Kutszgei Csaba: Műkedvelők forradalma
Nemcsak a színpadi táncművészetre jellemző a tendencia, hogy a művészi produktum létrehozói és befogadói között kezd eltűnni a különbség, pontosabban fogalmazva: határozott igény jelentkezik a különbség eltüntetésére.
A technikás táncokban – a sporthoz hasonlóan – folyamatosan nőnek a követelmények. Nem kell nagyon öregnek lenni ahhoz, hogy az ember emlékezzen rá: nem is olyan régen még feszült drukkban lestük, hogy a világ legjobb műkorcsolyázóinak bejön-e az a bizonyos mindent eldöntő dupla Lutz, ma pedig már a komolyabb „jeges” országokban a területi bajnokság ifjúsági csoportjában tinik szórják a triplákat. A nagy versenyeken meg már nem ritka a négyfordulatos sem, amire nincs is a magyarban bejáratott jövevény-szavunk (lehetne a dupla és tripla mintájára esetleg quattra?).A múlt század hatvanas–hetvenes éveinek legendás magyar balettművészei olyasmit tudtak, ami máig felülmúlhatatlan, de fordulatok számával vagy centivel mérhető technikai tudásuk manapság egy jobb együttesben csak a karban lenne elegendő. Persze nem a centik tesznek kiemelkedővé egy táncművészt, hanem a kidolgozott tánctudás és a professzionista művészi előadókészség – legalábbis ezt hihettük egészen a közelmúltig.
Nemcsak a színpadi táncművészetre jellemző a tendencia, hogy a művészi produktum létrehozói és befogadói között kezd eltűnni a különbség, pontosabban fogalmazva: határozott igény jelentkezik a különbség eltüntetésére. Ugyanez a jelenség figyelhető meg az irodalomban, a színházban, a képzőművészetben, a zenében, a filmben, és még sorolhatnánk. A tánc e tekintetben különösen ellentmondásos helyzetben van, hiszen az egyes irányzatainak műveléséhez szükséges technikai szintet csak gyermekkorban elkezdett, több mint egy évtizedig tartó, kemény megterheléssel járó, szigorú képzéssel lehet elérni, másrészről viszont a tánc napjainkban is (ugyanúgy, mint az ősidőkben vagy a néhány száz évvel ezelőtti paraszti kultúrákban) valóban, gyakorlatilag is mindenkié. Egyes családi, ünnepi vagy egyéb közösségi alkalmakkor, vagy csak ha egyszerűen kedvük úgy diktálja, ma is tömegek perdülnek táncra; ezt a természetes emberi szükségletet csak az éneklés iránti igény múlja felül, nem kevéssé azért, mert ez utóbbi tevékenység mozdulatlanul, csöndesen, kevés testi erő ráfordításával is folytatható. A tánccal és énekkel (egyszerű hangszeres játékkal) szemben hétköznapi emberek azért ritkábban kezdenek el rendszeresen filmet készíteni, színházi előadást rendezni és játszani vagy szépirodalmi szöveget írni. Ennek ellenére ez utóbbi művészeti ágakban is zajlik a műkedvelő tömegek forradalma – esetenként új stílusirányzatokat teremtve, nemritkán igen színvonalas produktumokat létrehozva.
Az álom féltestvére (FÜGE, Trafó). Schiller Kata felvétele
Tehát korántsem arról van szó, hogy bármelyik fent nevezett művészetben csúcsszintű képzés nélkül lehetetlen volna egyfajta művészi értéket létrehozni. A teljes szakmákat behálózó félreértések leginkább abból adódnak, hogy a teória csak kullog a követhetetlen változások nyomában, ezért nincs definiálva, hogy mit jelent a mában a művészi érték, mi számít annak, és mi nem az, illetve hogyan érhető tetten a különböző aspektusú értékek keveredése – egyáltalán: nem születnek értelmes és érvényes gondolatmenetek arról, hogy léteznek-e szabályok a művészetben, megfogalmazhatók-e ma esztétikai megfontolások a hatás mindenhatóságával szemben. Ha meg mégis születnek ilyen eszmefuttatások, a szakmáknak nincs idejük értesülni róluk.
