A kutyaharapás esztétikájáról?
Némileg általánosítva úgy tűnik, hogy a politikai színház igazi specifikuma nem politikai, hanem erkölcsi jellegű. Itt az esztétikum elképzelhetetlen a döntéseket és a társadalmi mozgásokat meghatározó erkölcsi elemek nélkül.
A politikai színházról ma Kelet- és Közép-Európában többfajta beszédmód létezik. Az egyik szerint a „politikai” itt a művészet ellentételezését jelentené, tehát eleve valami értelmetlenségről, valamilyen „antiesztétikai” vagy „antiművész” színházi kísérletről van szó. Akik mégis ilyesmivel próbálkoznak, konjunktúralovagok, és elkerülhetetlenül elbuknak. Elméleti síkon ezért nem is érdemes foglalkozni velük. Úgy tűnik, a színházcsinálók belső közvéleményében ez a felfogás van többségben.
Mások szerint politikai színház az áthallások színháza. Különböző tekintélyuralmi rendszerekben létrehozhattak, ma is alkothatnak kiváló ilyen jellegű, a magas kultúra körébe tartozó műveket. Ezeket aztán a közönség és az esetlegesen működő politikai cenzorok sokféleképpen értelmezhették. Akármi volt is a színházcsináló célja, mindkét csoport hihette, hogy valamilyen nagyon rafinált politikai üzenetről van szó (esetenként azokról is szó volt, persze). Az 1989–1991 előtti magyar, lengyel, orosz színház legjobb produkciói ebben a kategóriában születtek. A „politikai színház” iránt érdeklődő értelmiségi publikum zöme ma is azt hiszi, hogy kizárólag ez volt, lehetett volna, vagy ma is ez a közéleti művészet.
Elenyésző kisebbséget alkotnak az ortodoxok, akik lényegében a húszas évek német–orosz hagyományából vezetik le a politikai színház esztétikáját. Amikor Brecht divatban van, őket is jobban láthatjuk, amikor a hullám elmúlik, kevésbé feltűnőek.
Vannak, akik a politikát kizárólag a hatalom játékának vélik, ezért a művészetben még a kifejezést is tabunak tekintenék. Mások politikai színházon mindenfajta társadalmi töltésű produkciót értenek, és alkalomadtán maguk is művelnek ilyet.
Végül pedig vannak, akik politikai színháznak kizárólag az akciószínház különböző változatait gondolják, amelyek nem idegenkednek a provokációktól, a társadalmi beavatkozásra való közvetlen felhívástól, és aktuálpolitikai ügyekben is állásfoglalásokkal konfrontálják a nagyérdeműt.
A kelet-európai színházi szakirodalomban – a teoretizálásra hajlamos oroszban és lengyelben feltétlenül – elkeseredett viták folynak a fogalom értelmezéséről a műfaj alkotói között is.
Ebben az elemzésben mi valamennyi változatot politikai színháznak neveznénk, hangsúlyozva, hogy politikai korszakonként más és más közülük a meghatározó típus. A hatvanas–nyolcvanas években a direktebb variációk nemigen jöhettek létre a régióban, de szinte minden minősített és máig is számon tartott produkció az áthallások színházába tartozott. Ez a parabola jellegű típus máig megmaradt, de lényegében a kilencvenes évek elejétől politikai mozgósító színháznak azért már nem neveznénk. Aki úgy gondolja, hogy a társadalomnak közvetlenül is meg kell próbálkoznia a világjobbítással, az mellőzi a modern kelet-európai politikai színházban legalábbis ellenjavallt ezópusi nyelvet, és inkább párhuzamok nélkül próbál beszélni. Ha egyelőre nyögvenyelősen is, de a produkciók egyre pontosabban fogalmaznak, és lassan megtalálják közönségüket, amely azért nem olyan nagy létszámú, és még mindig töredéke a szórakoztató színházénak, de ez szerencsére a színházcsinálókat egyre kevésbé zavarja.
Itt már nem elég a kutyaharapás-effektus. Hogy mi nem tehetünk (nem merünk tenni) semmit, de élvezzük, ahogy a színházcsináló (filmes, irodalmár) belekap a politikus nadrágjába. A közönség már többet vár.
