzet halványan nyomott, apróbetűs ömlesztett szereposztásaiból tájékozódhattunk – ha ezt annak lehet nevezni. A sok pénzből nem futotta egy használható kiadványra.) Saj- nos, Don Juan mellett nincs Sganarelle, egy teljesen érdektelen színész kapta a szerepet.

Don Juan (szófiai Ivan Vazov Nemzeti Színház)

A rendezőnek megvannak az eszközei arra, hogy megmutassa, mi mindent tud. Különböző alkalmi elemeket hoz a színpadra, nem éppen egyneműeket. Etűd- vagy kollázsszerűen sorjáztatja a jeleneteket, oda teszi ki a hangsúlyokat, ahol eszébe jut valamilyen hatásos effekt. Egy stilizált erdőben lövöldözés-sorozat futtatja meg a rablókat. A Parancsnok kísérteties szárazjég-felhőben kikel a koporsójából, a temető lepelmárványos szellemalak-szobrai megelevenedve bemozdulnak. Vívódresszbe öltözött sporttársak edzőtermi tréninget folytatnak hosszú percekig, francia vezényszavakkal – talán ez készíti elő a végső összecsapást. Az utolsó jelenethez hatalmas, lépcsős ácsolatot húznak a színpad elejére, a megjavulást hazudó címszereplő gyóntatójának megszólal a mobilja, az emelvény két végén ülő ellenfelek – a Parancsnok és Don Juan – farkasszemet néznek, majd az utóbbi gunyorosan elindul a föntről középen éles fényben pergő homok, a lejárt idő allegóriája felé – és vége.
Mindez látványos külsőség és „mélytelenség”, a rendező hajszálnyi erőfeszítést sem tesz, hogy megfejtse a darabot, kortársi kontextusba állítsa a Don Juan-i magatartásmintát, valódi allúziót teremtsen az értéktagadás, a provokáció, a zsigeri vagy mentális lázadás, esetleg a pusztítás karizmájának ábrázolására. Bizonyos formai nagyvonalúság és kihívó, a történetmesélést (lám, itt is) háttérbe állító szabadosság a javára írható – emiatt nálunk minimális esélye sem lenne az elfogadásra –, de ez nem párosul elemzéssel és gondolati fegyelemmel. Ennek ellenére nem volt hiábavaló látni egyfajta divatos formanyelvet, lazaságot, sőt lezserséget egy Nemzeti Színházban, s különösképpen azt, hogy a rendezői extremitás akarva-akaratlanul azonosulást sugall az „istentelen” Don Juan-izmussal.
Ez a Don Juan klasszikus drámaelemzés a grúz Macbethhez képest. A Vaso Abasidze Állami Zenés és Drámaszínház Tbilisziből érkezett előadása – David Doiasvili rendezésében – olyan volt, mint egy eurovíziós dalfesztivál: rafináltan világított music hall, panel kulisszákkal, revüfényekkel, jelmezes táncprodukciókkal – egyedül Shakespeare rockosítása hiányzott. Ha valaki megzenésítette volna a szöveget, talán lett volna valami értelme az egésznek, kaphattunk volna akár egy dögös rockoperát. A dráma elvesztéséért nem lett volna kár, a cselekmény alapszinten – a ki kicsoda és mit csinál szintjén – is követhetetlen volt, amit, ha lehet, az abszurditásig fokozott a magyar feliratozás bosszantást célzó incselkedése. Valaki kitalálta, hogy egy XIX. századi fordítást, alighanem a Szász Károlyét, a legalkalmasabb a grúz színházi blöffhöz társítani, a maga robusztus nehézkességével és özönvíz előtti helyesírásával, és hogy még ennél is jobban megnehezítse a helyzetet – ez a fordulat a kedvenceim egyike Gombrowicz Yvonne-jából –, igyekezett körülbelül sem megtalálni a színpadi elhangzás pillanatát, ami, lehet mondani, hogy fényesen sikerült. Semmi sem volt szinkronban semmivel, az előadás Shakespeare-rel, a beszéd a felirattal, a színpadi zagyvalék a színházról alkotott fogalmainkkal.