A műkedvelő tömegek lázadását már azért sem jogos csakis pejoratív hangsúllyal emlegetni, mert a kísérletezést, a progressziót, az innovációt szinte kivétel nélkül mindig olyanok indukálják, akik koruk professzionista művészképzésében nem részesülvén, de jure amatőrök maradnak. Térségünkben, jelesül hazánkban, ahol az amatőr színjátszás és az alternatív színház közé még négy-öt évtizede kirakható volt az egyenlőségjel, ezt talán nem kell bizonygatni. De ez nem jelenti azt, hogy az amatörizmus végérvényesen és megdönthetetlenül progresszív és innovatív volna, a professzionális képzésen alapuló, hagyományos esztétikai elveket is figyelembe vevő hivatásos művészet pedig mindig retrográd és maradi. Vannak (a művészet gyakorlati művelői és teóriagyártói között egyaránt), akik – szerintem pusztán önös érdekből – ezt a felállást mégis legszívesebben örökre kőbe vésnék. Közben legfeljebb némi eufemizmussal illetnék azt az oldalt, amelyiken éppen állnak; az amatőrből így lesz saját nyelvet kidolgozó autodidakta, a maradiból pedig példamutató hagyományőrző.
Ego Trip (SÍN Kulturális Központ, Trafó). Dusa Gábor felvétele
A magyar táncéletben ez a kérdés különösen kusza. Míg a kortárs táncban és a kortárs balettban egyértelműen az úgynevezett amatőrök adtak és adnak lendületet az innovációnak, és az „akadémikus” képzettséggel rendelkező klasszikus balettosok tekintélyes része pedig kifejezetten konzervatív nézeteket vall, addig a hazánkban színvonalában és társadalmi beágyazottságában igen jelentős néptáncban ez éppen fordítva van. A legtöbb amatőr néptáncos (akik közül soknak a tánctechnikai tudása vetekszik a profikéval) igen konzervatív szemléletű, nem a tiszta forrásból merít, hanem a tiszta forrást akarja minduntalan „eredetiben” reprodukálni (ami eleve reménytelen), mindeközben a három hivatásos néptáncegyüttesünk közül legalább kettő (az Állami és a Duna) kitartóan igyekszik a műfajt korral haladóvá emelni, azaz – a múltjával szemben, de nem megtagadva azt – kísérleti alkotásokkal felvázolni a néptánc egyfajta jövőképét. De nem mindig volt ez így. A múlt század hatvanas–nyolcvanas éveiben nem egy amatőr néptáncműhelyben lázas útkeresés folyt.
Nem is dönthető el a kérdés egyik műfajban (művészetben) sem úgy, hogy ezek az újítók, amazok pedig a maradiak. Nem igaz, hogy aki színdarabot rendez meg, az korszerűtlen, aki pedig bedobott témákra improvizáltatja a színészeket, az korszerű. Mindkét esetben a végeredményen, az előadás milyenségén dől el, hogy milyen jelzőt érdemel a produkció, még performanszsorozatok vagy „a saját életem maga a színház” zsánerű folyamatok esetében is. A táncban e tekintetben is bonyolultabb a helyzet. A technikailag színvonalas mozdulatsorozatok ugyanis – tetszik, nem tetszik – csak hosszadalmas előzetes gyakorlással abszolválhatók, vagyis a táncosokat megadott témára improvizáltató koreográfus eleve lemond arról, hogy csúcstechnikát realizáljon a táncszínpadon. Ez egyes előadásokban lehet, hogy egyáltalán nem baj, de előbb-utóbb könnyen kialakul az a helyzet (nagyon sok jel mutatja, hogy nálunk már ki is alakult), hogy az improvizációs („korszerű”) módszerrel készült műalkotások a technikai tudást illetően igen szerények, míg a kötött, megkomponált koreográfiák („a korszerűtlenek”) készítői rámennek az attraktív technikára, ami szabályosan oda vezethet, hogy – egyesek szemében – a felkészültség, a megalapozott tudás válik a haladás legnagyobb gátjává. Ez azért nem jó. Persze az improvizációkba is becsempészhetők előzetesen kigyakorolt technikai elemek, rövid, attraktív kombinációk, de ezek tagadhatatlanul ellentmondanak a rögtönzés elvének, és kelleténél gyakoribb ismétlésük monotonná, klisészerűvé teszi az improvizációt. Lehet persze több, különböző betanult elemet is alkalmazni, de ez az út tulajdonképpen visszavezet a hagyományos koreográfiához, annak betanulásához és előadásához.