1989 előtt az értelmiség és az okos pártideológusok közötti kompromisszumok szükségszerűen a színházba és a filmkészítésbe szorultak. Közvetlen politizálásról, a hatalom frontális bírálatáról szó nem lehetett, de a különböző kódolt üzenetek működhettek. A kódolás kényszere (a színházat azért mégiscsak a hatalom dotálta) nem rontotta, hanem elvben javította a produkciók minőségét: a többrétegűség automatikusan különböző mélységű asszociációkat kínált. Erősen szabályozottan ugyan, de a közönség hozzáférhetett ezekhez a munkákhoz, Magyarországon például olyan vidéki (kis)városokban, amelyekben komoly egyetem nem volt (mindenekelőtt Kaposváron, de Szolnokon, Egerben sem), ezért nem kellett feltételezni, hogy az ottani, közéletiként is felfogható laborkísérleteknek bármilyen intellektuális hatásuk lesz. S e városok végül híressé vált produkciói nem azért születtek, mert a helyi pártreformerek több művészetet vagy velük párbeszédet folytató produkciót szerettek volna „maguknak” (persze, azt sem állítanánk, hogy a központban Aczél Györgynek különlegesen összecsiszolt partitúrája lett volna erre), hanem mert egyszerűen így alakult. S az értelmiségi közönség örült annak, amit így is kapott: emlékezetes üzeneteket, élményt, modelleket. Ráadásul mindehhez technikailag roppant nehezen, csak autós megoldással juthatott hozzá, lévén késő este nem léteztek – ma sincsenek – Magyarországon vonat- vagy buszjáratok.
E produkciók szükségszerű logisztikai exkluzivitása is politikai üzenet volt: lám, mi ehhez hozzáférünk, nem könnyen, de így mégis beleférünk az elitbe. Akik meg a Budapestre felhozott vendégjátékokra sem tudtak bejutni, azoknak a híreket a szalonellenállás megfelelően felfújta, miközben politikailag e struktúrában teljesen ártalmatlanok maradtak. Itt nem arról volt szó, hogy e produkciók kizárólag művészi alkotásokként születtek – esztétikai üzenetük vitathatatlan volt, de mi azt állítjuk, hogy nem egyszerűen elszakíthatatlan volt a szalonellenállástól, hanem kifejezetten annak rendelte meg, s olyanként építette is fel a hatalom. Erről hittük akkor Magyarországon, hogy nekünk is van politikai színházunk, merthogy a nálunk is jobban elnyomott szomszédoknak ilyenből kevesebb jutott. Valójában e modell a következő évtizedekre is meghatározta, hogy mit tart(hat)unk politikai színháznak. Nyilvánvalóan nem volt, és nem született később sem Tagankánk. Az ugyanis nem egyszerűen jó színház volt, hanem amíg a kultúrpolitika szét nem zúzta, az adott erőtérben sokkal bátrabb is. Bátorságon itt mindenekelőtt két dolgot értenénk. Először is, a készséget vagy a képességet a helyi politikai tiltások megkerülésére, még akkor is, ha ezek a határátlépések nem politikai, hanem kifejezetten új művészi formák keresésében nyilvánultak meg. Másodszor pedig azt, hogy az a színház mert meghatódni, mert pátoszt felmutatni, és lehet, hogy naivan, de megpróbálta nem elkenni a lehetséges értelmiségi szerepek kontúrjait. Nem hitt a groteszkben, mint a hetvenes–nyolcvanas évek közép-európai színháza, amely Krakkóban vagy Budapesten, esetleg Prágában, még nehezebb körülmények között, a cinizmus valamilyen rokona volt. Csinálni nem tudunk semmit, s az igazi hős nem hülye, nem is próbálkozik. Mi túl intelligensek vagyunk ahhoz, hogy fejjel menjünk a falnak. Ehelyett okosan kiröhögjük őket. Jurij Ljubimov Tagankájától az ilyesmi tökéletesen idegen volt.
