…nem lehet nem felfigyelni azon kritikus hangokra, melyek néhány éve egyfajta fásultságot regisztrálnak a válogatással és a találkozó egészével kapcsolatban.

A 2013-as gyengébb évjárat után egy minden bizonnyal erősebb válogatással rukkolt elő az idei Theatertreffen, igaz, különösebb meglepetéssel ezzel együtt sem szolgált. (Hacsak nem a Rimini Protokoll Situation Rooms című előadása lett volna az, mely azonban előzetes lekötöttségei miatt nem tudott részt venni a találkozón, így a berlini közönség egyelőre csak videofelvételek és makettek segítségével, illetve az alkotókkal való közönségbeszélgetés és workshop során ismerhette meg.)
A fenti kijelentés sok szempontból pontosan jelzi a német színház jelenkori állapotát, illetve a Theatertreffen válogatását és az azzal kapcsolatos elvárásokat, mindazonáltal magyarázatra szorul.

Ha végigtekintünk az idei válogatáson, akkor egyrészt egy meglehetősen sokszínű palettát látunk, számos előadás mögött egészen különböző színház-, illetve teatralitásfelfogással és -koncepcióval. Másrészt nem lehet nem felfigyelni azon kritikus hangokra, melyek néhány éve egyfajta fásultságot regisztrálnak a válogatással és a találkozó egészével kapcsolatban. Hogy e fásultság okait a német színház egészében vagy csupán a találkozó válogatásában kellene-e keresni, sőt, hogy van-e egyáltalán létjogosultságuk e kritikáknak, meglehetősen nehéz lenne eldönteni. Tény, ami tény, az idei válogatásnak is voltak bizonyos momentumai, melyek a kritikákat támasztják alá.
Míg egy néhány évvel ezelőtti találkozónak az egyik legfőbb marketingszlogenje az volt, hogy a folyton újdonságok után kutató Theatertreffenen egy rendezőnek sincs bérelt helye, addig az idén azzal szembesülhetett a közönség, hogy 2011 óta már két rendező is negyedszer képviseli magát zsinórban. Ez önmagában még korántsem lenne probléma, de sokak szerint egyikük esetében sem tűnik érthetőnek ez a kitüntetett figyelem. Herbert Fritschcsel kapcsolatban ez talán az idén merült fel először. Fritsch az elmúlt négy évben öt előadással szerepelt a találkozón, s korántsem érdemtelenül a fesztivál legünnepeltebb rendezőjévé vált. Idei előadása a Cím nélkül Nr. 1 // Herbert Fritsch operája (Ohne Titel Nr. 1 // Eine Oper von Herbert Fritsch) egy következő lépés azon az úton, melyen néhány évvel ezelőtt elindult, ugyanakkor érezhetően egy gyengébb, ismétlésekkel teli kiadásban.
Karin Henkel az elmúlt négy évben szintén minden alkalommal kapott meghívást a találkozóra: a „színpad a színpadon”-megoldásokkal és a Doppelgänger-motívum megduplázásával, illetve triplázásával felturbózott Amphitryonja (Schauspielhaus Zürich) viszont kétségtelenül az eddigi legjobb előadása, ezzel együtt a közönség egy jelentős részének még mindig nem igazán lépte át az ingerküszöbét. (Csak összehasonlításképpen: a 2011-es, Macbethjét mind a közönség-, mind a záró beszélgetésen hevesen támadták hihetetlen amatőrizmusa miatt.)
A fentieken túl még két előadás meghívását szemlélték többen értetlenül. Az egyik egy újonnan bemutatkozó rendező, Robert Borgmann Ványa bácsija (Schauspiel Stuttgart), melynek záró beszélgetésén Anke Dürr, az egyik zsűritag neheztelésének adott hangot, hogy az első felvonás után annyira hevesen kifütyülték az előadást, hiszen egy fiatal rendezőről van szó, természetesen nem hibátlan darabbal, de ők ennek ellenére – s annak dacára, hogy Stuttgartban megbukott (!) – mégis szerették volna a válogatásban látni. Vajon miért?
