Pál Tamás: Az előadás dolga a mű megértése
Most megpróbálom a lehetetlent: reflektálok a válaszcikkek mindegyikére. Ez természetesen csak azt jelentheti, hogy tartalmas írásaik egy-egy részletére tudok kitérni.
Régen, még a szerzői jogok előtti aranyidőkben előfordult – nem is ritkán –, hogy botcsinálta zeneszerzők nagy hírű kollégájuk nevét írták silány művükre, hogy ily módon jobban eladhassák őket. Hiába kerestem ennek a tevékenységnek a meghatározását a jogszabályok között. Igazságérzetem szerint a személyiségi jogok megsértése, valamint a megtévesztés környékén lehetne megfelelő paragrafusokat találni ezeknek a furcsa önmegvalósító kísérleteknek minősítésére.
Na már most, ha feljelenteném magamat szegedi Anyegin-rendezésemért, a fentiek alapján alighanem pernyertes lennék. Mit is csináltam az Anyeginnel? Kitaláltam egy új mesét, amely lényeges fordulataiban, de különösen részleteiben erősen különbözött a librettó történetétől, elloptam a szereplők nevét, valamint leloptam az eredeti műről Csajkovszkij zenéjét. A szöveggel úgy mesterkedtem, hogy az új történetben se veszítse el értelmét (enyhítő körülmény). Azon a pár helyen, ahol ez nem sikerült, változtattam az eredetin. Az így létrejött előadást a Szegedi Nemzeti Színház Csajkovszkij Anyeginjeként hirdette és játszotta, holott ez nyilvánvalóan nem volt igaz. A bíróság további enyhítő körülményként számíthatná be a műsorfüzet „A mi történetünk” című jegyzetét, amelyben jeleztem, hogy nézőink nem az igazi Anyeginnel fognak találkozni.
Visszatekintve a produkcióra, különösnek találom, hogy egy pillanatra sem jutottak eszembe morális szempontok, mi több, élvezettel és büszke örömmel konstatáltam, hogy konstrukcióm – szerintem – milyen jól működik. Az előadás megbukott, valószínűleg ez a fiaskó okozta, hogy gondolkozni kezdtem a színre állítás mai gyakorlatán, s ennek eredményeképpen született a vitaindító írás.
Ugyanilyen különös, hogy vitapartnereim is érzéketlennek tűnnek a fentebb jelzett etikai problémákat illetően.
(Most megpróbálom a lehetetlent: reflektálok a válaszcikkek mindegyikére. Ez természetesen csak azt jelentheti, hogy tartalmas írásaik egy-egy részletére tudok kitérni.)
Visszatérve az elsőként intonált problémára, MÁROK TAMÁS írja: „A szerző eredeti szándékának ismerete lényeges. Ami nem jelenti feltétlenül azt, hogy a színpadra állítóknak ezt maradéktalanul el is kell fogadniuk! Ha azonban egy előadás ezt figyelmen kívül hagyja, netán bizonyos pontokon szembemegy vele, azt csak gondos elemzés eredményeként tudom elfogadni.”
Ugyan miért tudja elfogadni? Ha az előadás bizonyos pontokon szembemegy a szerző eredeti szándékával, akkor az már nem lesz a szerző műve, akármilyen gondos elemzés előzi is meg, ergo megtévesztéssel állunk szemben.
ROCKENBAUER ZOLTÁN alapos és mély, Wagner- interpretációról szóló passzusaiban – végső soron – szintén teljesen elfogadhatónak találja a komponista előadási utasításainak figyelmen kívül hagyását, s ha marad is valami kételye, azt csak az általa idézett Karajan-mondat jelzi: „Wagner úr, új zenét kell írnia, ez nem illik ahhoz, amit a színpadon ábrázol.”
Rockenbauer fontos mondatokat ír a nézői operaélmény mikéntjéről. Attitűdjére jellemző, hogy a mű saját értéke nem mindig döntő a tetszés fokát illetően. Amit Wagnerről ír – a cikk szerzője nagy tudású Wagner-szakértő –, pontos és érdekes, bár érzésem szerint érvelése némileg célt téveszt. Wagner valóban minuciózus pontossággal ügyelt az előadás részleteire, s a bayreuthi előadások sok mindent megváltoztattak, mindenekelőtt a produkciók színpadképét. Ám ne feledjük, a fő cél, az ideális helyszín – azaz maga Bayreuth – megteremtése máig érvényes csúcsa egy operaszerző teljesítőképességének, úgymond, „eredeti szándékának”, s ezen mit sem változtat, hogy a csak ide szánt Wagner-művek azóta máshol is színre kerülnek. A lényeges tartalmak negációja kérdésében Rockenbauer kritikus, de megengedő. Érvelésének azzal a részével, amely szerint az átértelmezések körüli botrányok csak növelik a műfaj népszerűségét, lényegében egyetértek. De csak ezekkel. Idézek a cikkből:
„Egy kiváló produkcióra még csak-csak jegyet váltok két, esetleg három alkalommal, de egy közepesre már nem, mert új vizuális, új gondolati élményt szeretnék kapni.”
