A zenei ismeretek természetesen nem haszontalanok, de nem biztosítják, hogy bárki jobban értsen a zenés színpadi műfajok interpretálásához.

Bizonyos értelemben elragadtatással tudnék csak beszélni Pál Tamásról, mivel az opera műfajára vonatkozóan elévülhetetlen érdemei vannak, mégis amikor az operáról mint totális színházi műfajról értekezünk, akkor tudomásul kell venni, hogy nem elég a nagy zenei tudás, nem elég a hatalmas ismeret, valami más kell: az úgynevezett elemző és interpretáló géniusz, melynek fényében bármelyik prózai rendező zseni, ha operát állít színpadra, csodát teremt. Ilyenkor kifordul az opera műfaja a klasszikus és némileg konzervatív medréből, az értelmezéseket tekintve pedig megfejthetővé válik az illúziót keltő valóság.
A műfaj kiteljesedik, az eredendő zeneszerzői szándék és a zenében rejlő drámai folyamat totális színházként tárul elénk. Ilyen feltárulás és újragondolás volt a 2005-ös Salzburgi Ünnepi Játékokon a Willy Decker-féle Traviata-értelmezés Anna Netrebko és Rolando Villazón berobbanásával; ilyen volt két évvel később Párizsban a Christine Schäfer és Jonas Kaufmann fantasztikus összjátékára épített Traviata, Christoph Marthaler rendezése; ilyen a pályától búcsúzó zseniális Natalie Dessay egyik legtökéletesebb Violetta-megfejtése az eddigi legtisztább és legdrámaibb, szinte konzseniális Traviata-feldolgozásban, amit valaha láttam, a még nem annyira felkapott Jean-François Sivadier 2011-es aix-en-provence-i előadásában. És most csak az operairodalom egyik legtöbbet játszott operájának néhány kiváló megközelítéséről beszélek.
Pál Tamás felvetése: kell-e zenei képzettség az operarendezéshez, illetve milyen zenei tudás lenne fontos a művek megismeréséhez és interpretációjához, tévútra, sőt téves következtetésekhez vezet. A zenei ismeretek természetesen nem haszontalanok, de nem biztosítják, hogy bárki jobban értsen a zenés színpadi műfajok interpretálásához. A rendezés kiindulópontja a mű sokoldalú elemzése, az értelmezési lehetőségek mérlegelése, majd annak eldöntése, hogy miről szóljon a majdani előadás.
A Pál Tamás által megidézett Nádasdy Kálmán, mindannyiunk rendezőtanára mondta annak idején egy rendezőhallgatónak, aki a műhöz fűződő érzelmeiről beszélt: „Ne szeresse! Értse!”Nos, ilyen egyértelmű volna, mire kell épülnie a rendezői gondolkodásnak. Természetesen az opera esetében a zenéből kiinduló értelmezés fontos szempont, de ez nem feltételez alapos zenei ismereteket, elég a különleges intuíció. A zene mindenkire hat, és a zenei hatás elemzése az elsődleges. Ez elvégezhető a zenei összhangzattan felől is, de elvégezhető lélektani vagy drámai összefüggések felől is, ami érzékelhetően követhető már a zene megszólalásának a pillanatától. Az operában a drámai cselekmény a zenében játszódik le, de a történet megfejtése nem igényel partitúraolvasást, sokkal inkább intuitív zenei érzéket és a drámai összefüggések felismerésére épülő asszociatív empátiát. Éppen ezért az opera csak színházi eszközökkel jeleníthető meg teljes értékűen. A zenei kifejezés, interpretáció magas szintű hangszertudást és énektudást feltételez, az összhangzás minősége és művészete valóban lényegi kérdés, de másodlagos az elemző és értelmező drámai megjelenítéshez képest! Tehát egy dolog a karmester felkészültsége, és más dolog a rendezőé. A színházi rendező ugyanazt az elemző- és ábrázolómunkát végzi el, ha drámai anyagot és ha zenedrámai művet visz színre. Ebben az értelemben beszélhetünk arról, hogy az utóbbi tizenöt-húsz évben prózai színházak, elsősorban a német expresszionista színházak felől érkező rendezők újraértelmezték, sőt gyökeresen átértelmezték az operaszínjátszást.