FEKETEország (Krétakör). Schiller Kata felvétele
Visszatérve az „improvizáció egyenlő innováció, kötött koreográfia egyenlő maradiság” felvetéshez, az a leginkább zavarba ejtő, hogy az innovatívnak kikiáltott improvizációk sokszor hemzsegnek a sokak által használt, klisészerű elemektől, melyeknek keletkezéstörténete – improvizációról, azaz belső hangulat, állapot spontán kifejeződéséről lévén szó – eleve aggályos. Rosszmájúság nélkül feltételezhetjük, hogy manapság, az Internet (és legfőbbképpen a videomegosztók) korában – csupán a természetes kíváncsiság és a kölcsönös érdeklődés miatt is – egy-egy hatásos, önkifejező kortárs táncos gesztus hetek-hónapok alatt képes trenddé válni Vlagyivosztoktól Fokvároson át Santiago de Chiléig. Ha én nézőként megunok egy klisét (például mert sokszor viszontlátva hiteltelenné vált), teljesen mindegy, hogy azt másokkal együtt képletesen már több száz éve unom, vagy én vagyok a hibás, mert az elem csak kb. másfél éve közkedvelt – értsd: az én bajom, ha túl gyakran járok színházba. Itt a fő kérdés ugyanis az, hogy valóban valami új születik-e az improvizációk eredményeként, vagy az improvizáló is kész (ellesett, eltanult, ellopott) eszközökkel operál, mint Mariusz Petipa és/vagy Seregi László a maga korában. (Megjegyzendő, hogy az említett két összegző, korszakos koreográfus sokat újított, elődjeiket rendre meghaladták.) Ha az „innovatív” improvizáló nem újít, csak csereszabatos kliséket halmoz, ugyanolyan maradi, mint a csontra koptatott bohózatot gatyaletolós poénokkal színpadra vivő jelenetrendező. A kortárs klisék ugyanúgy klisék (csak fiatalabbak), mint a romantikus balettok vagy a bécsi (magyar) operettek kliséi. Ha ehhez hozzávesszük, hogy az improvizáció – a fentebb vázolt okok miatt – sokszor inkább visszafejleszti, mint fejleszti a tánctechnikát, akkor jogosnak tetszik az aggodalom a magyar kortárs tánc jövője miatt.
Persze az improvizáció egyáltalán nem ördögtől való dolog. Sőt, nagyszerű, hasznos tevékenység. Táncban, dramatikus szószínházban is kitűnő eszköze az önmegismerésnek, a képességhatárok feltérképezésének. Segítheti a felkészülést a hagyományos és kísérleti előadások szerepeire, feladataira, előfordul, hogy profi, tapasztalt táncosoknak (és minden bizonnyal színészeknek) is szinte szárnyakat ad. Hatalmas örömforrás annak, aki műveli (a nézőjének nem mindig), legyen az hivatásos előadóművész vagy színpadra még sohasem lépett civil. Improvizáció közben mindenki az lehet, aminek képzeli magát (Ohad Naharin híres Gaga-módszerének ez az alapja); az improvizáció demokratikus: művelése közben a profinak sem kell tökéletesnek lennie, ha elengedi magát, akár ügyetlenkedhet is, az igazi és félamatőrök meg annál jobbak benne, minél bátrabban adják magukat. A világ jelentős műhelyeiben az improvizáció eredményeinek kiaknázására módszereket dolgoznak ki, tehetséges táncalkotók az improvizációból nyert mozgás- vagy tartalmi esszenciából rendszert építenek fel, mely később a színpadra vitt opus komplex, egyedi nyelvévé válhat. Az improvizáció feneketlen kút, mert az emberi test és lélek végtelen titkait tárja fel, csak sok dolog van vele, amíg a mélység gazdagsága a felszínre jut. A vele kapcsolatos (tovább)dolgozást azonban nem lehet ignorálni, mert az improvizáció önmagában, továbbépítkezés nélkül nem színházi ügy, hanem hasznos privát időtöltés. Ez utóbbi – ha nem kívánja műalkotásnak feltüntetni magát – még úgy is jó, ha klisék halmozódnak benne.