Ez a mondat, valamint Katharina Wagner Mesterdalnokok-rendezésének ismertetése (nem láttam az előadást) mélyen elgondolkoztatott. Számot vetettem a magam operanézői szokásaival, s rádöbbentem, hogy korrepetitor koromban, amikor lényegében az Operaházban „laktam”, egy-egy kedvenc produkciómat minden alkalommal megnéztem, valahányszor ki volt tűzve. Például a Mikó rendezte Orpheuszt, a Figarót (amely esetben vagy én játszottam a continuót, vagy kint szorongtam a visszér-páholyban), a Mesterdalnokokat (fogalmam sincs, ki rendezte). Ezeknek az ötvenes-százas szériáknak köszönhetően (plusz a mindennapos betanítómunka) a művekbe szerettem bele, és persze megszoktam az előadásokat is. Summa summarum, kialakult egy belső képem a Mesterdalnokokról, s ezt szeretném azóta is viszontlátni. Ha azt akarják nekem bizonyítani, hogy ez a kép hamis, fel vagyok háborodva. Merthogy ki örülne, ha az étteremben túrós csuszát rendelne, s étvágygerjesztően csusza külsejű, ám marhapörkölt ízű fogást tennének az asztalára?
Ha jegyet váltok a Mesterdalnokokra, akkor a Mesterdalnokokat akarom látni-hallani. Kothner bumfordi bar-forma monológját, a Szent János-napi éjszaka varázsát, Éva megható ravaszkodását, ahogy szeretett Sachsából ki akarja csalni szerelmesének megítéltetését, s különösen Sachs és Beckmesser szobai beszélgetését. Ha éppen beckmesseri formában vagyok, azért, ha meg Sachsnak érzem magam, akkor azért. Ezeket az élményeket akarom átélni újból és újból, ha száz évig élek is. Nem vagyok nyitott az ezeket meghazudtoló megoldásokra, s szemben Rockenbauerral, nem kívánok újat, s közben egyáltalán nem érzem magam korszerűtlennek. Nem szórakozni akarok, hanem énem megújulását remélem, éppen a régi újbóli és újbóli meghallgatásától. Ettől vagyok operamán. Nem szeretnék annak a baritonistának a bőrében lenni, aki a Wahn-monológot ellenszenvet keltve kénytelen előadni, s merénylőnek tartanám a rendezőt, aki erre próbálna rávenni.
Tapasztalatom szerint a mai operalátogató közönség jó része nem ilyen, a többséget a kivitelezés újdonsága, az előadás ötletessége varázsolja el, s ha ezeket nem kapja meg, csalódik. Ez az attitűd megerősítést nyer a hasonló beállítottságú operakritika által is. Engem azonban ez nem tántorít el abban a reménységemben, hogy ez csak időlegesen van így, a mindenáron való mindennapi újkeresés múló betegsége lesz az előadó-művészetnek.
Pál Tamás Anyegin-rendezése Szegeden. Veréb Simon felvétele
Amit Rockenbauer a „szerzői szándékkal” kapcsolatban ír, félreértésnek tartom. Nem a hangzásvilág, a hangképzés, a gesztika, a színpadtechnika területén fontos a korhűség, bár ezek is sok érdekességgel szolgálnak, nemegyszer jóval izgalmasabbakkal, mint egyes produkciók kényszeredett ötlethalmaza. Ami egy Puccini-partitúrában le van írva, akár kottával, akár szóval, megvalósítható mai eszközökkel. Az Angyalvárat fel lehet építeni papírmaséból, de a háttérre is lehet vetíteni, és senki nem kívánja egy mai tenortól, hogy ne il petto énekeljen, hanem voce mista, ahogy a múlt század elején még valószínűleg énekeltek. A baj akkor van, amikor a rendező úgy találja, hogy a hajnali római harangszó felidézése nem lényegi része a műnek, s amikor a néző-kritikus Márok Tamás ezt tudomásul veszi, mondván, hogy a Tosca „lényege nem a kartográfiai pontossággal meghatározott helyszínekben, a hajszálpontos időpontokban van, sokkal inkább a kegyetlen rendőrfőnök, a gyönyörű, ám hiszékeny énekesnő és a szabadságszerető festő viszonyrendszerében, érzelmeiben”. Hát igen, ebben is, abban is. Ha nem lenne lényeges a harangozás, meg a pásztorfiú dalának idillje a dráma ellenpontjaképpen, akkor Puccini nem írta volna meg. Ha az értést, „értelmezést” nem bízom a hallgatóra, hanem egy lebutított átértelmezéssel eltakarom az eredeti sokoldalúságát, az nem más, mint ócska manipuláció. A varázsfuvola is egyszerre szól sok mindenről. Az igazi interpretáció ezt a sok mindent magyarázat nélkül teszi a néző elé, a néző majd választ, hogy aznap este éppen a szabadkőműves-zenék hatnak jobban rá, vagy Papageno bolondságain szórakozik nagyokat.