Szerencsére a hatvanas évektől kormánypárti, az agitpropot leképező politikai színház Magyarországon sem létezett. Gyurkó László Huszonötödik Színházának persze nem volt köze a polgári ellenállás groteszkjéhez, igazi baloldali kísérlet volt. De bármifajta társadalmi relevancia híján gyorsan el is tűnt. Folytatása sem maradt, s hosszan tartó koncepcionális ellenállást sem gerjesztett. Ebből a műfajból a hetvenes–nyolcvanas években már előbukkantak komoly produkciók az akkori NDK-ban, sőt Lengyelországban is. Erwin Piscatort, a húszas évekbeli politikai színház koncepciójának első kidolgozóját és legfőbb teoretikusát először a nyugati német baloldal fedezte fel. De nyugat-berlini kultusza azért, ha takarékon is, de átcsapott az NDK-ba. S ráadásul ott nagy akadémiai sorozatokban Brechtet is kiadták, beleértve feljegyzéseit, töredékeit, naplóit is. Akinek a baloldali proteszt-színház alapmodelljei kellettek, annak volt honnan merítenie.
A peresztrojka idején Oroszországban is születtek új agit-drámák. Ekkorra már ott is újra kiadták Mejerholdot és Tairovot, tehát volt honnan ellesni a formákat, a szövegek azonban önmagukban megmaradtak a napi aktualitásoknál vagy a reformerszerepek dicsőítésénél. Az akkori értelmiségi közönség nemcsak Moszkvában, hanem mindenütt a térségben (bizonyos fokig még nálunk is, ahol a reformerkultusz azért valamiképpen létezett) lélegzet-visszafojtva figyelt. Ma már politikatörténészeken kívül más ezeket a szövegeket kézbe nem veszi, vagy ha mégis, zavartan és sebesen leteszi. A közönség pedig mindezt gyorsan és alaposan elfelejtette.
„Berluszputyin” (teatr.doc)
Közben megváltozott a világ, amelyet a színházcsinálók sem értettek jobban, mint az irodalmárok vagy a filmesek. S mind úgy gondolták egy hosszan tartó pillanatra, hogy a groteszk mint regionális specifikum abszolút, egyébként a művész bíbelődjön a maga szakkérdéseivel, s egyelőre annyi. Miközben a közpolitikában, különösen a nemzeti konzervatív oldalon terjedt az áldozatkultusz, a nemzet majdnem-megsemmisülésének s későbbi újjászületésének mítosza. De szerencsére színház ebből sem lett (ismét nem kell szégyenkezni legalább). Én nem ismerek egyetlen jelentős cseh drámát sem 1968-ról és az azt követő leszámolásról. Az egyedüli minősíthető produkciót Tom Stoppard angol drámaszerző írta (egy vendégszereplésre a prágai Nemzeti Színház elhozta Budapestre is). A „nemzeti oldalon” itthon sem született igazi 1956-os dráma. De a másik oldalon is csak Térey János munkáját vélem igazán annak. És annyira nem született új, bemutatható szöveg Trianonról vagy a háborús kisebbségi sorsokról, hogy most az Újszínházban egyszerűen nincs mit bemutatni ebben a témakörben, bár lámpással keresik.
Az utolsó két évtized valószínűleg legjobb kelet-európai színházi iskolái – a litván, a román és egyes lengyel központok is – ugyanakkor a legjobb értelemben közéletiek, s ugyanakkor sokszor formateremtők. Miután jó új szöveg, akár dokudrámaként, akár másként (lásd a későbbiekben) csak néhány helyen született, az alkotónak és a közönségnek ugyanakkor valamiképpen reagálnia kellett arra, hogy milyen világba érkezett, ismét előkerült Shakespeare és Csehov, meg persze néhány helyi nemzeti állócsillag, s korántsem azért, mert ismét működne cenzúra, és ezópusi nyelven kellene valamit elmondani. Másrészt nemzetközi fesztiválsiker nélkül ma otthon sincs elismerés, oda pedig elvben ismert történetek újrafogalmazásával könnyebb betörni.