A másik, többek nemtetszését kiváltó darab a francia regényíró, Louis-Ferdinand Céline Utazás az éjszaka mélyére című regényének színrevitele a müncheni Residenztheater előadásában Frank Castorf rendezésében, aki a kilencvenes évek német színházának egyik leginkább figyelemre méltó megújítója, és akinek 1990 és 2003 között tizenkét előadása szerepelt a találkozón, majd egészen mostanáig egyetlenegy sem. Az Utazás az éjszaka mélyére jellegzetes Castorf-előadás: epikus hosszúságúnak tetsző anyag, dühös, haragos, egzaltált figurák, feszült atmoszféra, kaotikus, áttekinthetetlen tér, videoprojekciók, gegek. Ezt nézve mintha a kilencvenes évekbe csöppentünk volna vissza, csakhogy az akkor radikálisan innovatív stílus mára már korántsem az. Egyetlen mozzanatot kiragadva: amióta annyira összetett játékot is látott már a Theatertreffen közönsége kivetítő és színpad között, mint Bodó Viktornak Az óra, amikor semmit sem tudtunk egymásról című előadásában 2010-es, vagy olyan precíz kameramunkát is, mint Katie Mitchellnek az Utazás az éjszakán át című 2013-as rendezésében, akkor pusztán arra használni a színpadon lévő vásznat, hogy a díszlet egyik zárt terében játszódó jelenetet azon kövesse a közönség, majd amikor a játék ismét a színpad előterében zajlik, letegyék a kamerát – nos, ez nem tűnik kifejezetten izgalmasnak.
A meghívott produkciókat illető kritikákon túl hiányoztak a független szféra előadásai is – ezt készséggel elismerte a zsűri is. Barbara Burckhardt zsűritag szerint ők maguk is hiányolják őket, ugyanakkor az elmúlt évben nem találkoztak olyannal, mely bekerülhetett volna a válogatásba.
Mielőtt rátérnénk azon előadásokra, melyek azért mégiscsak a német színház sokrétűségéről tanúskodnak, érdemes röviden megemlíteni a találkozó néhány egyéb programját. Lényegesen átalakult az idén a harminchatodik évébe lépő Stückemarkt. A program funkciója létrejöttétől fogva a drámaíró-utánpótlás támogatása, s ennek jegyében évről évre néhány fiatal szerzőnek kínált bemutatkozási lehetőséget nemcsak Német- országból, hanem bármilyen nyelvterületről. Az idei évtől azonban a szerző fogalmát kitágítva, s jelezve ezzel, hogy a színház innovatívabbnak számító formái, illetve inspiráló forrásai immár nem elsősorban az írott szövegből erednek, a Stückemarkt fiatal alkotók még nem vagy alig ismert előadásainak bemutatására tért át. Az ez évi három: Mona el Gammal Haus// Nummer/ Null idő- és térinstallációja, mely a megfigyelt társadalmak problémáját tematizálja; Chris Thorpe Valószínűleg volt egy incidens (There Has Possibly Been An Incident) és Miet Warlop Mystery Magnet című előadása – mely utóbbival a fizikai és kémiai kísérletezés vonult be nagyon is látványosan a színház területére.
Az idén útjára indított Camp beszélgetéseivel, vitáival és workshopjaival a találkozó intenzívebbé válásában játszott nagy szerepet. S végül egy szomorú aktualitáshoz kapcsolódott egy másik említésre méltó keretprogram: a Focus Dimiter Gotscheff a leginkább figyelemre méltók közé beválogatott Cement mellett néhány még mindig futó rendezésével tisztelgett az októberben elhunyt rendező emléke előtt.
