Jiří Kylián a táncművész-szakma számára itthon is fogalom, körülbelül tizennégy éves kortól minden táncos(nak készülő) személy tudja, ki ő, legalább egy művét látta élőben…

Az idei Budapest Táncfesztivál hét fellépő társulatából kettő érkezett külföldről, s ez – ismerve forráslehetőségeink korlátozottságát – méltó, szép arány. Különösen, ha azt is tekintetbe vesszük, hogy egyikük valódi világsztár, s a másik sem holmi szerény költségű, pár fős (tehát viszonylag olcsón utaztatható) projekt.

Talán eddig még sosem tapasztalt, körültekintő „ismeretterjesztés” előzte meg a vendégek érkezését a Művészetek Palotájába. Doug Varone a szervezők meghívására már egy jó hónappal korábban Budapesten járt, ahol ingyenes tánc-workshopot tartott, s újságírók kérdéseire válaszolt napokon át. Jiří Kylián életművét előzőleg két hónapon át szinte címlapsztoriként ismertette a Nemzeti Táncszínház programfüzete, a személye esetében magától értetődő előzetes sajtófigyelem mellett.
Az elvárások feléjük – elsősorban a hazai szakma részéről – természetesen nem voltak egyformák. Varone kevésbé ismert Európában, ezért az ő tevékenysége felé nyitott, kíváncsi várakozással fordulhatott a fesztiválvendég. Jiří Kylián a táncművész-szakma számára itthon is fogalom, körülbelül tizennégy éves kortól minden táncos(nak készülő) személy tudja, ki ő, legalább egy művét látta élőben (hiszen a Nemzeti Balett néhány hete ismét műsorra tűzte), ugyanezen falak között pedig 2005 decemberében a Holland Táncszínház adta elő lélegzetelállító érzékenységű, nagy volumenű táncdarabjait.
Nos, lehet, hogy mindenki valami ilyesmit várt tőle ismét – tehát azt, amiről Kylián immár három évtizede töretlenül ismert: a lenyűgöző muzikalitással, könnyedséggel készült – és előadott –, lendületes táncprodukciókat. Tudni kell azonban, hogy akkor még a sokfős (valamint többtagozatos: ifjúsági és szenior szekciót is működtető) társulat állandó koreográfusaként érkezett (ha már nem is társulatvezetői minőségben, mert azt negyedszázad után, 1999-ben „leadta”). Jelenleg viszont már valóban teljesen levált a Nederlands Dans Theaterről (NDT), és saját projektjeit vezeti. Ezek többnyire workshop jellegű munkák, mivel folyamatosan érdekli minden új, s olyasmi, amit még nem próbált ki; valamint – és most látott munkája is e tevékenység eredménye – nem adta fel a néhai NDT III-ban elindított munkát: a negyven év feletti táncosokban rejlő végtelen lehetőségek kiaknázását.
Az East Shadow a legújabb alkotása: 2013 őszén Japánban mutatták be egy tematikus fesztiválon, mely a néhány évvel korábbi borzalmas délkelet-ázsiai cunami emlékére koncentrált. Kyliánt is felkérték egy mű elkészítésére, aki Amszterdamban, japán zongoraművésznő alkotótársával (Tomoko Mukaiyama), valamint a filmek létrehozatalában közreműködő Jason Akira Sommával két hatvan év feletti táncművész közreműködésével készítette el a kért produkciót. Egy olyan alkotó darabja ez, aki már rég nem foglalkozik azzal, hogy mit várnak el tőle: kedvére játszik, keres, és főként elmélyül abban, ami éppen izgatja. Nos, éppen most semmiképpen nem az, ami az eddigiek (a fentebb már említettek) alapján elvárás lehetett volna. Nem a koreográfia, hanem az elemek együttélése: a kép, a levegő, a hangok, a fények/sötétek, a síkok, a fönt és lent viszonyai, a csöndek…
A díszletfal, ami a beülő nézőt várja, két négyzetből áll; a jobb oldali később vetítővászonként működik, de már a nézőfogadás közben is fut kis virtuális ablakában egy film: futó felhőknek látszik nagyon messziről, de akár hullámok is lehetnek, folyamatos a változásuk, hömpölygésük, mégis van valami organikusan repetitív ebben a mozgásban. (Itt kell leszögeznem: nem a Fesztivál Színház a legalkalmasabb színtere ennek a meglehetősen intim előadásnak, hisz aki – velem együtt – a hátsó harmadba kapta a jegyét, annak nem volt könnyű „benne” lenni ebben a világban; de értem a dilemmát: a fesztivál nézőinek el is kell férniük valahol, s ez esetben garantált volt a két telt ház.)