ALMÁSI-TÓTH ANDRÁSsal nehéz vitatkozni. Ezt írja:
„Pál Tamás tragikusnak nevezi színpad és szöveg elválását egymástól, pedig ez maga a kortárs operajátszás, ahol (»multitask«) egyszerre figyeljük az »eredeti« művet, az »eredeti« szöveggel és zenével (sértetlenül) és az erre reflektáló, ezt néha idézőjelbe tevő vagy egyenesen alapjaiban megkérdőjelező színpadi megjelenítést (lásd Calixto Bieito Komische Oper-beli Szöktetés a szerájból-rendezését), az énekelt szöveg és a végrehajtott cselekvés diszharmóniáját – nos, épp ettől lesz speciálisan mai egy előadás.”
Véleményem szerint a fent leírt mutatványra még egy bennfentes – például jómagam – se képes, nemhogy az átlagnéző. Mindazonáltal tudom, hogy Almási-Tóth véleménye komoly irányzatot tükröz, s hogy a fentiek szerint komoly színházakban komoly előadások jönnek létre. Az biztos, hogy ez a nézet tökéletes megfogalmazása egy, a mindenkori újat a régi fölé rendelő feltétlen törekvésnek.
KOLOZSI LÁSZLÓ vitacikkének filozófiai és társadalomtudományi elemzését tisztelettel és rokonszenvvel fogadom el, ismereteim nem terjednek odáig, hogy ezek lényegével vitába szálljak. Részleteivel azonban igen, mindenekelőtt azzal, hogy a nagy énekes személyiségekről szót ejtve szerintem fölcseréli az okot az okozattal. Nem ezek hiánya lett motorja a rendezői színház felemelkedésének, hanem ez a felemelkedés szorította szükségszerűen háttérbe az énekesi individuumot. Mit keresne egy szuverén énekművész egy olyan produkcióban, amely egy koncepciót szolgál ki, ahelyett, hogy az ő alaposan kiérlelt drámai deklamációját szolgálná?
S nem értek egyet Kolozsinak azokkal a mondataival sem, amelyek szerint: „Az Angyalvár lehet jelkép: a meghiúsult remények szimbóluma. És be lehet helyettesíteni akár egy osztályteremmel is (és lehet akkor Scarpia akár tanfelügyelő is), lehet NAV-székház, lehet életünk orma.” De hiszen Puccini maga épp hogy jelképként használja az Angyalvárat, az egész történet, a maga valószerűségével együtt, jelkép, amelyet a zeneszerző mindenekfölött alkalmasnak talált a konkrét tartalom fölötti, mögötti mondanivalójának kifejezésére. Ahhoz, hogy kifejezze önmagát, szüksége volt Toscára, Cavaradossira, a történetükre, az Angyalvárra, a pásztorfiúra stb. Hogy gondolhatjuk, hogy ezek elvételével megvalósulhat az a gazdagság, amely ezek segítségével jött létre?
Apropó, jelkép. Idézem KOLTAI TAMÁS közbevetett mondatát a Fischer Ádámmal készített interjúból:
„Pál Tamás a Faust példáját hozza föl, aki méregpohárról énekel, de Alföldi rendezésében pisztollyal akar öngyilkos lenni. Én ezt bagatellnek gondolom. Sokkal lényegesebb az öngyilkossági késztetés mint állapot létrehozása. Ha minden korabeli tárgyhoz ortodox módon ragaszkodnánk, múzeumi előadások jönnének létre. Ennyire a közönség sem ortodox.”