A találkozót nyitó Cement, a bolgár származású rendező egyik utolsó előadása élesen kritikus hangvételét és sötét szemléletét tekintve hamisítatlan Gotscheff-alkotás. Az októberi forradalom és az azt követő polgárháború következményeit feldolgozó, 1920–21-ben játszódó azonos című Gladkov-regény (1926) színdarabbá írása már 1949-ben felmerült Heiner Müller fejében, az ötvenes években már tudta, hogy antik mítoszokkal ötvözi az eredeti anyagot, ám végül csak 1972-ben lett kész a darab. Az Akhilleusz Patrokloszért állott bosszújával, Prométheusz megszabadításával, Médeia gyermekgyilkosságával és Héraklész hidrával való küzdelmével mitikus kontextust nyerő darab leszámol a Szovjetunió születésének romantizált elképzeléseivel: hősei már nem idealizált forradalmárok, hanem az ideológia által eltorzított személyiségű gyilkosok, a heroikus forradalom és háború immáron a diktatúra hatalmi törekvéseit megszilárdítani igyekvő gyilkológépezet. Gotscheff rendezése pedig nem a történelmi miliő megfestésére irányul, mely a ma emberétől szinte iszonyatos távolságba került, hanem annak a lecsupaszított mechanizmusnak az ábrázolására, miként fut zátonyra egy világjobbító, forradalmi terv, és miként emészti fel saját gyermekeit (vagy éppen másokét) egy társadalmi igazságot megcélozni igyekvő eszme. A müncheni Residenztheater előadása így egyszerre olvasható kapitalizmuskritikaként (melynek pikantériáját az adja, hogy olyan történelmi események és ideológia köntösében jelenik meg, melyekkel szemben maga a kapitalizmus a történelmi pillanat szerint győztesnek bizonyult), továbbá különböző globalizációs törekvések vagy bármely olyan diktatórikus módszereket működtető hatalmi szándékok kritikájaként, melyek ha nem is emberi életek szándékolt kioltásával, de ugyanúgy szedik áldozataikat, mint az egykori oroszországi terror.

A színház mint a társadalmi nyilvánosság tere

A Theatertreffen formailag legradikálisabb előadása kétségkívül a Rimini Protokoll Situation Roomsa. Az előadás ihletője egy 2011. május 1-jén a Fehér Házban készített fotó, rajta tizenhárom arc szegeződik egy monitorra, melyen egy, a rendelkezésre álló összes fegyver bevetésével folytatott embervadászat utolsó pillanatai futnak.
Maga az előadás tizenöt-húsz, folyosókkal összekötött szobából, kisebb térből áll. A húsz szereplő fizikailag nincs jelen az előadás folyamán, csak ki-ki egy hétperces, szigorúan szerkesztett lefolyású videofelvételen keresztül. Ezeket a nézők egy tablet segítségével követhetik. A felvételeken a szereplők az előadás helyszínének valamelyik helyiségében tartózkodnak, vagy azok között mozognak, miközben valamilyen tevékeny- séget végeznek, és azt folyamatosan kommentálják. A néző feladata a tableton látott mozgások, cselekvések követése, s hogy hét perc erejéig belehelyezkedjen a felvételen éppen látható szereplő életébe, helyzetébe és szituációjába. Az előadást egyszerre tizenkilenc néző tudja megtekinteni, s mindegyiküknek csak tíz – meghatározott – szereplő történetébe van lehetőségük betekintést nyerni. A tizenkilenc néző mozgását – hogy ki, mikor, melyik személyt követi – pontosan és egymással is összefüggésben megtervezték. (Például az előadás folyamán a néző az egyik hétperces szekvenciában egy orvos tevékenységét követheti, akit egy sebesülthöz hívnak, a következő szekvenciában azonban már a sebesült szituációjába kell belehelyezkednie, akihez ugyanaz az orvos már egy másik néző személyében érkezik.) Ebből következően, ha egy néző kiszáll az előadásból, akkor valakinek azonnal be kell ugrania a helyére, különben borul az előadás egész koreográfiája. A húsz, lehető legkülönbözőbb foglalkozású szereplőt (haditudósító, háborús fotográfus, a fegyverkezések támogatását ellenző aktivista, szíriai menekült, gyerekkatona, a fegyverkezéseket szorgalmazó politikus stb.) és a húsz hétperces felvételt egyetlen téma köti össze: a fegyver. A nézőnek, miközben hétpercenként egészen más személy helyzetébe és gondolkodásába helyezkedik bele, el kell gondolkodnia a fegyverek szerepéről, a fegyverkezés kérdéséről, hogy reflektáljon arra, milyen viszonyban vannak egymással az egyes – akár teljesen ellentétes – álláspontok, miként lehet róluk más álláspontok függvényében gondolkodni.