Bár az első igazi áttörések, még a múlt század hatvanas–hetvenes éveiből, nagynevű, komolyzenei felkészültségű német operarendezők, Walter Felsenstein, Wieland Wagner, Günther Rennert, Götz Friedrich és Harry Kupfer nevéhez fűződnek. (Az első nagy bayreuthi botrányt mégis a francia rendező fenegyerek, Patrice Chéreau korszakos centenáriumi Ring-értelmezése okozta!) Innen nézve kicsit áltudományos Pál Tamás felvetése, legyen-e zenei ismerete a rendezőnek, vagy sem. Az pedig még furcsább, hogy hivatkozási alapnak tekint – teljesen tévesen: rendezői színháznak nevezve – minden talentumot nélkülöző rendezői felfogásokkal, felelőtlen, zagyva, „átszabott” megközelítésekkel létrehozott érdemtelen alkotásokat. Miközben maga is „elkövetett” néhány átgondolt, de a végeredményt tekintve erősen megkérdőjelezhető rendezést.
Az opera műfaji sajátossága, hogy már a mű alapszintű megértése is nagyfokú zenedramaturgiai érzéket, a bennük rejlő zenei és drámai összefüggések további elemző feltárása pedig már komoly színházi ismeretekre épülő tapasztalatokat feltételez. Most arra nem utalnék, miféle tudást és felkészültséget, milyen mágikus érzéket és varázsló energiákat kell mozgósítania a rendezőnek, míg a tökéletes képlet a színpadon megelevenedik. Kovalik Balázs például rendelkezik ugyan zenei ismeretekkel, de ez teljesen lényegtelen abból a szempontból, hogy mit gondol az egyes alkotások kapcsán a világról, férfi és nő viszonyáról, vagy miként rendezi bele a politikai élet hétköznapjait, ironikus álláspontját egy-egy általa abszolvált előadásba. Nem „rendezői színházat” művel, hanem elemző módon láttat, éreztet és gondolkodtat. Valójában olyan, hogy rendezői színház, nem létezik. Színház létezik, és operaszínház létezik. A rendező pedig vagy érti a dolgát, vagy nem. Vagy van érzéke a színpadi ábrázolásmódokhoz, vagy nincs. Akinek nincs, az nem rendező, illetve nem elég jó rendező ahhoz, hogy mindent, amit elgondol egy mű interpretálása kapcsán, képes is legyen megjeleníteni az adott vagy választott énekes-színészekkel. Hogy egy újabb Traviata-feldolgozással illusztráljam, miről is beszélek: az orosz rendezőfenomén, Dmitrij Csernyakov nemrég élőben közvetített igen különös, „speciális” elemzésével, aki – feltehetően abból a kényszerű adottságból kiindulva, hogy a milánói Scala ragaszkodott az utóbbi időben kissé elterebélyesedett, de elképesztően jó énekes és színésznő, Diana Damrau operadíva címszerepléséhez – úgy tudta összeegyeztetni a mű értelmezését a megjelenítő énekművész alkati adottságaival, hogy fantasztikusan eltalálta, illetve felfedezte a mű eddig ismeretlen tartományait.
Visszatérve Pál Tamás felvetéséhez: ma már szinte mindegy, hogy eredetileg a prózai színház felől érkezik a rendező, vagy az operarendezés a tanult szakmája, mert a lényeg a rendezői gondolkodásban és az énekessel való együttműködésben rejlik, amelyben elengedhetetlen, hogy a hangfenomén egyben minőségi színészi jelenléttel is rendelkezzen. Robert Carsen egyik legjobb rendezésében, a Hoffmann meséiben az Olympiát éneklő Natalie Dessay obszcenitást súroló szexuális gyakorlatot hajt végre a koloratúr szólam sikongó részeinél, mely igencsak bátor kifejezése a bábu életre kelése funkcionális létezéstechnikájának. Egyszerűbben szólva: Olympia, miközben maga alá gyűri a rajongó Hoffmannt, kielégülésével indokolja annak szerelmi mámorát. Akár ezért komponálta Offenbach ilyenre a szólamot, akár nem, zeneileg így lett hitele a koloratúr dallamvezetésnek. Attól nem „rendezői” a színház, hogy Carsen ilyen „bátor”. Egyszerűen elgondolkodott a koloratúr szólam értelmén és megjelenítési lehetőségén. Elemzett, megfejtett és megjelenített. Az énekesnő pedig nagyszerűen és jó ízléssel eljátszotta.