Mindeközben odáig jutottunk, hogy 1989–1991 után már büszke lehetett egy produkció arra, hogy csak szórakoztatni vagy nevettetni akar, és emiatt a fizető közönség sem szégyenkezett. Az elit kultúrához persze mindennek nem volt köze, de egyfajta kulturális „demokratizálódáshoz” igen. Lehetett lefelé igazodni. Így aztán a világról igazi magas kulturális üzeneteket létrehozó csapatoknak állami mecenatúra kellett. Egyre több színház került a városi elitek erőterébe, amelyek a rendszerváltás első két évtizedében különböző technokrata és liberális elitcsoportok voltak, és biztosan nem lelkesedtek volna, ha az egyébként részben hasonlóan gondolkodó városi értelmiségi közönséget a színházcsinálók megpróbálták volna a környező világgal komolyabban konfrontálni. De hát ez, néhány kivételtől eltekintve, eszükbe sem jutott.
A létrejövő, közvetlenül üzeneteket megfogalmazó és csak kevésbé klasszikus vagy történelmi csomagolóanyagot használó produkcióknak így természetesen adott formákhoz és logisztikához kellett alkalmazkodniuk. Jegyvásárló „átlagos közönséget” mozgósítani nem tudtak, tehát maradtak a kamaraszínpadok: pincék, padlások, próbatermek. Ezekbe egyébként sem lehetett sok eszközt bezsúfolni. Ráadásul, ha tartósan el akarták juttatni közönséghez, akkor mozgatni kellett, az országokon belül más központokba, egyetemi klubokba, illetve nemzetközi fesztiválokra. A régióban egyre inkább kettévált ez a direkten közéleti és a szórakoztató színház, s ahol véletlenül mégis érintkezett, ott ehhez legalább ideiglenesen jelentős állami források kellettek (mint nálunk Alföldi Róbert programjához a Nemzetiben vagy a Kolozsvári Állami Magyar Színház emlékezetes nagyszínpadi munkáihoz). Mindez technikai, pénzügyi és színházszervezési szempontból érthető, és természetesen nagyon kevés ember világát borzolja. Kelet-Európát járva általános tapasztalatom, hogy ha egy városban az ottani új drámát bemutató helyeket keresem (mert az internetről vagy máshonnan már tudok a létezésükről), akkor a szállodai személyzet általában tanácstalan. Ilyesmiről nem is hallottak, a vendégeik sem keresték őket, tehát azok városukban nem is léteznek. Miért kellene félni a társadalmi proteszt ilyen formáitól, ha csak ennyire kevesen ismerik őket?
A 1990–2000-es években Kelet- és Közép-Európában amit lehetett, másoltunk Nyugatról. Sok minden így valóban átjött, Európa másik felének a kilencvenes években népszerű politikai vagy közéleti színháza azonban nem. Az évtized második felétől az elvben színházjáró középrétegek szinte mindenütt egyszerre ébrednek rá arra, hogy a rendszerváltáskor meggyökerezett hitüktől eltérően nagyon kevéssé tudnak hatni a körülöttük létező világra. Leginkább sehogy. A színház ebből kétféle dolgot vonhatott le: egy kompenzációs törekvést vagy valamiféle elfordulást. Az első azt jelentette volna, hogy a hétköznapokban ugyan nem sokat lehet tenni, de a színház az a hely, ahol legalább eljátszhatunk egy, a jelenleginél jobb világ megteremtésében való részvétel gondolatával. Tehát fenntartunk és látogatunk olyan tereket, ahol mégiscsak meglévő adrenalinéhségünket ki tudják elégíteni. Ám ilyen közönség csak a generációváltással, a 2010-es évek elején bukkan elő, és ezzel legalább a redukált keretek között valami elindulhat. A korábbi mainstream értelmiségi közönség biztonságosabbnak gondolta, hogy ha magát apolitikusnak tételezve otthon marad. Az egyedüli kivételt a régióban a posztjugoszláv színházak jelentik. Úgy tűnik, hogy a háborúk olyannyira egzisztenciális tragédiák voltak egész nemzetek, s természetesen középosztályuk számára is, hogy már nem kell félni attól, hogy a színházban is beszélnek róluk, s a produkciókat kívülről figyelve még őszinte hangokat is vélhetünk hallani. Ott, ahol a közönség megosztott, s egyik fele drámának, a másik fele nem feltétlenül vagy nem olyan intenzíven élte meg az 1989 utáni sikereket-bukásokat, nem szívesen adnak elő ezekkel az eseményekkel foglalkozó műveket. A korábbi történelmi traumák közül is egyedül a holokauszttörténetek működnek. Ezt sem érzi a megosztott kelet-európai társadalmak mindkét oldala egyformán kulminációs pontnak, de az a kisebbség, amelyet a vészkorszak aktívan és személyében vagy családján keresztül is érint, Magyarországon elég nagy. S ráadásul itt a nemzetközi várakozások is ösztönzőként hathatnak.