Mit jelent ez valójában? Ha tényleg bagatell méregpohárról énekelni és közben pisztolyt kézben tartani, akkor felrúgjuk a közmegegyezést, amely szerint minden emberi kommunikáció alapja, hogy a szavaknak, mondatoknak tartalmuk van, s azokat komolyan kell venni. Ez különösen igaz a művészetekre, ahol a leírt, kimondott, elénekelt szó egyszerre jelent konkrétan valamit, s ugyanakkor messze túlmutat saját egyedi jelentésén. Ha a színpadi megjelenítés, anélkül, hogy a fentiek művészi cáfolatát célozná, egyszerűen csak semlegesíti a kimondott szavakat, akkor a szöveg, a librettó halandzsává silányul. Eközben a nézői megértés szándékától nem lehet eltekinteni, az rendezői szándéktól, értelmezéstől függetlenül minden pillanatban működik, ilyen szempontból a közönség valóban súlyosan ortodox. A nagy művészi koncentrációval megteremtett öngyilkossági késztetés bohózattá válik, hiszen a néző joggal gondolhatja, hogy aki hülyeségeket beszél, az az öngyilkosságot sem gondolja komolyan.
Bár vitaindító dolgozatomban érintettem már ezt a kérdést, most, a vita után úgy látom, ebből az apróságból kiindulva nagyon messzire lehet eljutni.
Mindenekelőtt véleményem szerint művész nem követhet el nagyobb bűnt annál, mint hogy megrendíti a néző bizalmát az elhangzó szavak hitelét illetően, s ezzel szeretnék visszautalni Almási-Tóth számomra kifejezetten ellenszenves véleményére is. Különösen igaz ez éppen a korszerűség reflektorfényében: egy olyan világban, ahol napról napra agyonmanipulálnak minket, ahol percenként óhajtják a feketéről elhitetni, hogy fehér, a jóról, hogy rossz, a színház nem teheti ugyanezt. Kovalik, akit Alföldi mellett a honi rendezői kar kiválóságának tartok, évekkel ezelőtt komponált egy potpourrit Claude Debussy Pelléas és Mélisande-jából. A mintegy órányi, rendkívül ügyesen összeszerkesztett anyagot tanítványai adták elő zongorakísérettel egy félévi operavizsgán. A Mélisande-ot alakító Wierdl Eszterre Kovalik vörös bubifrizurát formázó parókát adott. Már nem emlékszem, ki kérdezte meg Balázst döntésének miértjéről, de emlékszem meghökkenésére, amikor azt a választ kapta, hogy az operában minden szimbolikus, így Mélisande hosszú szőke haja is. Amennyire én emlékszem, az Alföldi-féle Faust pisztolya s az előbb említett vizsgaelőadás bubifrizurája a produkciók lényegtelen mellékterméke volt. Alföldi modern Faust-világába simán belefért volna a méreg, s Wierdl ugyanolyan vonzóan mai huszonéves lett volna hosszú szőke parókában. A rendezői döntések ebben a két esetben egyfajta megengedhetetlen könnyedség – csúnyább kifejezéssel: nyegleség – következményei. Bagatell, de a fiatal énekművész talán egy életre elbizonytalanodik, higgyen-e a szavak jelentésében.
FISCHER IVÁN írásának minden szavával mélységesen egyetértek, mellébeszélés nélkül tárja elénk a hamis, felületes színpadi produkciók materiális okait. Ilyen bátor, őszinte szembenézésre lenne szükség, hogy az operát a mai tévútról visszatereljük az igazi ösvényekre.
TÓTH ANTAL az opera mindenkori és aktuális társadalmi befogadásáról ír igen magas színvonalon. Számomra rendkívül rokonszenvesen ezt úgy teszi, hogy disztingvál siker és érték között, rajongva emlékszik Ljubimov Don Giovannijára, de akceptálja Gregor József visszalépését és Melis György tartózkodását. Gondolatai az operai műhelymunkáról összecsengenek Fischer Iván véleményével, no meg az enyémmel. Csak zárójelben: szerintem sem a zenei végzettséget igazoló papír a döntő, hanem a zeneismeret. A tehetség támadhatatlanul a legfontosabb, de azt követően egyáltalán nem mindegy, hogy a színre állítás bármely főszereplője le tud-e ülni a zongora mellé, és testi élménnyé tudja-e tenni a partitúrát, vagy sem.