Macbeth (tbiliszi Vaso Abasidze Állami Zenés és Drámaszínház)

Ha talán konzervatívnak látszom is, azért ha délről fú, megismerem az igazit a talmitól (Hamlet/Arany parafrázis). Ebben a produkcióban nem voltak emberi arcok, egyszerűbben: emberek, még egyszerűbben: valakik, formátumok, odafigyelést gerjesztő humán lények, ami egy paródiában is elengedhetetlen. Egyébként nem vagyok meggyőződve róla, hogy az előadás paródiának készült, lehet, hogy csak az lett, ami ebben az esetben az eredmény szempontjából egykutya. Volt benne valami cirkuszi allűr, a három boszorkány például határozottan bohócra vette a figurát, volt vicces haláltusa, Duncan többször föltámadt, birokra kelt a gyilkosával, és ráfeküdve majdnem agyonnyomta (ezt akár bohóctréfának is vehettük), a szereplők hol itt, hol ott bukkantak fel, a földszinten vagy az ácsolaton (az ácsolat a találkozó szcenikai közös nevezőjének bizonyult, csak nehogy divat legyen belőle), ide-oda rakosgatták a hosszú padokat, és persze nem lehetett mindent jól látni, mert az erős reflektorok gyakran direkt és vakítóan a szemünkbe világítottak.
Mindazonáltal jó, elrettentő példaként jó, hogy eljött ez az előadás, amely – nyilván – sikeres, fesztiváldíjakat is nyer, a műsorfüzet ezt megerősíti, és olyan kabarénak nevezi, amelyben „a szereplők megszólalásig hasonlítanak napjaink politikusaira”. Vagy ha nem, akkor „egy középkori Bonnie és Clyde-történet”. Vagy kisnyúl. Kár, hogy kifelejtették a Jancsi és Juliskát, a Péter és a farkast meg a teljes antik drámairodalmat. „Ha szájaskodni tudsz, én is tudok”, mondja Hamlet. A jelenség mindenesetre tanulságos, látható, hogy nemcsak nálunk van baj a fejekben, hanem másutt is.
A találkozó számomra legizgalmasabb, bár korántsem makulátlan meghívottja az újvidéki Szerb Nemzeti Színház hétórás Sirálya volt. Már maga az időtartam is kihívás, a szenvedély jele a mai kereskedelmi keretbe zárt, sokfelé – nem mindenhol – szenvedélytelen, az eladhatóságot megcélzó művészszínházban. Persze lehet a kivagyiságé is, a kettő között bizonytalan a határ, de még ha az utóbbi is, többet ér a konzummált termelésnél. Az ilyen színház a maga több mint egyéves próbaidejével és a délutánból az éjszakába nyúló előadásával kiszakít a köznapokból (az antik mintát idézve), játszóktól és nézőktől egyaránt alázatot és elkötelezettséget kíván. A „nem tudok ennyi időt ráfordítani” vagy a „sajnos képtelen vagyok megoldani” elzárkózás egy ilyen fesztiválon aggasztó jele a színház nézői-szakmai légüres terének.
Tomi Janežič rendezésében a Csehov-színmű mind a négy felvonása a nagyszínpadon játszódik, de úgy, hogy a harmadik kivételével mi is a színpadon ülünk, négy oldalról körülvesszük a játékteret, a harmadikban viszont a nézőtéren foglalunk helyet. A rendező maga is részt vesz az első és az utolsó felvonásban, megszakítja a játékot. Mind a négy felvonás más nézőpontot, szituációt, stiláris megközelítést és játékstílust képvisel. Az első hagyományos(nak látszó) színházi próbahelyzet; a második a drámai világ hátterének („szövegalattijának”) expresszív, szürrealisztikus kibontása; a harmadik kifordított kukucska-színház, melyben a cselekmény kétharmada a korábbi, de számunkra most láthatatlan színpadon zajlik, mi hangjátékként halljuk, és a színre lépésre várakozó szereplőket látjuk („ugyanaz hátulról”); a negyedik kvázi-naturalista színház üres térben, melyet a két főszereplő közötti korábbi búcsújelenet mint kiemelt finálé zár le két, egymásba úsztatott filmmontázzsal (az egyik egy korábbi próbából, a másik egy ténylegesen játékfilmként forgatott felvételből).
Alighanem az életvalóság és a színházi valóság kapcsolatáról van szó, arról, hogyan, hányféle dimenzióban, mennyire megközelíthetően (vagy megközelíthetetlenül) tehető a csehovi életanyag közvetlenné, saját valóságanyagunkká, a mindennapok részévé. A színház mint esztétikai jelenség maga is kérdésként fogalmazódik meg, ráadásul meglehetősen stilizáltan, művésziesen, helyenként kifejezetten művészkedően. Hogy mást ne mondjak, a rendező személyes jelenléte fölöttébb ambivalens, a „próbafelvonás” szakállát tépdesve hallgató vagy közbeszóló szereplője letagadhatatlanul szereplő, a játék része, akár a civilben a természetes viselkedést imitáló társulat az előttünk levő székeken helyet foglaló, felolvasást imitáló szereplőkkel, akiket, ha fel-felugrálva nekihevülten közlekednek, súgópéldánnyal térden csúszva követnek az aszszisztensek. Vagy a mindenes fiatalember, akit jóval a jelenet utánig „ott felejtenek” a függönyt jelképező lepedővel a kezében. Ugyanakkor a próbaszituáció remekül jeleníti meg a képzelet színpadát, a felolvasott szerzői instrukció nyomán csakugyan szavakból épül fel a tószínpad, és egyszerűségében is intenzívvé válik a darabbeli monológját mondó Nyina, amint arcának formái kinyomódnak a kézben tartott lepedődarab mögül.