Ugyanakkor érdekes kérdés, hogy a kelet-európai drámairodalmakban miért nem születik több szöveg. Az irodalom egésze a régióban az 1989–1991-es „felszabadulás után” mintha fellendülőfélben lenne. Új nevek, formák, fórumok mindenütt, de ebből a virágzásból – vagy annak látszatából – a drámák mintha kimaradnának. A nemzeti irodalmi kánonoknak a drámairodalom természetesen része – de bár szinte mindenütt vannak pályázatok, amelyeken új nevek is megjelennek, a most egyidejűleg látható összterméshez képest a drámaszövegek aránya csekély. A szinte egyedüli kivétel itt az orosz „új dráma”. A moszkvai teatr.doc és Koljada uráli iskolája mintákat teremtett. A társadalmi realitásokat itt ugyan a tömegkultúra megjeleníti, hiszen hétköznapi jelenetek tömege látható ilyen-amolyan társadalmi töltéssel a televíziós produkciókban, de ezek szövegkönyvei nem irodalmi szintűek, és magyarázó-értelmező-proteszt töltésük sincsen. Itt fű nem nő egy jövendőbeli politikai színház számára.
Némileg általánosítva úgy tűnik, hogy a politikai színház igazi specifikuma nem politikai, hanem erkölcsi jellegű. Itt az esztétikum elképzelhetetlen a döntéseket és a társadalmi mozgásokat meghatározó erkölcsi elemek nélkül. Ezek elvben a nem politikai színházakból sem hiányoznak feltétlenül, de ott vagy nem kötelező részei az esztétikumnak, vagy az erkölcsiséget nagymértékben személyes dimenziókra összpontosítják. A politikai színház épp az erkölcsiség hiányát vagy annak torz voltát kéri számon a közügyeken, és ezzel válik a világ állapotának aktív kritikusává. Ezt diktatúrák peremén lehet csinálni a fekete és fehér túlhangsúlyozásával vagy plakátszerű jelenetekkel, mint ahogy azt a legextrémebb példa, a minszki Szabad Színház mutatja. Otthon ritkán játszanak, nem sikerült eljutnom hozzájuk, de tudom, hogy lakásszerű terekben adnak elő. A nézőket a rendőrség közvetlenül nem üldözi, de azért a produkció kezdete előtt belépnek, hosszasan igazoltatják őket, adataikat felveszik (másként gondolkozóként katalogizálják őket), majd kezdődhet az est, amely persze az elnyomásról szól. A produkciók a YouTube-on láthatók. A színház sokat időzik a brit szigeteken, előadásai ott könnyebben elérhetők. Nyikolaj Halezin drámaíró és rendező, a színház alapítója munkáit egyszerűen „aktuális színháznak” nevezi. Valójában, azt hiszem, bár van művészileg értékelhető üzenet is, amit a felvételeken láttam, az egyszerűen durva ellen-agitprop.
Kérdés persze, hogyan választható el a propagandista főáram a szűkebben vett proteszt színháztól. Az utóbbi nyilvánvalóan érdekesebb. De mindezen túl vannak a korábbi korszak orosz politikai színházcsinálói, a közismert moszkvai Jurij Ljubimov és a pétervári Lev Dogyin, akiknél nem is egyszerűen tiltakozásról, hanem a létező világ valamilyen átfogó újraértelmezéséről volt, illetve van szó. Ami nem szolgáltat elégséges okot arra, hogy büntető paragrafusokat is rendelhessenek hozzá. Színházi protesztekkel ilyesmi egyelőre Oroszországban kevéssé esett meg, de kiállításokkal, azok közvetlen ideológiai üzeneteivel már nem is egyszer.