Natalie Dessay szinte minden csodálatos alakítása mélyen átgondolt és kiváló színészvezetésre épül. Nem hiszem, hogy dolgozna olyan rendezővel, aki nem érti a dolgát. De nagyon nem mindegy, kire épül az eredeti elemzés.
Dessay utolsó nagy alakítása az aix-en-provence-i Traviatában olyan egyedi és megismételhetetlen, hogy ugyanaz a rendezés a Wiener Staatsoperben egy másik énekesnővel már nem tűnt akkora formátumúnak. Natalie Dessay olyan elementáris drámaisággal játssza el Violettát, annyira az ő énekesnői habitusára van kitalálva a drámai folyamat lélektani megjelenítése, hogy nem helyettesíthető be senkivel. Úgy halt meg a színpadon, hogy nincs női lélek, aki ne szeretett volna ugyanígy búcsúzni a legteljesebb szerelmi élettől, mely egyben a legtökéletesebb búcsúnak tűnt színpadi életétől is.
De ez szinte minden nagy alakítás – és előadás – esetében így van.
Willy Decker híres, Anna Netrebkóra épülő salzburgi Traviata-rendezése a Metbe költöztetve, és éppen Dessayvel, meg sem közelítette az eredetit, a mindig nagyszerű énekesnő pedig csak vergődött az eredetileg nem neki kitalált koncepcióban.
Folytatnám a sort az Anyeginnel. Dmitrij Csernyakov értelmezte újra a Bolsoj színpadán egy (akkor még) alig ismert nagyszerű énekesnővel, Tatyjana Monogarovával Tatjana szerepében. Egyetlen nagy teremben, egy hatalmas étkezőasztal körül játszódik az összes felvonás, a híres éjszakai levél-jelenet is. Tatjana egyedül ül az asztal végén, és képzelt beszélgetést folytat az asztal másik végére vizionált Anyeginnel, hozzá intézi a levélben fogalmazott szavait. A gyakran nagyon romantikusnak ábrázolt elvágyódás komoly drámai színezetet kap, a szituáció kvázi képtelensége sokkal valószerűbbé teszi és előre kódolja Tatjana szerelmi vágyának reménytelenségét. Aztán megérkezik Anyegin, és leül ugyanoda, ahol Tatjana képzeletében üldögélt, és pöffeszkedő nagyképűséggel mintegy flashbackben visszajátssza az eleve elrendelt elutasítást. Az opera végén – ugyanúgy a terem, ugyanúgy a nagy ebédlőasztal (persze nagystílű enteriőrben) – a jelenet mintegy megfordul: Anyegin ül ott, ahol Tatjana a levelét írta, az pedig az ő (képzelt) helyén, és mindent betölt a reménytelenség visszafordíthatatlan tragédiája. Így elemez és ábrázol nagyon mélyen és filozofikusan a rendező, amikor elgondolkodik Csajkovszkij korszakos zenedrámáján. Úgy dönt: ma már nem érvényes a szituáció romantikus megjelenítése, ám a valódi élethelyzet csak akkor elevenedik meg, ha freudi alapokon újraértelmezzük az egész drámát, és ennek megfelelő színpadi szituációkba ágyazzuk a játékot. Ehhez társul a remek színészvezetés és az énekesek kiváló megjelenítőképessége. Nem mondanám, hogy mindez pofon egyszerű, de legalább ilyen színvonalú értelmezés nélkül nem érdemes hozzáfogni ma egyetlen operához sem. Utalnék egy korábbi Anyegin-remeklésre is, a német Andrea Breth 2007-es salzburgi rendezésére, mely ugyancsak az operaszínjátszás magasiskolája. Érdekes, hogy ugyanebben az évben Robert Carsen is megrendezte az Anyegint a Metben, az azonban csak tisztes helytállásnak nevezhető. Willy De-cker is tett kísérletet egy új Anyegin-interpretációra, tetszetősen, értékes, jó megközelítéssel, de nagyon leegyszerűsítve az alapképletet. (Ugyanő ugyanakkor a Don Carlos színrevitelében olyan affektált játékstílust erőltetett kedvenc énekesére, hogy az én szememben stilárisan és elemzésben is megbukott.) Nem feltétlen sikerül mindig eltalálni az egyetlen üdvözítő megoldást, de a teljesség igényét nem szabad feladni. A kiindulás azonban minden esetben a műben rejlő lehetőségek komplex feltárása.