Sirály (újvidéki Szerb Nemzeti Színház)

A második felvonás önmagából kivetkőző, expresszív őrülete – például egy percekig tartó, folyamatos, lovaglást imitáló körbeügetés – fölülről karámszerűen rájuk záródó derítőfalak között történik, a vége felé már némán, miközben az „elmondhatatlan” szövegeket egy láthatatlan hang tolmácsolja a szereplő megnevezésével. A harmadik felvonás hangjátéka kifejezetten pszichorealista – a Trigorin és Nyina közötti, ziháló hangokból álló „szexjelenet” akusztikus hatásával –, miközben a láthatatlan színpadon emlegetett, „kint” ülő szereplők kiemelt fénykört kapnak. A negyedik felvonás körös-körül három sorban, régi székeken elhelyezett gyertyái valóságos nosztalgiahangulatot teremtenek az egymástól távol ülők tombolájához, de mielőtt beleringatnánk magunkat a régi típusú Csehov-játszásba, a rendező közbeszól, és bekonferálja a kihagyott búcsújelenet záró filmjét, amely – mint mondja – egy átlagos próbán készült. Ami erősen gyaníthatóan kamu, minden bizonnyal egy erre a célra készített művi próbaszituációról van szó: a rendező (és a kamera) színészi arcközelben rögzíti és ismételteti az egyes dialógrészeket, melyek időnként átváltanak ugyanannak a résznek, illetve az éppen következő folytatásnak a „játékfilmes” feldolgozásába.
A természetesség hatását keltő kiszámítottság, az életszerű sterilitás, a spontaneitás látszatát imitáló művészkedés – hogy halmozzam a paradoxonokat – összességében mégsem a mache érzetét erősíti, hanem a kétségkívül kiszámított és mégis őszinte színházi élveboncolás folyamatát. Ha nem is egyenként azonosan magas színvonalú, de együttesként kvalitásos csapat az újvidéki szerb társulat. Az előadásban igazolódik a befektetett munka, helyben is hat az érzékekre, utólag is tartalékol szellemi muníciót.
Igazán „nagy” előadás híján ez a produkció adta a legtöbbet, miközben az általam látottak legjavát is örömmel kellett üdvözölni magyar színpadon. Mint idegent szokás, ahogy Hamlet mondja.