Ugyancsak a társadalmi nyilvánosság modelljeként tekint a színházra Az utolsó tanúk (Die letzten Zeugen), a bécsi Burgtheater előadása, ám annak egészen más funkcióját hozza működésbe, és radikálisan más befogadói attitűdöt is követel meg. A Situation Rooms a nyilvánosság terének konfliktusokkal és vitás kérdésekkel túlterhelt aspektusát hangsúlyozza, és a néző reflexivitásának fokozása érdekében fizikailag is aktivizálja őt a színész virtualizálásával. Az utolsó tanúk ezzel szemben hagyományos befogadói pozíciót kínál, a nyilvánosság terét pedig az emlékezet tereként nyitja meg. Doron Rabinovici és Matthias Hartmann előadásában a színpadon egymás mögött két hatalmas áttetsző vászon feszül, a két vászon mögött pedig hat holokauszt-túlélő ül estéről estére. A színpad szélén oldalt négy színész ül, és váltakozva olvassák a túlélők visszaemlékezéseit, melyek az 1938. novemberi pogromtól kezdve követik nyomon az Ausztriában élő zsidók elhurcolását, miközben a kivetítőkön hol a korabeli fényképeket és dokumentumokat, hol pedig a vásznak mögött ülő túlélők arcát láthatjuk premier plánban, amint hallgatják saját visszaemlékezéseiket a színészek felolvasásában. A visszaemlékezések nem kimondottan az előadáshoz íródtak, hanem olyan memoárok részletei, melyek már a kilencvenes és a kétezres években napvilágot láttak. A szöveg eredetileg hét visszaemlékezés részleteiből áll össze, a hetedik „tanú” azonban nem élhette meg a bemutatót, az ő hiányát egy üres fotel s a támlájára helyezett sál jelzi. A kétórás előadást egy egyórás közönségbeszélgetés követi, melynek során a nézők kérdéseket tehetnek fel a színpadon ülő szemtanúknak, és reagálhatnak a látottakra és hallottakra.
Az utolsó tanúk az erőszak, a traumatikus élmények és a holokauszt ábrázolásának problematikája szempontjából fontos előadás, mely az itthoni kontextus felől nézve sem közömbös kérdés, tekintve hogy az idei POSZT-on Máté Gábor Vörös és Mohácsi János A Dohány utcai seriff című előadásai kapcsán is felmerült, de ide lehet kapcsolni még Jeles András tavalyi „Auschwitz működik”-jét is. Az utolsó tanúk – akárcsak Mohácsi és Jeles előadása – a realista ábrázolás elvetésének paradigmájához, az ábrázolással és a megmutatással szemben a verbális visszaemlékezés előnyben részesítéséhez csatlakozik, egy jelentős különbséggel: a bécsi Burgtheater színpadán maguk a túlélők ülnek ott. S végül még egy szempontból, a holokauszt feldolgozásának pillanatnyi állapota felől nézve is fontos tanulságokat hordoz Az utolsó tanúk: a berlini bemutatót hatalmas taps fogadta, majd egy minden érzelmektől mentes közönségbeszélgetés. Régen túl vagyunk már a megrendülés, a megrázkódtatás korán, ahogy az egyik túlélő megjegyezte: az előadásban az a legnehezebb, hogy ebben a korban már nem könnyen ül végig két órát a színpadon.