Puccini Manonja

A számomra is eléggé megmagyarázhatatlanul kedves Puccini nőalakjairól írtam korábban egy hosszabb értekezést. Ideidéznék néhány gondolatot, értelmesnek tűnő magyarázatául annak, hogy mit is gondolok az elemző rendezői magatartás felelősségéről:
Az opera műfajtörténetében kevés olyan zeneköltő van, aki ennyire hangsúlyosan női sorsokról írta volna operáit, s akinek életművében a női szerelem természete, érzékisége, érzékeny áldozati mivolta ennyire fontos, meghatározó szerepet kapna. Mégis problematikus Puccini zenei világa: könnyednek, „dallamgazdagnak” és nem eléggé „drámainak” tartják zenéjét, még korabeli elemzők is, miközben elismerik fantáziadús cselekményvezetését és rendkívüli zenedramaturgiai tudását. Mintha a férfiasság, a férfias hősiség nem érde- kelte volna igazán Puccinit. Annál inkább a nőiség, minden valójában. Csodálja a nőt, és túlexponálja szerepüket. Nyilván lehet azon vitatkozni, hogy mit is értünk nőiségen és női identitáson, de kétségtelen, amikor a nő végre eléri célját, a szerelemben beteljesedő tökéletes létezést, miután a „vágy titokzatos tárgya”, a titok és a tárgy maga is beépült a szerelmi öntudatba, az nem más, mint az önazonosság és nőiség tudatának örök érvényű egybeolvadása, vagyis a nőiség tudatának feloldódása a szerelemben. Eközben a férfi érzelmi állapota Puccininál másodlagos, vagy ami ennél rosszabb: szenvelgő. Olyan dallamokat, szólamokat énekeltet velük, hogy csak teljesen felfokozott idegállapotban tudnak megfelelni a feladatnak. Az átélés ennyire felpörgetett pillanatában pedig könnyen eltörik náluk a mécses. Puccini ily módon fejezi ki a női nem iránti mély tiszteletét, hagyja a férfiakat emésztő szenvedélyben vergődni, míg hősnői diadalmaskodnak a zokogó férfiak gerjesztette szerelmi mámorban. Bár, ha jól meggondolom, a gerjesztés is inkább a hősnőkből fakad. Tosca például milyen kemény, határozott hangot üt meg mindjárt a darab elején, míg Cavaradossi lágy líraisággal válaszolgat, s amikor később Scarpia elfogatja és megkínoztatja, akkor is Tosca menti meg, még gyilkol is érte, végül Cavaradossi híres búcsúkesergője után a mélybe veti magát, bizonyítva, hogy itt a hős egyedül ő, az egyetlen és rendíthetetlen Tosca.
Puccini beleszeretett minden női teremtményébe, és a zenei megjelenítésük e szenvedélyt közvetíti. Casanovai szerelmes, aki a vágy mellett élvezetet lel a pusztításban is. Öli a szerelmet, öli a romantikát, de nem szégyell szentimentálisan őrjítő lenni. Fájdalmas és keserű halált mér Manonra (Manon Lescaut), nem engedi ki kezéből a manoni sorsban megálmodott zenedramaturgiai folyamatot. Manon egy kicsit áldozata is Puccini zenei fantáziájának, aki nem akar elandalodni a dallamokon, nem tompítja a dráma erejét, sőt felerősíti, de nem komor drámaisággal, hanem szenvedélyteli jajkiáltásokkal kíséri Manont a pusztulásba. Manon számára a szerelem csak az ékszerek nyújtotta biztonsággal és gazdagsággal együtt lenne érvényes. Puccini zenei remeklése, hogy egyetlen áriába képes belesűríteni Manon érzelmi drámájának ellentmondásait. Érzékelteti az elvesztett szerelmet, és egyben felidézi a megélt boldog pillanatokat, de átéli a szerelmi féltés és elhagyás erkölcsi veszteségét. A gondolat keserűn fakad ki Manon lelkéből, s már érezzük a bukáshoz vezető erőtlen lépések bársonyos riadalmát. Puccini áriája elemző pillanat, mely megmutatja Manon igazi valóját, szerkezeti felépítésében pedig teljesen eltér a bel canto elvétől, új hangütés dallamszerkesztésben és stílusban, elemel és stilizál, zeneköltészeti allegóriákat fogalmaz meg érzésekből, vágyakból, fájdalmakból és reményekből. De túl az árián az is bizonyossá válik, hogy Manon szenvedélye nem ismer határokat, és a vágy már szinte felemészti őrjöngő lelkét.