MOLNÁR SZABOLCS az, aki a leginkább „vitatkozik” velem, azaz akceptálja vagy megkérdőjelezi a cikkemben felvetett kérdések indokoltságát, s még a sorrendre is figyelve reagál. Örülök, hogy szinte egyetlenként a válaszadók közül, cikke elején foglalkozik a zene fogalmi tartalmának kérdésével, de rögtön vitába is szállok vele. Egyrészt az affektus-elmélet már a barokkban igyekezett fogalmi alapokra helyezni a zenét, másrészt az opera in statu nascendi zene és értelmes szó kapcsolatára épül. Hiszen Caccini, Peri és a többiek vállalt célja, „eredeti szándéka” éppen az volt, hogy új viszonyt teremtsenek szöveg és zene között. A szakrális polifónia káprázatos mennyei szövevénye helyett, amely az alig érthető szent szöveg rejteke volt, ők földi zenét komponáltak, amit az értelmes-érzelmes beszéd feldúsításának szántak, megteremtve a recitativót, amelynek világi fogalmisága, de mindenekelőtt drámaisága a zenetörténet mindenképpen egyik legnagyobb kreációja.
Molnár Szabolcs foglalkozik – Marton Árpád mellett – a legrészletesebben az operakritika kérdésével. S ha azzal egyetértek is, hogy az operakritika és a műkritika általában egyfajta krónikaírást jelent, azzal semmiképpen, hogy a kritikának nincs vélemény-, illetve karrierformáló jelentősége. Egyrészt az emberek szeretnek igazodni, s ezt legkönnyebben egy hangadó szavait követve tehetik meg, másrészt a művész rendkívül érzékeny. Tanúja voltam az ősidőkben, hogy a fiatal Lukács Ervin egy bombasikerű 9. után hogy vesztette el az életkedvét Pernye András elutasító kritikája következtében. Az ominózus bírálatot kivágta a Magyar Nemzetből, összehajtogatva, szíve fölött a belső zsebében tartotta, s minden lehető alkalommal előkapta, és magyarázkodni kezdett.
Végezetül, azt hiszem, fölösleges tagadni, hogy mindenki, aki szellemi terméket hoz létre, „önmegvalósít”, ezt a magam példáján tudom igazolni. Nem hiszem, hogy a kritikus ez alól kivétel lenne, akár krónikásként, akár véleményvezérként.
FISCHER ÁDÁM interjúja annyira tartalmas, és annyira érdekes, hogy legszívesebben külön válaszcikkben elemezném. Miután ezt nem tehetem, csak a Don Giovannival kapcsolatos „különvéleményére” reflektálnék. A karmesternek az egész interjún keresztül vörös fonalként húzódó ragaszkodása a Don Giovanni kvázi-érinthetetlenségéhez, figyelmeztet bennünket a sommás ítélkezés veszélyeire. Merthogy vitabeli „ellenfeleim” a barokk és a bel canto énekeseinek kádenciázásával érvelnek az interpretáció szabadsága mellett, holott ez nyilvánvalóan a „szerzői szándék” legegyenesebb következménye. A lusta Rossininak esze ágába sem volt megírni a kádenciákat, mert pontosan tudta, hogy azok akkor lesznek igazán jók, ha az énekes a saját torkára szabja őket. Az ő szerzői attitűdjének nagyon is megfelelt, hogy nyitányt, áriákat és egyebeket emeljen át egyik művéből a másikba, mi több, hogy kollégáival írasson meg számokat, nemcsak vígoperáiba, hanem komoly darabjaiba is (az első Mózesbe például komoly mértékben beledolgozott Caraffa és egy másik, ma már ismeretlen zeneszerző kolléga). Ebben a stílusban a szerzői szándékkal való szembemenés éppen az írott kottához való buta ragaszkodás, hiszen az sok esetben az énekelnivaló vázlata. De hiszen ezt tudjuk, mint ahogy azt is, hogy ezt megelőzően, Mozart operáiban, különösen a három Da Ponte-darabban, ez nincsen így.
KOLTAI TAMÁS ezzel kezdi: „Nincsenek eredeti művek.” Állítását az interpretációs szokások variáló, kreatív, az eredeti művet nem tisztelő gyakorlatával bizonyítja. Ez talán néha igaz (lásd az előző bekezdést), általánosságban azonban verdiktje könnyen cáfolható. Alig van ugyanis területe a zenetudománynak, amely olyan fényes eredményeket produkált volna korunkban, mint éppen az operák kritikai kiadása. Hogy a Hoffmann meséi ilyetén publikálása egyaránt közreadja a zeneszámok vázlatos és úgynevezett definitív verzióit, éppenséggel nem azt jelenti, hogy nem tudjuk, mit akart Offenbach, ellenkezőleg, pont az derül ki a ránk zúduló bőségből, hogy ő, aki remek előadóművész is volt, változatos lehetőségeket kínált föl az interpretátoroknak, s eközben a darab minden változatában az övé maradt. Továbbmenve, az interpretáció-történet is virágzik, így például éppen a Hoffmann esetében az is jól nyomon követhető, hogyan és miért alakultak ki a ma játszott változatok.