Teatralitás a nyelven túl

Bár a fentiekben éppen arról volt szó, hogy Herbert Fritsch Cím nélkül Nr. 1. című előadása (Volksbühne) kissé alulmúlta a várakozásokat, azért érdemes rá kitérni. Már Fritsch korábbi rendezésein is érződött, hogy a színészi játék felszabadítására törekszik, s hogy – részben ennek érdekében – igyekszik előadásait kivonni az eredeti mű, illetve a szöveg uralma alól. Ibsen Nórája esetében ez a horrorisztikus rémtörténetként, míg Hauptmann A bundáját tekintve a groteszk komédiaként való színrevitelben mutatkozott meg. A spanyol légy egy évvel később talán már műfajánál fogva is nagyobb lehetőséget kínált a korábbiaknál a színészi játék előtérbe helyezésére, míg végül teljes emancipációját s ezzel együtt a nyelvről való radikális leválást a tavalyi Murmel murmel jelentette. Fritsch saját bevallása szerint a teatralitás lényegét, az eredendően teátrálist a(z érthető) nyelvtől való elszakadásban és a színészi játék kreatív kibontakoztatásában látja, s a Cím nélkül Nr. 1. ennek egy újabb állomása. Míg a Murmel murmel mögött ugyanis ott állt Dieter Roth 1974-es műve – ha másként nem is, hát alibiként! –, addig a Cím nélkül Nr. 1.-et nem inspirálta semmi, s nem vezethető vissza semmilyen forrásra. Az előadással kapcsolatos csalódások részben ebből erednek, hogy mögötte óhatatlanul is felfedezhetők a tavalyi Murmel murmel elemei, a gegek, grimaszok és fintorok, az emberi torok segítségével előállítható hangok elképzelhető és elképzelhetetlen arzenálja, a slapstick- és burleszkelemek, az egész ripacs, exhibicionista, de (ön)iróniától sem mentes „cirkuszi kabaré”. Sőt, a díszlet egyetlen eleme, a színpad közepén elterülő óriási kanapé, mely egyes jelenetekben a megvilágítás következtében úgy izeg-mozog a zene ritmusára, mintha csak egy loop technikával megoldott animációs filmből ugrott volna elő, sokakat egyenesen A spanyol légy óriási szőnyegére emlékeztetett. Romantikus illúzió volna tehát az előadás semmiből való eredeztetése. S bár a színészi játék felszabadításával és a nyelvtől való elszakadással egészen sajátos előadásokat hozott létre Fritsch, a kérdés csak az ezek után, hogy milyen távlatai lehetnek e módszereknek, legalábbis a saját életművének keretein belül.
Törekvései a mozgás- és táncszínházak felől nézve persze már korántsem egyedülállóak, hiszen ezek mindig is a nyelvtől távol és erőteljesebben a testre utalva léteztek, akárcsak a találkozó egyik legnagyobb elismerést arató előadása, Alain Platel öt táncosra és egy színészre komponált Süketbachja (Tauberbach) a Münchner Kammerspiele, a les ballets C de la B és az NT Gent koprodukciójában. A színpadot teljes egészében elborító színes ruhahalom, az ebből felbukkanó táncosok különös mozgása, az általuk kiadott hanghatások sajátos, idegen, már-már apokaliptikus világba vezetik a nézőt, melyből egyes-egyedül az Elsie de Brauw színésznő által alakított figura lóg ki. Az előadást több forrás inspirálta. Az egyik Marcos Prado 2004-es dokumentumfilmje, az Estamira, mely egy brazíliai szeméttelepen élő idős asszonyról és az ő világgal való szembenállásáról szól – innen származnak a különböző nyelven elhangzó mondattöredékek, szövegfoszlányok, innen merítette Platel de Brauw figuráját, s ha a ruhahalmot ennek tükrében szemétdombként szemléljük, akkor az előadás színpadképét, szituációját is. A másik forrás Artur Żmijewski, lengyel filmkészítő, video- és vizuális művész 2003-as projektje, a Singing lesson, melynek során egy süketekből álló kórussal énekeltetett – többek között – Bach-műveket a lipcsei Tamás-templomban. S végül harmadikként Fernand Deligny nevét is meg kell még említeni, aki autista gyerekek nevelésével és szocializációjával foglalkozott, s az érdekelte, milyen más kommunikációs lehetőségek léteznek a nyelven és a társadalom által szabványosított formákon túl, és aki még ortopedagógiai tanulmányai során volt nagy hatással Platelra. Platel érdeklődése tehát a prózai és táncszínház határán a megszokottól eltérő kommunikációs formákra irányul: hogy miként kommunikál a másik, az idegen, miként lehet megérteni őt másikként, úgy, hogy „meghagyjuk a másikságában”; s ez az a gesztus, amit a nézőtől is elvár: hogy másként nézze, és másképp hallgassa az előadást. A dokumentarisztikus források fényében szemétdombként azonosított ruhakupac így Estamira benső világaként rajzolódik ki, a táncosok érthetetlen, halandzsára emlékeztető megnyilvánulásai és az elsőre fülsértőnek hallatszó ének pedig egy imaginárius világot hoznak létre, mely a másikhoz vezet.