Ekkor toppan be újra a szenvedő férfi, a szerelmes diák, akit Manon elhagyott, mert legyőzte a nagyravágyás, Des Grieux-t viszont nem győzte le sem a szegénység, sem a csalódás, sőt megtanult „kártyán úgy csalni, mint a tolvaj”, bejárta a bűn útjait, s akit Manon olyan szenvedéllyel ölel és csókol újra, hogy nyomban eltűnik minden kín és keserv. (Ezt az ölelést magyar színpadon Házy Erzsébet tudta a legnagyobb odaadással az irigylésre méltó tenor – Ilosfalvy Róbert – fülébe lihegni; sajnos nem láttam őt ebben a szerepében, de kihallom a nagyszerű lemezfelvételből.) Szikrázik a levegő a dús erotikától, Des Grieux hosszú várakozásának megaláztatását talán épp legyőzné a lángoló szenvedély, amikor belép Geronte, a pompát biztosító gazdag eltartó. Manon pimasz kegyetlenséggel utasítja el, ezért az megalázottan és bosszúvágytól telten távozik. Des Grieux azonnali távozásra sürgeti Manont, de az másodszor is bizonyítja: nem ártatlan, kapzsi módon az ékszerekbe kapaszkodik, kihíva ezzel a férfi erkölcsi felháborodását, aki szerelme arcába vágja az elszenvedett megaláztatásokat, s átkozza bűnös, számító ragaszkodását a fényűző élethez („elárulsz egy csillogó rongyért”). Áriája szabálytalanul hömpölyög, izzik a dühtől és az eltékozolt szerelemtől, a fájdalom csúcsán szinte öklendez a kétségbeeséstől. Ezzel egy félelmetes zenei örvény kezdődik, a dallam szertefoszlik, az irgalmatlan lüktetés fokozódik. Mialatt Manon az ékszerdobozok között vergődik, a kigúnyolt öregúrnak van ideje katonákért meneszteni. A hírt lóhalálában Manon bátyja hozza, és beindul a menekülő-tercett a szó szoros értelmében vágtató tempója. Manon még mindig az ékszereivel és drága ruháival bíbelődik, hiába könyörögnek mindketten, hogy meneküljenek végre, végül az ajtóban a katonákba ütköznek, akik Geronte gúnykacaja közepette elfogják Manont. Ezzel sorsa megpecsételődött. A drámaian feszült játszadozás az idővel előrevetítette az igazi tragédiát: a társadalomból való kitaszítottságát. A száműzött bukott nőket Amerikába szállító hajóra ugyan Des Grieux is felkönyörgi magát, de Manon bukása a valóságnál is kegyetlenebb.