Nincs 1847-es és 1865-ös Macbeth? Vagy talán nem eredeti mindkettő? Mindkét változat minden egyes hangjáról, az összes partitúrában található színpadi utasításról tudjuk, hogy kerültek ki azok Verdi tolla alól. Mélyen rokonszenvezem Fischer Ádámmal, amikor elmondja, képtelen lemondani Ottavio egyik áriájáról sem, bár pontosan tudja, hogy Mozart tenorista-okokból írt kettőt. Érzésem szerint Koltai fenti merész állításával annak szeretett volna erős nyomatékot adni, milyen nagy a szerepe a kreatív előadói megközelítésnek.
Ha már a kottáknál tartunk.
ÉRY KOVÁCS ANDRÁS lelkesedéstől lobogó hozzászólásában némileg érthetetlen elszántsággal magyarázza, miért nincs szükségük az operarendezőknek kottaismeretre. Ellentmondásoktól egyébként sem mentes írásában ezt éppen egy Nádasdy-idézettel próbálja alátámasztani. „Ne szeresse! Értse!” – mondta volt Nádasdy, ami szerintem egyértelműen a szakértelem fontosságát és nem annak negációját hangsúlyozza. Egyébként sem árt leszögezni, hogy a mai repertoár darabjai legnagyobb részének autentikus forrása egyedül a mű partitúrája. Ha a „különleges intuíció” elég lenne, ha „hallás után” hozzá lehetne nyúlni a művekhez, akkor a színésznövendék Petőfi ortográfiája nélkül is betanulhatná a Nemzeti dalt, csak úgy, fül után. Éry Kovácsra különben is ráférne egy kis műismeret, különben nem állítaná, hogy Puccini művében Tosca az egyetlen hősies jellem. Ha csak a tartalmat tekintjük, én azért nem tartanám azt a Cavaradossit sírós nyámnyilának, aki a halált is vállalja, csak hogy Scarpia képébe kiálthassa a zsarnokság iránti gyűlöletét. Ha esetleg még a – különben egyáltalán nem fontos – partitúrát is átlapozná, észrevenné, hogy a darab a Scarpia-akkordokkal kezdődik, s ez a téma át- meg átszövi ezt a vezérmotívumos mesterművet, a tetőponton, a „Vittoria” alatt Cavaradossi zenéje szól, s a darabot a festő élettől búcsúzó tragikus dallama zárja. Csupa férfi-zene.
Vissza az értelmezéshez.
Koltai következetesen és egyértelműen az átértelmezések, jobban mondva az újraértelmezések mellett tör lándzsát, így ír: „A tartalmi megújítás ennél sokkal több – új összefüggések fölfedezését feltételezi”, s példaként René Jacobs Don Giovanni-értelmezését idézi. Jacobs mondatai:
„Ha tüzetesen elolvassuk a librettót, a mű teljesen más arcát mutatja, mint amit megszoktunk. Sokkal maibb. Az elején, a sok kicsapongáshoz jön egy újabb tabuszegés. Az ifjú lovag megöl valakit. Eddig gyilkosságot nem követett el. És innentől kezdve egyre erőszakosabbá, brutálisabbá válik. Ilyen mindig is volt, ma is van. Vannak fiatalok, akik játszanak a halállal és az erőszakkal. Szerintem erről szól a darab. Csak a rendezőknek el kellene takarítaniuk róla mindazt, amit a XIX. század rárakott.” Itt közbevetném Márok Tamás egy mondatát: „Amikor Peter Brookot megkérdezték, honnan vette Shakespeare-rendezéseinek koncepcióját, ezt felelte: »elolvastam a darabjait.«” Jacobs elolvasta a darabot, és felfedezte, miről szól a Don Giovanni. Az eredeti szándékot ismerte föl, én ezt tanítottam az Akadémián korrepetitor növendékeimnek. A címszereplő nem „érzéki zseni”, ahogy Kirkegaard félreismeri, hanem lelkiismeretlen csaló, aki álarcban erőszakoskodik, álruhában próbál hódítani, és hazug ígéretekkel csavarja el a parasztlány fejét. A darab arról szól, hogy erre a leplezetlen amoralitásra hogy reagál a világ. Másképp Anna és Ottavio, másképp Zerlina és Masetto, s egészen másképp, „komikus özvegyből” hősnővé magasztosulva, Elvira.