De világszerte igen sokan élnek táncosok, koreográfusok, akik privát időtöltésnél, testi és személyiségfejlesztő pszichotréningnél nem több csoportos, kontakt vagy egyéni improvizációikat művészi alkotásnak vélik. Méghozzá innovatív kísérletinek, miközben önmagukat a kortárs táncprogresszió zászlóshajóinak tekintik. Tehetik ezt azért, mert a művészet művelői és fogyasztói között a választóvonal (minimum Antonin Artaud kiáltványa óta) eltűnőben van, és a hivatásos szcéna vitathatatlanul professzionista alkotó-előadóinak egy része színházi kísérleteiben szintén – ha némiképp ellentmondásosan is – e választóvonal eltüntetésén fáradozik. A felülről induló kezdeményezés mindenképpen legalizálja az alulról indulót, a néző meg örömmel konstatálja a választóvonal eltűnését, mert a nivellálódás mámorában közvetlenül tudja átélni, hogy róla szól az előadás, valóban ő a főszereplő, legalábbis ugyanolyan lények népesítik be a színpadot, ugyanúgy néznek ki, mint ő, ugyanúgy nem rendelkeznek kiemelkedő, különleges tehetséggel és képzettséggel, mint ő, ugyanazokkal a problémákkal és vágyakkal néznek szembe, mint ő és a többi…
A magas szintű tánctechnikát nem igénylő, improvizáción alapuló kortárstánc-előadások egy része ugyanolyan nézői vágyak felkeltésének és kielégítésének köszönheti sikerét, mint a testre szabott reklámadó-törvénnyel sújtott kereskedelmi csatornán jelenleg is futó egyik reality-sorozat. A Budapest éjjel-nappal hasonló technikával is készül, mint azok a kísérleti színházi előadások, melyeknek nincs előre megírt szövegük, és a véglegeset a történésekkel együtt a színészek közösen hozzák össze a próbákon, vagy mindez élesben jön létre improvizáció eredményeként. A tévés reality show csak külsőségeiben populárisabb a progresszív kortárs színháznál, alkotói és előadói módszer, valamint valóságábrázolás tekintetében a kettő nem különbözik egymástól. A két műfajt igazából csak az különbözteti meg egymástól, hogy az előbbit alacsony iskolai végzettséggel rendelkező milliók nézik a tévében, a másikat pedig húsz-harminc értelmiségi néző – például lakásszínházban vagy más helyspecifikus játszóhelyen. Különbség még, hogy az előbbi nézését „jobb társaságban” sikk eltitkolni, utóbbira pedig büszkének lehet lenni. A Budapest éjjel-nappal a tekintetben előrébb is jár, hogy a professzionista színészek jelenlétét már végleg kiiktatta a produkcióból, nyilván azért, mert ha ismert színész szerepelne benne, róla mindenki tudná, hogy szerepet játszik, és így egy csapásra szertefoszlana a tényleges valóság illúziója. Ha viszont csak magamhoz hasonló egyszerű embereket látok a játékban, magamról is elhihetem, hogy bármi jó is megtörténhet velem, pláne ha azt látom, hogy még a teljesen amatőr, tökéletesen képzetlen, nem is kicsit félkegyelmű Laller nevű figurából is lehet énekes-szórakoztató sztár. (Megjegyzem: Laller egészen ügyesen játssza Lallert, önmagát nála jobban senki más el nem játszhatná.)