A végjátékban – ketten vánszorognak a sivár pusztában – már az első pillanatban érzékelhető a tragikus vég. Manon teste elgyengült, lelke kiürült. A férfi is csak mutatja magát erősebbnek. Semmi remény. Manon ezt pontosan tudja, és érzi a halál közeledtét. Elküldi Des Grieux-t maga mellől, mert egyedül szeretné megélni belső viaskodását. Retteg az irtóztató végtől, és utoljára, még egyszer beleénekli a semmibe jajongó keserűségét.„Árván, a dermesztő magányban…” – így indul az operairodalom egyik legsötétebb kétségbeesett híradása az erkölcsében meghasonult nő kiszolgáltatottságáról, vergődő sóhajáról az eltékozolt életért. „Szerelmünk örök” – suttogja Manon elhalóan visszatért szerelmesének, s ezzel megváltja bűneit. Nádasdy Kálmán nem betűhűen fordítja a librettót. Az eredeti így hangzik: „minden bűnöm eltűnik majd a sírban, de… a szerelmem nem hal meg”. Nádasdy a kegyes többes számmal hitelesíti, emeli föl Manont, noha ez a szerelem nem az ő, hanem Des Grieux eszeveszett ragaszkodásának érdeme. Puccini zenéje is mintha ezt a feloldozást sugallná, de az eredeti szöveg pontosabb, kegyetlenebb. A szenvedélyes rajongó zeneköltő Manon történetét azonban természetes tárgyszerűséggel ábrázolja: sajnálhatjátok, de nem ártatlan, mert nem ismerte fel a szerelemben rejlő boldogító életerőt, az éltető energiát. Ő csak menekülni próbált a szerelembe és onnan tovább, az általa vélt igazi élet, a fény, a pompa és a gazdagság felé. Nem látta meg és nem élte meg a tényleges csodát. Csak már kitaszított, kifáradt szenvedőként érintette meg a reményt adó érzelem. De már későn. A szöveg és zene összhatásában Puccini nem ad feloldást a boldogság felé. Manon teljesen magára hagyatva, egyedüli érzésként éli meg az eltékozolt szerelmet és a halál pillanatát. A manoni szerelem nem örök. A manoni szerelem csak egy leheletnyi álom. Halála így valóságosabb. Kegyetlenebb, de érdemlegesebb pusztulás.

Karmester és rendező

Még egy dologra reflektálnék, a karmesteri jelenlét fontosságára. Amikor Mozarttól a Figaro házasságát rendeztem, a finálé próbáján felszóltam a színpadra, hogy itt majd egy hatalmas Mozart-kép ereszkedik le a zsinórból, megidézve a szerző szellemét. Breitner Tamás főzeneigazgató vezénylő keze megállt a levegőben, és kiszólt a zenekari árokból: „Nem jön itt le semmi, főleg nem Mozart! Az ő szelleme már kezdettől fogva jelen van a színpadon! Megette a fene, ha ezt eddig senki nem vette észre!”
Igaza volt, és én hamarjában megvilágosodtam. Nem a Mozart-kép ereszkedett alá, hanem szép lassan, a zene előrehaladtával felkelt a nap, a színpad teljes pompázatában kivilágosodott, annyira, hogy a díszlet elveszítette eredeti színvarázsait, és elénk tárult a nyers színpadi valóság. A karmesteri beavatkozás hozzásegített a lényeget feltáró záró gondolathoz. Ritka az ilyen összhang. A karmesterek általában vagy csendben maradnak, vagy kikérnek maguknak minden zavaró tényezőt, ami az énekest megakadályozza abban, hogy a karmesterre figyeljen. Persze ma már a két oldalra kihelyezett monitorok segítik az énekest, de ez ugyanúgy leleplező, mint amikor tekintete állandóan a karmesteren lóg. Modern szcenírozású előadásokban is előfordul, hogy a legdrámaibb pillanatban az énekes odasandít a monitorra, nehogy lemaradjon az ütem egyről.
Igazán jó előadásokban azonban ilyen nem fordulhat elő. Egyrészt mert a karmester a betanítás során nagyon jól felkészíti az énekeseket az esetlegesen eltérő vezénylői módozatokra, másrészt az énekművész maga olyannyira felkészül a karmester irányítási kultúrájából, hogy színpadi jelenlétének minden rezdülésében tudja, érzi, hova tartanak ketten együtt. Tökéletes az összhangjuk, azaz a karmesteri iránymutatás érzékelhetően beépül az énekesi jelenlét tudattartományába. A fentebb említett rendezésekben már az ilyen összhang az egyetlen elfogadható szempont, az énekesnek nincs lehetősége, hogy a drámai folyamatból kitekintsen. A jó operai karmester nem is tart igényt erre, hanem szervesül a rendezői irányítással, és az előkészítések és a próbák során építi ki a megfelelő kapcsolatot az énekesi jelenlét technikáiban. Antonio Pappano, korunk egyik legismertebb operai karmestere készített néhány werkfilmet arról, miként foglalkozik az énekművészekkel a betanítás során. Rá elsősorban az jellemző, hogy a színpadi próbákon is gyakran elemez, feltárja a zenei összefüggéseket a cselekményben, és jelentősen részt vesz a szerepvezetési munkálatokban. Mindezt nagy lelkesedéssel és rendkívül felkészülten tálalja a werkfilmek tanúsága szerint – gondolom, összhangban a rendező Jonathan Kent elképzeléseivel. A Covent Gardenban bemutatott Tosca előadásán nagyon ott van Pappano hatékony közreműködése, Angela Gheorghiu, Jonas Kaufmann, Bryn Terfel hármasa frenetikus, a színészi játék expresszíven felszabadult, a színpadi megvalósítás azonban nagyvonalúan konzervatív, ami nem tesz rosszat az egyébként rendkívüli zenei és énekesi teljesítményeknek. Ilyenkor feltételezhető a jó értelemben vett karmesteri önkény, bár az ideális az volna, ha formátumos rendezői látásmód is párosulna az élményhez.