A jobb oldali rész tehát már eleve a nyitottságé: ott látunk valamit a kinti világból, s ott indul virtuálisan a játék is. Eleinte csak filmen látjuk a két szereplőt, mégpedig erősen stilizált módon: a némafilm groteszk szaggatottságával közlekednek ki s be közös életük ajtaján és ablakán a hétköznapi élet egy-egy tárgyával – vagy épp e tárgyak, nélkülük. És ahogyan némafilmhez illik is: ott zongora a színpadon, s a művésznő végig élőben kíséri a negyvenöt perces előadást, melynek felütése egy maga Kylián által hangfelvételről elmondott Beckett-idézet. S bár nézőként még nem tudjuk, mennyire határozza meg ez a szöveg a darab lényegét (így nem is nagyon koncentrálunk a szavakra), inkább az effekt az érdekes. Később aztán fel-felidéződnek a töredezett, szürreális szókapcsolatok, ha csak érzet szintjén is.
A filmen apró, hétköznapi mozzanatok groteszk variációi (a megtévesztésig Buster Keaton), az est során aztán egyre több trükkel, egyre valószínűtlenebbé, szürreálisabbá, sőt drámaibbá varázsolva az alapmozzanatokat. Közben azonban megjelenik a szín bal „féltekéjén” Sabine Kupferberg (Kylián múzsája) és Gary Chryst tompán, sötétben (az egész előadás a fekete, a szürkék és talán a szépia monokróm érzetében van tartva), egészen kicsi, tétova, mégis érzékeny és míves mozgásokkal. (Van ebben a képi világban valami Nagy József Szkipe világára emlékeztető is – a téralakítás, a jelmezek avíttas polgárisága, a tevés-vevés, az emberszemlélet –, de a „régi” néző már ilyen: minden újat hajlamos besorolni valahova előzetes ismereteinek arzenáljában.)
Kylián valami olyasmit ér el, hogy nézőként képessé válunk ezt a tevés-vevést olyan távlatból szemlélni, mely folyamatosan rádöbbent: milyen nevetséges, szánalmas, többnyire fölösleges dolgokat művelő – és mégis szerethető – kreatúrák vagyunk mi, emberek. Talán itt az alapvető különbség Beckett és Kylián között: ezek az alakok – mint a világba kerülő bármelyik lény – ki vannak szolgáltatva a létnek, de bármennyire tehetetlenkednek, mégsem üresek, mégis szerethetők. S hogy a vég mintha nem belőlük származna, hanem külső forrásból. E külső forrás pedig egyre fenyegetőbb, mert időközben mintha mindkét térfélen növekednének az árnyékok, s a zongorajáték mellé – alig észlelhetően – surrogó, morajló hangok is beszűrődnek. És csak a darab vége előtt (amikor lassacskán iszonyatos robajjá növekednek, majd a filmen konkrétan, óriásiban is megjelenik a mindent elsodró víztömeg képe) realizáljuk, hogy hiszen ez a morajlás mindvégig ott volt, csak nagyon távol, nagyon töredékesen, alig érzékelhetően… Igen, akár a cunami… És akár a halál, bármely formájában.
Valóság és valóságmögöttes, ezt a két síkot helyezi Kylián kézzel fogható módon is egymás mellé a színen, egymás mellé tolva az élő játék terét és a vetített felületet, a kettő közötti átjárás lehetőségeivel és lehetetlenségével. Úgy fogalmaz, hogy arra joggal irigykedhetne bármely filozófus, aki az emberi lét értelmezhetőségét vagy élet és halál viszonyát kutatja.
Itt tart tehát a folyamatosan meg-megújuló kyliáni életút: egy alapvetően szellemi produktumnál, melyben a tánc csak egy leheletnyi finom részlet a sok egyéb látható, hallható, gondolható dimenzió mellett.
Doug Varone egészen más múlttal rendelkezik: olasz leszármazottként már New York szülötte, gyermekként szteppelni tanul, a Broadway vonzza, de azután kortárs táncot és klasszikus balettet tanul egyikén azon számos amerikai egyetemnek, ahol ezt így együtt lehetséges.
Fenti sorrend, miszerint a kortárs az első, a sajátja: egyetemi évei első pillanatától igazából a kreatív, örökmozgó, örökkön változó mozgást érezte magáénak, de tudta, a klasszikus balettra nagyon is szüksége van. (Mintegy negyedszázada vezetett társulata ma, bármennyire váratlan lehet is ez az előadásukon láthatók tükrében: klasszikus balettet gyakorol naponta.)
Varone – szemben Kyliánnal – nem legutolsó alkotását hozta Budapestre, hanem három, eltérő időben keletkezett, rövidebb-hosszabb lélegzetű munkát. Mindjárt a legelső az, amelyet 2013-ban rendelt tőle a Martha Graham Dance Company: egy hétperces etűd, amely Graham híres, Lamentation című szólója előtt tiszteleg. Találó a cím: The Bench Quartett, hiszen a négy, egyszerű fekete pólóban és nadrágban játszó férfi azt az egyetlen padot mozogja körül, melyen eredetileg Graham egyszemélyes drámája zajlik. Az sem baj persze, ha valaki nem tud az előképről: a szenvedélyt szikár formai megoldásokba fojtó szólóról, melyet Kodály zongoramuzsikájára készített a modern tánc úttörő nagyasszonya 1930-ban. A fiúk ugyanis a padon, a pad körül (a paddal mint formai kötőanyaggal) dolgoznak, az emocionális töltet azonban itt lazább szerkezetű. Organikus, „civil” mozdulatokkal változtatnak helyzetet a padon, egymás felé, egymástól vagy a padtól el, s bár ennek az el és vissza mozgásnak határozottan van némi drámai lüktetése, a gesztusok inkább hezitálást, tépelődést, majd újabb energetikai belendülést jeleznek, mintsem azt a tragédiát, melyre Graham poétikus siratója célzott. Az utolsó pillanatban hárman eltűnnek a sötét háttérben, s egyetlen alak foglalja el helyét a padon abban a magányban, melyben annak idején a fájdalom e szólója kezdődött. Ennek a pillanatnak a költészete is jelzi azt, amit majd a következő műben tapasztalunk: a laza, játékos vagy épp semlegesen formainak tűnő attitűd mögül mindig fel-felsejlik valami költészet, valami mélység.