Egyes felfogások szerint kétfajta politikai színház létezik. Az egyik a reformviták idejére esik, a másik a konfrontációk, az összecsapások korának színházi műfaja lehet. Az elsőben szükségszerűen többfajta igazság jelenik meg, ezek számára a világ nem lekerekített. Semmi sem dőlt még el. Ellenkezőleg, minden nyitott, mindennek több oldala van, még minden lehetséges. Tehát mindegyiket végig kellene gondolni. Az ilyen színházban szükségszerűen sokat beszélnek, és óvakodnak attól, hogy bármelyik megoldási lehetőséget az egyetlen helyesnek nyilvánítsák. A második változat elsősorban mozgósít. Cselekvő hősöket mutat, és a közönséget a köztük való választásra próbálja késztetni – a jó közönség pedig állást is foglal. Az első változatban létezhetnek bonyolult színházi mondatok, a másodikban aligha. Az utóbbi élhet a szatíra eszközeivel, az előbbi kevésbé. Nem is olyan régen Medvegyev miniszterelnök találkozott – ahogy a programot nevezték – a kultúra munkásaival. Akik a rituálé alatt akarva, nem akarva udvari szereplőkké váltak. Aztán egy moszkvai művészklubban színre vitték a találkozó egyfajta féldokumentum-félszínházi ismétlését. Az egyes aktuális felszólalások lassított videóihoz odatették a közelmúlt mintaadó – már nem élő – kulturális szereplőinek képét: Richterét, Brodszkijét és másokét. A közönség hol röhögött, hol hallgatott. Végül az est nem igazán működött. Túlságosan sok áttétel volt benne. De ami, úgy látszik, nem működik az ál-dokumentumszínházban, az a helyére kerül máshol, például a ma leginkább dicsért és vitatott két moszkvai produkcióban, Konsztantyin Bogomolov Sirályában a Művész Színházban és Kirill Szerebrennyikov új színházában, a Gogol Központban.
Ebben a sorban még mindig különleges Nyikolaj Koljada, aki a kilencvenes évek óta működtet színházat, drámaírói iskolát, képzőközpontot, íróműhelyt és még mindenféle mást Jekatyerinburgban, egy Budapest méretű uráli nagyvárosban, egy mesebeli orosz faházban. Közben bejárták a fél világot, voltak Pesten is. Nemrég, amikor éppen ott jártam, költöztek, Koljadának, a város sokfelé legelismertebb eredeti kulturális jelenségének egy új nagyszínházat ajándékoztak (egyébként a mester semmire sem hasonlító felfogásában játszanak mindent Lermontov Álarcosbáljától, a III. Richárdon át a Hamletig és A revizorig). A mesebeli faház (és mögötte az udvarban a város egyik legjobb dzsesszklubja) ott maradt a fiatalok kísérleti központjának. Közben Koljada egyáltalán nem nyal, nem konformista, és szereti a nyárspolgári város idegeit borzolni (többek között meleg aktivistaként is). De esze ágában sincs anti-Putyin-darabokat csinálni.
Nem úgy, mint a moszkvai teatr.doc-nak. Ezt 2002-ben indították valóban egy pincében, az akkori mozgalomból kinőtt az „új drámának” az orosz színházi nyelvet, drámaírást és dokumentumfilm-készítést egyértelműen meghatározó új nemzedéke. Az innen kirajzó színházcsinálók szereztek maguknak még néhány pincét vagy nyilvános teret Moszkva belvárosában, de a pince ma is ugyanolyan, mint immár több mint tíz éve. Nekik nem adtak nagyszínházakat. Persze nem is üldözik őket. Erre két lehetséges magyarázat van. Az első: a teatr.doc nemcsak valóban ellenzéki, és esetenként mereven szembeszegül az uralkodó politikai közbeszéddel, hanem minimalista vagy dokumentarista is. Erre meg nincsen nagy közönség. Aztán: e műfaj mint olyan valahogy nem igazán látványos. A hetven-nyolcvan fős pincei nézőtér persze mindig tele van, de a város nem beavatott része azért nem róluk beszél. Nem durrannak akkorát, hogy érdemes lenne túlságosan sokat beléjük fektetni. A másik tulajdonképpen egy szcenikai megfontolás. Az avantgárd új formái általában összművészeti akciók, egyes esetekben kísérletek a totális színház valamilyen megjelenítésére. Megmozgatnak, felkavarnak, de szórakoztatnak is. Átélhetőek a kor átlagértelmiségének is, s ha ez így van, a reformer ide fog beruházni. Itt hihet valamilyen azonnali politikai visszaforgathatóságban és megtérülésben. A teatr.doc környékén kevésbé, de ők is mozognak a maguk purista ösvényein. A felkentek szűk körén kívül is népszerű produkciójuk, amelyben Berlusconiba operálják barátja, Putyin agyát (az eredeti olasz darabot radikálisan átírták). Vagy még érdekesebb kísérletük a Tanúszínház, ahol a tavalyi moszkvai utcai tiltakozások után perbe fogottak közül négy valódi vádlott mondja el konstruált vallomását a bíróság előtt. De hát esténként (egyébként alig játsz-szák) csak hetvenen láthatják ezt is.