Gyakran tapasztalatom, hogy jelentős rendezők és karmesterek kerülik egymást, nyilván a két dudás egy operaházban tipikus esete okán. Nehéz megítélni. Olykor egy tisztességesen elkészített hagyományos eszköztárú előadás is tud felemelő lenni, ha a karmesteri irányítás és az énekesek összhangja tökéletes. A Met-közvetítések adhatnak ilyen élményeket. A Metropolitan Opera színházi tekintetben hagyományosan konzervatív. Ott legfontosabb az énekes sztárok felléptetése, s csak nagy ritkán tapasztalható rendkívüli rendezői teljesítmény, bár a szünetben követhető szcenikai átállások néha kárpótolnak az elmaradt hatásért.
Nagyon pozitív szándékú, ha a karmester támogatja a rendezői gondolkodást, és tisztességgel a háttérből irányít, de arra is van számos példa, amikor a rendező köt kompromisszumokat a karmesteri nagyság kedvéért. Igazi zenedrámai előadás azonban csak akkor jön létre, ha énekes, karmester és rendező szerencsésen jönnek össze, és „szentháromságuk” jegyében erősítik egymás teljesítményét. Ez idealizmus volna?

Végül még egy apróság! Az operakritika és általában a kritika nagyon távolinak tűnik a megvalósulás gondjaihoz képest, de nem volna baj, ha valaki önálló műfajnak és építő jellegű megnyilvánulásnak tekintené. Rossz kiindulás, ha a kritika immanens volta miatt a kritikus eleve „kritikus”. Legyen előbb gyűjtögető, adathalmozó, tájékozódó és megfejtő zseni. Véleményt csak azután alkosson, miután már mindent átlát az elemző és alkotó folyamatban. Alapos ismeretekre tegyen szert a műértékek feltárása során, és csak összefüggéseiben lássa és látassa az alkotó eredendő szándékát. Feltéve, ha az a szándék követhető és elemzésre méltó. Írni csak arról érdemes, amiről van mit írni. Lehet sokat töprengeni azon, mitől rossz, ami rossz, de haszontalan. Elgondolkodni azon kellene, mi a jó, mitől és miért jó. Ezen az úton lehetne araszolgatni szépen előre, mivel a „mihez képest” és a „relatíve” eleve számos buktatót, tévedést és helytelen megközelítést tár fel. Ebben a feltárásban kellene nagyon tudni, mi a kiindulópont, és honnan hová akarunk mi közösen eljutni. Alkotók és szemlélők együtt. Ehhez azonban, habár nem azonos oldalon állunk, ugyanazt és ugyanúgy kellene tudnunk, ismernünk, alkalmaznunk és létrehoznunk. Innen nézve a kritikaíró ember vagy lát, vagy nem lát, vagy érez, vagy nem, vagy gondol, vagy nem, vagy értelmez, vagy nem, vagy megfejt, vagy nem, vagy felfedez, vagy nem, vagy átfog, vagy nem, és összegez és következtet, és összegez és következtet. De írni csak akkor kezdjen, ha lát, érez, gondol, értelmez, megfejt, felfedez, átfog, összegez és következtet. Ez már valóban idealizmus. Vagy mégsem?

A vitában eddig megjelent írások: Pál Tamás (2013. július), Molnár Szabolcs és Márok Tamás (2013. augusztus), Rockenbauer Zoltán (2013. szeptember), Kolozsi László (2013. október), Fischer Ádám (2013. november), Almási-Tóth András (2013. december), Marton Árpád (2014. január), Tóth Antal (2014. február), Koltai Tamás (2014. április), Fischer Iván (2014. május), Halász Péter (2014. június).