Koltai szerint: „Jacobs tartalmi koncepciójára föl lehet építeni egy Don Giovanni-előadást.” Naná, hogy föl lehet építeni, hiszen, ahogy Jacobs mondja, „erről szól a darab”, s ebben egy szemernyi átértelmezés nincs, Jacobs elolvasta és megértette a művet.
Ez után a kicsit különös szellemi konfúzió után következzék egy kis összefoglalás.
Az első operák szerzőinek konkrét „eredeti szándékuk” volt: az általuk kreált recitativo által minél megrázóbban óhajtották megjeleníteni Orfeo és Euridice szívhez szóló történetét. Nyilván nem véletlen, hogy a kezdet mesterei, mondhatni, házifeladat-szerűen nyúltak ehhez a meséhez: a megejtő énekszóba ágyazott költői beszéd – a drámai deklamáció – mindenhatósága így egyszerre lehetett művük tárgya és szándékuk jelképe.
Az opera története leírható úgy is, miként támadta meg az öncélú, irracionális vokalitás vagy a színpadi parádé ezt az egyensúlyt, s a nagy fordulatokat jellemezhetjük akképpen, hogyan sikerült újból és újból kiharcolni az alkotói komplexitást. A buffonisták a barokk pompába merevedő opera seriára mértek ütéseket, s a végső csapást bevivő Gluck harci jelszava – „a zene szolgáljon” – félreérthetetlenül jelölte ki az opera fejlődésének fő vonalát. Almási-Tóth interpretálásában a zene és a színház ütközött, de hát nem, a színházzal sose volt baj az operatörténet folyamán, az opera mint színház káprázatos, pompázatos és mutatványos volt a kezdetektől napjainkig. Nem, a szó jelentősége volt a tét, a fordulatok a drámai deklamációt juttatták vissza hatalmi pozíciójába. A drámai deklamáció – zene és szó speciális egysége – az opera nyelve. Ezt megteremtve jött létre, s a funkciós zene saját grammatikájával kombinálva jutott a klasszikus és romantikus csúcsokra.
Bryan Magee írja Mozartról pompás Wagner-könyvében:
„Noha szövegkönyveit nem maga írta, igen szorosan együttműködött a szerzőivel, akiktől sokat követelt, sőt nemritkán maga diktálta műveiket. Roppant kifinomult drámai érzékével az érzelmi felismeréseket kompozíciós technikája útján átszűrte zenéjébe, amely aztán a színpadon ellenállhatatlan erővel kerítette hatalmába a közönséget. Nem pusztán jellemeket, indítékokat, érzelmeket és helyzeteket ábrázolt, hanem összetett jellemeket, kétértelmű indítékokat, ellentmondásos érzelmeket és feloldatlan helyzeteket. Az egyik pillanatban a zene még a nyíltszívű, önfeledt boldogság szárnyain repdes, aztán egy harmóniaváltás árnyékolja be a kapcsolatot, vagy egy frázis félbeszakítása tárja fel a magabiztosság és az elbizakodottság, netán a közöny és az érzéketlenség közti szakadékot, vagy éppen a zenekari hangzás szavakkal le nem írható változása leplezi le egy szerelmi vallomás csalárd ürességét. Amellett, hogy az operazene aláfest, támogat és megerősít, arra is képes, hogy sugalmazzon, aláásson és kijátsszon dolgokat. Gyakran dacol az elhangzó szavakkal: miközben egy szereplő hevesen bizonygat valamit, a zene esetleg azt közli velünk, hogy nagyon is másban sántikál. Miután pedig a zene mellett a szavak és versformák teljes skálája is rendelkezésre áll, a drámai kifejezés eszközeinek szinte határtalan választékából válogathat az értő és érző komponista.”
Ez a pazar leírás egyszerre ragyogó meghatározása a drámai deklamáció lényegének, s ugyanakkor magában rejti a zenei paródia hatásmechanizmusának magyarázatát is. A paródia mindennapos volt, különösen a bel canto idején. A zene marad, a szöveg, a történet változik, gyakran az eredeti ellentétébe fordul, tragikus vég helyett hepiend, házasságtörés morális problémái helyett kaland a keresztes háborúk idejéből. Utóbbit Verdi követte el, s gyártott megbukott Stiffeliója helyett Araldót. Ennek a műveletnek nincs köze a mai átértelmezésekhez. Az új verzió előadói ugyanazzal az attitűddel közelíthettek az új darabhoz, mint a régihez: megérteni a szöveget, a történetet, s jól elénekelni a szólamot. A zene meg magától átértelmeződött, s ezzel szeretnék most részletesebben foglalkozni, ezért fölteszem a következő kérdést:
Miért működik az átértelmezett opera, avagy hogyan lesz a fából vaskarika?