Playback színház és
biedermeier babaház:
a (kis)polgári társadalom kritikái

A találkozóra most először meghívott Susanne Kennedy rendezése, Az ingolstadti tisztítótűz (Fegefeuer in Ingolstadt, Münchner Kammerspiele) szintén az egyik legtöbbet méltatott előadás volt. A nálunk kevésbé ismert Marieluise Fleißer 1926-ban bemutatott darabja egy fojtogató atmoszférájú, bigott, vallásos kisvárosba vezet, melyben az elidegenedés, a kiüresedés és a szeretethiány következtében az emberek a kimerülés végső határain agonizálnak, miközben kommunikációképtelenségük további kölcsönös félreértésekhez, csalódásokhoz, sértésekhez és ellenségeskedéshez vezet. Fleißer darabját alaposan meghúzva, és annak bajor dialektusra emlékeztető, ám valójában művi nyelvezetét átírva Kennedy egy gyorsan pergő, feszültséggel teli előadást hoz létre. A neonfényben vibráló üres színpad egyetlen díszlete egy kereszt a falon, egy-egy asztal vagy szék legfeljebb csak néhány jelenetben fordul elő. A szereplők, mint a kirakatbábuk, üres tekintettel a semmibe meredve, görcsös, merev pózokba dermedve fordulnak a közönség felé. Hangjukat előre felvették, kissé talán el is torzították, s ettől még inkább kísérteties automatákra emlékeztethetnek. A néhány perces vagy még rövidebb jelenetek közötti teljes sötétségben hangos zúgás, morajlás hallatszik, mintha csak filmként peregne előttünk az előadás. Amelynek vége egy ima monoton ismétlése kórusban egyre magasabb hangfekvésben, egyre több pátosszal, míg végül sikolyszerű kiáltásba fordul át, melyet az utolsó morajlás nyom el – megváltás ebben a világban nincs.
Szintén a polgári társadalom kritikáját nyújtja a találkozó záró előadása, a Kaspar Hauser (Schauspielhaus Zürich) is. Az 1828-ban titokzatos körülmények között Nürnbergben felbukkanó, beszélni alig tudó fiú története rövid időn belül hatalmas karriert futott be. Alvis Hermanis rendezése elsősorban Georg Friedrich Daumer feljegyzéseiből, Anselm von Feuerbach és Jakob Wassermann műveiből és Werner Herzog filmjéből indul ki. A díszlet – mint egy miniatűr biedermeier ékszerdoboz – a bútoroktól a képeken és a tapétán át a porcelán étkészletig finoman, aprólékosan és részleteiben is kidolgozott, akárcsak a két évvel korábbi Platonovban. Csakhogy ezúttal a szerepeket – Kaspar Hauseré kivételével – idősre maszkírozott gyerekszínészek alakítják. Játékukat azonban erősen korlátozza, hogy a mögöttük álló, talpig feketébe öltözött, fekete fátyollal takart színészek bábként kezelve mozgatják, igazgatják végtagjaikat, irányítják mozdulataikat. Ők a cselekvések irányítói, és a történet elbeszélői, sőt, az ő hangjukon szólalnak meg a figurák is. Akárcsak Kennedy darabjában, az e figuráknak testet kölcsönző színészek itt is szótlanok, nincs saját hangjuk, s így saját szándékaik, tetteik és cselekedeteik sem. E világból csak Kaspar Hauser, a XVIII–XIX. századi bon savage lóg ki, aki – méreténél fogva – egyetlen mozdulattal elpusztíthatná e nagyon is valóságosnak látszó, mégis olyannyira mesterkélt, művi világot. Végül azonban mégis őt emészti fel a körülötte élő társadalom. Természet és civilizáció harca ez, melynek romantikus sémájában szükségszerűen az előbbi bukik el, még akkor is, ha ez utóbbi csak némaságra kárhoztatott bábok gyülekezete, kiszolgáltatva a mögöttük álló sötét árnyak groteszk játékának.