A 2006-ban készült Boats Leaving (melyért Bessy Award is járt alkotójának) a zenének köszönhetően eleve a költőiség talaján áll. Arvo Pärt sosem veszélytelen mint koreográfiai alapanyag, mert hihetetlenül súlyos, áradó, és nehéz a szentimentalizmus hibájába esés nélkül alkalmazni. Varone azonban bámulatra méltó vagánysággal, de közben folyamatos, mély értéssel és tisztelettel bánik a Te Deum partitúrájával. A nyolcfős társulat részére meglepően változatos mozgásdramaturgiával épít fel egy tiszta táncalkotást, mégpedig úgy, hogy a zenét a lehető legkülönbözőbb módon használja: hol váratlan megállítások, megszakítások, hol bizarr ritmizálás töri meg a laza mozdulatfűzést olyan helyeken, ahol a zene folyamatosan árad tovább, ám valahogy mégsem Pärt ellenében. Varone mozgásanyaga jellemzően a laza, civil izomtónusból indít, ám az egyszerű mozdulatokat hol váratlanul megtöri és átirányítja, hol pedig egészen kifinomult, csaknem klasszikus vonalú elemeket ékel be, hogy aztán hirtelen megint teli talpas futásokkal váltsa fel őket. A hetvenes évek generációjára jellemző, a posztmodern mozgalomtól „örökölt” ad hoc lazaságot hangsúlyozzák a sallangmentesen egyszerű, de könnyedén lendülő civil ruhák, ezzel szemben a költői, sőt drámai emelkedettséget viszont a zenei alap mellett a különlegesen szépen kezelt fények is felerősítik. Valójában itt sincs szó kevesebbről, mint az ember létéről, melyet heroizmus és tehetetlenség kísér végig… Kevesebb médiummal, mint Kyliánnál, és kevesebb titokzatossággal is, a végén pedig valamelyes feloldozással: az emberi szolidaritás, az elesettség enyhítése – nyilván nem idegenül a Te Deum vallásos hitétől – vigasz a vigasztalanban.
A Rise valódi örömtánc, a húszéves mű éppoly frissen hat, mint előadói, akik közül legtöbben még óvodások voltak, amikor az készült. Vakmerően élénk színpárokba öltöztetett táncosok, remekül megvilágítva, irdatlan mennyiségű mozdulat, karlendülés, futás, pörgés, néha több a kelleténél. Alapjában kettősök adják a darab gerincét, ezek mind míves, érdekes, a kontakttechnikát magas színvonalon alkalmazó, az előző darab során már megtapasztalt muzikalitású epizódok (zene: John Adam), melyekben Varone nem félt a megállításoktól, kitartott, nyújtottabb momentumoktól, s a táncosok nyilván egyénivé finomították az alapot. Ahol azonban ezek átváltanak sokfős, a virtuozitásig gyorsított csoporttáncba, ott egyszeriben monotonná válik az egész, és zavaró, hogy piszkos hajigálásnak hat a sok-sok testrész „laza eldobása”. Elemeiben amúgy Trisha Brown, a posztmodern/kortárs tánc nagyasszonya idéződik meg e műben (nyilván a koreográfus első kortárstánc-tanulmányainak hatása érvényesül itt), akinek humora, humanitása azonban a lazább, kisebb létszámú jelenetekben érvényesül jobban. Keresve, vajon mi is zavar a pergő virtuozitásnak ebben a formájában, rátalálok arra, hogy a lábfő, e hihetetlenül „intelligens”, előkelő és kifinomult hangszer intenzitásának mellőzése slendrián hatást kölcsönöz minden ugrásnak és klasszikus alapú mozdulatnak, lett légyen az bármilyen bravúros is a test egyéb részein kivitelezve.
S ha már megjegyzést tettünk a Kylián-életmű alakulására, hadd álljon itt egy Varone útjára vonatkozó megfigyelés is annak alapján, amit egyetlen estén láthattunk tőle: az elsöprő életerő, a kérlelhetetlen és pimasz szabadság felől indul el a kontempláló, majd kimondottan lecsendesülő, kérdőjellel záródó alkotásig: az előadás fordított sorrendjében…
Jó volt rálátni ezekre az alkotói utakra – és jó várni a folytatást.