Az opera zenéje mint a kutya: csak gazda legyen, és ő szolgál. Ha Violetta, ahelyett, hogy elesetten, kétségbeesve panaszkodna a második fináléban, egy tapasztalt kurtizán fölényével oktatja ki a gyámoltalan Alfrédot (Csernyakov–Damrau, Scala), Verdi nagyszerűen megkomponált zenei mondatai ugyanolyan hűségesen szolgálják, mint az eredetiben: a zene nem kéri számon a tartalmat. Mi több, ha az átértelmezések következtében teljesen értelmetlen helyzetek jönnek létre (pisztoly/méreg, bocsánat Robi), a zene a maga saját dramaturgiájával – lásd Magee – a rendező segítségére siet, s a nézőben az értelem, a rend illúzióját kelti. Mit tesz tehát az átértelmező rendező: ellopja a mű címét és a szerző zenei eszköztárát, s hozzátesz valamit, amit ő talált ki, s ez az egyveleg, a fenti okoknál fogva, kitűnően szuperál. Mi több, ha a saját kitaláció látványos és hatásos, az előadás sikeres lesz.
Manapság a „Csak ne úgy, ahogy megírták!” görcsös kényszerként lengi körül az operavilágot. HALÁSZ PÉTER írja vitacikkében: „Úgy gondolom, hogy minden művészi megnyilvánulás egyik legfontosabb kiindulópontja, hogy az alkotó vagy az interpretátor kérdéseket tegyen fel, és ezekre válaszokat keressen. A helyes kérdés feltétele sokkal fontosabb, mint egy rossz válasz megadása.” Szerintem ma izgalmas és jó a kérdés: tényleg haszontalan, ha egy mesterművet az eredeti instrukciók szerint adunk kottástúl, didascaliástúl, zum Putz und Stingl?
Semmiképpen sem. Meg kell érteni alaposan, s előadni a legjobb szándékkal, mai módon. Ez nem a korhű hangszereket, énekmódot, játékmódot jelenti, hanem az eredeti drámai tartalom leghatásosabb megjelenítését, mindenekelőtt a magasrendű drámai deklamációt. Erről, a drámai deklamációról, illetve ennek katasztrofális eljelentéktelenedéséről egy szó sem esett a vita folyamán. Vitapartnereim hol a rendezőt, hol a karmestert tartják az opera-előadás legfontosabb szereplőjének, a zene, illetve a színház elsőbbségéről értekeznek. Véleményem szerint a műfaj legfontosabbja, egyértelmű főszereplője, minden szándék megvalósítója az énekművész, a maga drámai deklamációjával. Meg vagyok róla győződve, hogy az opera túl fog jutni a rendezői színház válságán, mint ahogy visszabillent a helyére a vokalitás virtuóz üresjáratait túlélve.
Ami pedig vitánk tárgyát illeti, a lehető legrövidebben: véleményem szerint az előadó dolga a mű megértése, s az ezen alapuló előadás. Az értelmezés a néző dolga, jobban mondva gyönyörűsége. Az átértelmezés oka legtöbb esetben az értés hiánya, célja a néző manipulálása, eredménye a néző megfosztása a saját értelmezéstől, azaz a katarzistól. Kicsit talán sommás, de vállalom.
Fiatalkorom egyik nagy élménye Ágay Karola Fiordiligi-alakítása. Nem emlékszem sem a rendezőre, sem a karmesterre. Arra viszont igen, hogy a színen semmi sem történt, a művésznő állt, „lefúrt lábakkal”, és énekelte az E-dúr rondót. Drámai deklamációja volt a lenyűgöző, no meg az arca, a magatartása. Ezt az élményt kívánom minden operaszerető barátomnak s a velem vitatkozó kedves kollégáknak.Pál Tamás vitaindítója a 2013. júliusi számban jelent meg. A vitában részt vettek: Molnár Szabolcs és Márok Tamás (2013. augusztus, Rockenbauer Zoltán (2013. szeptember), Kolozsi László (2013. október), Fischer Ádám (2013. november), Almási-Tóth András (2013, december), Marton Árpád (2014. január), Tóth Antal (2014. február), Koltai Tamás (2014. április), Fischer Iván (2014. május), Halász Péter (2014. június), Éry-Kovács András (2014. július).