Közhely (Tünet Együttes, Trafó). Dusa Gábor felvétele
A „valóság vs. valóság illúziójának keltése” játékban valamikor kinyílt Pandóra szelencéje, és még ma is beláthatatlan, hogy milyen romboló viharok fognak kiszabadulni belőle. A kortárs tánc egyes irányzataiban már nincs szükség tánctechnikára, kimunkált testre és koreográfiára, sőt mindezek inkább akadályai az előadás-koncepció megvalósulásának. Sokan ezt tartják a táncművészet leghaladóbb ágának. Lehet, hogy a színháznak pedig hamarosan nemcsak művészetkritikára, hanem – a színdarab után – színészre sem lesz szüksége, hiszen a szöveget és a drámai szituációkat legvalóságosabban maga az élet produkálja, hétköznapi embert pedig leghitelesebben maga a hétköznapi ember tud megjeleníteni. Amikor nem író által megírt vagy koreográfus által megteremtett figurát kell alakítani a színpadon, hanem a szereplőnek (akár profi színész vagy táncos, akár amatőr vagy civil) önmagát kell adnia, a helyzet kísértetiesen hasonlít a képzőművészet ready made jelenségéhez. Rendezők, koreográfusok gyakran nyilatkozzák is, hogy nem színdarabhoz, szerephez keresnek szereplőket, hanem olyan személyiségeket kutatnak fel, akiknek a már készen létező karakterük lesz egyben az előadás témája és ihlető forrása. Ilyen esetekben másodlagos kérdéssé válik a szakmai tudás és a képzettség. Ez olyan, mint amikor az olajjal teli WC-csésze kiállítási tárggyá avanzsál, a különbség csak annyi, hogy a színházcsinálók emberanyag-késztermékkel operálnak.
Magyarországon a kortárs táncban és a kortárs színházi kísérletekben jelenleg az a helyzet, hogy kell is a jól képzett színész-táncos és a szaktudása, meg nem is. Azért bonyolult a képlet, mert a jól képzett előadóművész el tudja játszani (táncolni) a képzetlen, egyszerű hétköznapi embert is (ez fordítva nem működik), viszont a hamisítatlan valóság illúzióját nem tudja (pláne sorozatosan) kelteni, mert mindenki tudja róla, hogy csak játszik. Még akkor is, ha már vagy az ötödik (különböző) előadásán konzekvensen a saját vezetéknevén szólítják a darabban, mintha csak önmaga volna a színpadon, illetve magát adná, magát játszaná. (Az önmagát alakító amatőrt egy-két „szerep” után mint tovább használhatatlant gond nélkül elfelejtik, eldobják.) Ez oda vezet, hogy a színész maga bújik bele (önként és dalolva) a közreműködésével kialakított skatulyába, és előbb-utóbb röhejes (és szakmailag megkérdőjelezhető) lesz, amiért mindig csak önmagát adja. De egy idő után az így készült előadás sem éri el a célját, mert ugyanannak a személyiségnek a hatodszorra is feltárt ugyanolyan saját-belső lélektartalma már unalmassá válik, ha meg mindig változik, hamar hiteltelen lesz. Kivétel, ha a színész – hagyományos módon – mindig más szerepbe, más karakterbe bújik bele. A szereplők személyiségét feltáró-bemutató improvizációs technikával készül tánc- és szószínházi produkciók sorozatgyártásakor egy idő után elkerülhetetlenné válik a színészek végleges lecserélése.
Nick Carter (FÜGE, Fogasház). Schiller Kata felvétele
Mielőtt bárki mást gondolna, határozottan jelzem: nagy tisztelettel és megbecsüléssel gondolok az improvizációs módszerrel kísérletező tánc- és színházcsinálókra, és előadásaikat is rendre élvezem. Ezért az alant következő néven említés dicsőséglista, nem pedig negatív példák felsorolása. Ettől függetlenül persze a koreográfia és színdarab, valamint a folytonosan megújulásra, fejlődésre képes technika és szakmai tudás nélküli, improvizációra alapozott (tánc)színházat zsákutcás kísérletnek tartom, még akkor is, ha az így készült előadások színházilag is hasznosak, jelentősek és érdekesek. Továbbá – ezt a legfontosabb hangsúlyoznom – az általam felhozott példák egyikére sem igaz, hogy „technika és szakmai tudás nélkül” készült volna. A jelenségben éppen az az érdekes (és a zsákutcás), hogy egyes esetekben kitűnő színészek és táncosok tesznek úgy, mintha nem-színészek és nem-táncosok volnának, írók írnak úgy darabot (vendégszövegek és a közreműködő közösség közös bölcsességének segítségével), mintha nem lenne sem író, sem darab, és rendezők rendeznek, koreográfusok koreografálnak úgy, mintha nem lenne sem rendezés, sem koreográfia, sem előadás.