Az avantgárd próbálkozik a brechti esztétika továbbgondolásával is, például Konsztantyin Bogomolov híres Learje, használja az eredeti elemeit, de hozzátesz Celan-verseket, és Nietzsche-szövegekből többszólamú kórust alkot, és akkor már ráadásnak az összes férfi szerepet nők, az összes nőit férfiak alakítják, a történet pedig 1944–1945-ben szovjet és német vidékeken játszódik. Lear „anyóról” a gyakorlott orosz értelmiségi néző hiheti, hogy tulajdonképpen Sztálinról van szó, aztán nagyon gyorsan rájön, hogy átverték, és a címszereplő nagyszerű színésznő (Roza Hajrullina) mindezt mesterien rakja össze és bontja szét. A Bogomolov-történet már azért is meglepi a nézőt, mert hozzászokott ahhoz, hogy az életben ugyan nincs jó és rossz, fekete és fehér, de a színházban mégis van, vagy megpróbálják elhitetni vele. S itt a legfontosabb üzenet, hogy a saját szemének se higgyen, és különben sincsenek élők és halottak, férfiak és nők, politikailag tiszták és beszennyezettek.
Ezek kapcsán azonban feltűnik egy új törésvonal: a régi színházi elit elutasítja az új szociális színházat, amely eszközeiben visszanyúl a legtisztább avantgárd nyelvéhez. Amit (ha a politikai üzeneteket nem is feltétlenül) a felvilágosodott művészetpolitikai szárny támogat, és kiemelt produkcióként kommunikálja a közönség felé. A rendezők színházakat kapnak, erős médiahátszelük van. A polgári közönség kellő számban csapkodja az ajtót, áll fel felvonások alatt, kiabál be mindenfélét ahhoz, hogy valami kis nyüzsgés legyen. A fővárosi színházpolitikusoknak mindez láthatóan tetszik, a produkciók nagyszerűek, és ők a haladó oldalon állnak. Egyelőre nyugodtan nevezhetik magukat reformereknek. S ez nem veszélyes. A produkciók zöme nem közvetlen proteszt dráma, de üzeneteiket egyáltalán nem csomagolják be. Miután mindenki, kritika és közönség csak ezekről az előadásokról beszél, a művészszínház hagyományos gurui megsértődnek, és a neoavantgárdot megkísérlik politikai színházként feljelenteni vagy lejáratni, de a kultúrpolitikusok csak nevetnek, a közönség pedig a pesti jegyárak három-négyszereséért hónapokkal előre telt házakat biztosít.
A változó politikai erőterek persze átrendezik a közéleti színház lehetőségeit, de úgy látszik, a közönség még mindig kevéssé változik. Erről Ugarov, a teatr.doc főideológusa valahol azt mondja, hogy ő munka közben egy gyermekszínházban érzi magát, mert az orosz vagy általában a posztkommunista közönség tulajdonképpen gyermeki, az illúziót többre tartja a valóságnál. A nosztalgiát jutalmazza, a realitástól fél, mint gyerek a sötéttől. Ha a közelébe jut, rögtön ordít, és kész a botrány.
De talán épp az a szép, amikor egy ilyen közönség torkán sikerül a polgári szólásszabadság színházát valahogy lenyomni.