Ebben a történetben Gogol köpönyegének szerepét talán Schilling Árpád FEKETEországa (2004) játssza. Az előadásnak nem volt előre megírt, szó szerint betartandó szövege, csak előre megírt SMS-ekben érkező valódi hírei, de valóságillúziót generált az a jelenete is, amelyben a szereplők megpihenve-leülve a nézőkkel szemben, a létező leghétköznapibb módon, igen hétköznapi apróságokat említve elmondták, mi történt velük az előadást megelőző napon. Mások mellett Kárpáti Péter is egy ideje rendszeresen kacérkodik rögzített szöveg és improvizáció különböző mértékű és módú egymásmellettiségével, elég, ha csak az alábbi produkciókra utalok: Szörprájzparti (2009), Vándoristenek (2010), Nick Carter (2011), A Pitbull cselekedetei (2011). Az elmúlt néhány évben a Kárpáti írta és/vagy rendezte előadások többségében mintha nem lennének szerepek, csak szereplők: a színészeket saját keresztnevükön szólítják, mintha nem alakítanának, hanem magukat adnák. Külön említem a 2013-as, Kárpáti rendezte Az álom féltestvérét, mert az a Kárpáti Péter vezette Titkos Társulat és a Szabó Réka irányította Tünet Együttes közös produkciója. Az álom féltestvérében akad bőven improvizált szöveg és beállított, de szabadon kezelhető mozgás (koreográfus: Szabó Réka), Ulickaja-kisregényből kölcsönzött alapszituáció és utalás a görög mitológiára, mindez úgy, hogy közben Zsolt Zsoltot játssza, Angéla Angélát. Az említett többi Kárpáti-darab többségére is jellemző, hogy vannak bennük színészek, akik – névleg is – magukat adják. A maguk alakította figuráik a különböző darabokban nagyon hasonlítanak is egymásra, de azért különböznek is. Szomorú is lenne, ha mindben ugyanolyanok volnának. Szabó Réka is régóta keveri a kreált színpadi figuráit színész-táncosai személyiségével (valamint a létező valóságot annak artisztikus leképezésével), így van ez a 2013-as Közhelyben is.
Mostanság a verbális szöveget szórványosan felhasználó, improvizációra erőteljesen alapozó kortárs táncos alkotások világszerte fénykorukat élik. Hazai és külföldi példák sora egyaránt bizonyítja, hogy eme opusok között orbitális minőségi különbségek lelhetők fel. Nálunk e téren – jól felkészült, profi előadókkal – mások mellett Hód Adrienn ért el figyelemre méltó eredményeket. Ez év tavaszán pedig Réti Anna jelentkezett (szerzőtársával, Ido Batashsal) a Trafóban egy tipikus kortárs táncos személyiségfeltáró, -gyógyító és -fejlesztő pszichotréninggel (címe: Ego Trip), amely szerintem művészeti alkotásként nem értelmezhető. Mondanom sem kell: benne mindegyik (nagyon különböző képzettségű) táncos önmagát adja, és megadott támpontok betartása mellett mozdulatokat, hangokat, eszközhasználatot, kommunikációs viszonyokat improvizálva kitárja lélekbelsejét. Az Ego Trip remek munka, jómagam igazán élveztem, csak… Szóval például másodszorra semmiképp sem nézném meg. Nem tudnám, mit nézzek rajta, ha már egyszer megismertem Pawelt, Jasmine-t, Bandit, Laurát, Ricardót, Pétert és a többi vitathatatlanul kedves, szimpatikus szereplőt.
Végezetül egy szépirodalmi párhuzam. Az Élet és Irodalom 2014. június 13-i számában Nemzeti minimum a megbékélés címmel Svébis Bence Térey Jánossal készített interjút. Ebből fogok idézni. Térey így látja a slam poetry jelenségét (melynek wikipédiás meghatározása ez: „ olyan alulról szerveződő esemény, ahol a résztvevők saját verseiket, műveiket előadják pár percben, és ezek után értékelik egymást. Célja egymás szórakoztatása, kisebb hírnév szerzése, elgondolkodtatás”): „A slam valamit nagyon telibe talált, csacsi, aki vitatja. Tökéletes eszköz arra, hogy közvetítse a költészetet, hogy a klubokból átjárót nyisson a versolvasás felé. Egyedül akkor van vele bajom, amikor önmagát is költészetként, tehát költészetazonosnak tünteti föl. Mert Shakespeare, Dante vagy Goethe öröke az most sem a slam poetry, hanem, ha tetszik, ha nem: továbbra is a költészet.”
