…hazai népszerűsége és nemzetközi renoméja túlszárnyalta az orosz-szovjet rendezőiskola más „leszármazottainak” hírnevét.

A rendszerváltás előtt, a hetvenes évek közepén, amikor még vetítettek a tévében szovjet filmeket, a Nappalok és éjszakák című Konsztantyin Szimonov-regény 1944-es, Alekszandr Sztolper rendezte filmadaptációjában a magyar tévénézők láthattak egy ifjú színészt, aki Maszlennyikov szerepét játszotta. Bizonyára kevesen tudták, hogy a karcsú fiatalember – Jurij Petrovics Ljubimov – azonos a moszkvai Taganka téren működő Drámai és Komédia Színház megalapítójával, főrendezőjével, a színház egyik „nehéz emberével”, akinek szenvedélyes ellenségei voltak, bármelyik rendezéséhez még nehezebb volt jegyet kapni, mint a többi korabeli moszkvai színház előadásaira, s hazai népszerűsége és nemzetközi renoméja túlszárnyalta az orosz-szovjet rendezőiskola más „leszármazottainak” hírnevét.

Viszockij a Pugacsovban (Taganka)

És aki a világszínház egyik meghatározó egyéniségeként kilencvenhét évesen hunyt el.
Ljubimovot negyvenhat éves koráig csupán úgy ismerték, mint a moszkvai Vahtangov Színház megbecsült, de nem túlságosan híres színészét, akiért – bár megkapta az Érdemes Művész kitüntetést – legföljebb lelkesült bakfisok rajongtak. A jó megjelenésű fiatalember sokféle szerepet játszott, jeleskedett hősileg és szerelmesként, volt Oleg Kosevoj Az Ifjú Gárdában és Benedek a Sok hűhó semmiért-ben, Tyatyin a Jegor Bulicsovban, és föllépett Puskin Mozart és Salierijében mint Mozart. Mindez anélkül történt, hogy különösképpen fölhívta volna magára a figyelmet. A fordulat 1963-ban következik be, amikor a Vahtangov Színház stúdiójának növendékei az ő rendezésében színre viszik Brecht A szecsuáni jólélek című drámáját. Itt kezdődik Jurij Ljubimov második élete.
Egy interjúban mondta erről tíz évvel később: „Különféle nehézségek után, mint például az iskolai vezetőség Brecht-ellenes akadékoskodása, saját járatlanságom Brecht színpadi világában (hiszen ekkor még egyetlen darabját sem láttam színpadon), megszületett A szecsuáni jólélek, amely ötven előadást ért el, és számomra a színházvezetői kinevezést hozta.”
1964-ben a peremkerületi Taganka téren, egy 1917-ig (Ljubimov születési évéig) börtön céljaira szolgáló épületben megalakult a legfiatalabb moszkvai színház. Aztán létrejött benne a Ljubimov-életmű.

A Mester és Margarita (Taganka)

Ha Ljubimov életútjában van meglepő, akkor színészi és rendezői pályájának szétválása mindenképpen az; az egymásmellettiség helyett az egymásutániság. Az előbbire, a színész-rendezőre, aki mindkét minőségében kiemelkedő, az orosz-szovjet színház kimeríthetetlen névsort kínál. A legnagyobb rendezők – Sztanyiszlavszkij, Mejerhold, Vahtangov, Tairov, Ohlopkov, Livanov, Zavadszkij – színészként indultak, Tovsztonogov is mint gyermekszínész kezdte pályáját tizenhat éves korában. Szinte mindannyian a színpadon váltak híressé, és legtöbbjük rendezőként sem mondott búcsút a színészi hivatásnak. Erre utalva a színpadi szerepléstől színházvezetőként tartózkodó Ljubimovban egyesek az elégedetlen (noha kitüntetett) színészt szerették volna látni, aki színpadi sikertelenségéért az úgynevezett rendezői színházzal igyekszik kárpótolni magát.
A föltételezés első fele helytálló. Tőle magától tudjuk rendezői eltökéltségének indítékait: „Az elégedetlenség vett rá a rendezésre. Mint színész előre láttam, hogy a rendezői elképzelés hová vezet, és ez megfosztott minden spontaneitástól. Sok bajom volt a rendezőkkel. A színház általában véve idegesített. Viszolyogtam a festett színpadképektől, a trükköktől, a maszktól. Véleményem szerint nincs kifejezőbb, változatosabb a természetes emberi arcnál. Nem voltam képes elfogadni, amit eddig a színházban láttam, ez tett rendezővé. Meggyőződésem, hogy a művészetben az új mindig az előző esztétika tagadásából születik. Ez összetett dolog: az új mindig fölszívja magába azt, ami a korábbi időszakokban felgyülemlett.”

Tíz nap, amely megrengette a világot (Taganka)

Ezt az indulatos hitvallást, amelyet rosszhiszeműen úgy is érthetnénk, hogy Ljubimovnak elege volt a kapott instrukciókból, és most már maga is instruálni akart, az orosz-szovjet színháztörténet többszörösen igazol- ja. Ismert tény, hogy Ljubimov Brecht-stúdióelőadása, szembefordulása a Vahtangov Színházzal és önálló színházalapítása csupán a hagyományt folytatja. Mejerhold ugyanígy szembefordult mesterével, Sztanyiszlavszkijjal, és megalakította a Művész Színház Első Stúdióját. Vahtangov két évvel később hasonlóképpen hozta létre az úgynevezett Harmadik Stúdiót; vizsgaelőadásának, Gozzi Turandot hercegnőjének pedig akkora sikere volt, hogy saját színházat kapott. Negyvenkét év múlva a róla elnevezett színházban ugyanez ismétlődik meg, a lázadót Jurij Ljubimovnak hívják.
A lázadók, miközben szembefordulnak az elődökkel, beépítik munkájukba azok eredményeit. Így érthető, miért függött a Taganka téri színház előcsarnokának falán négy, kemény kontúrokkal fölvázolt tusrajz: Sztanyiszlavszkijé, Mejerholdé, Vahtangové és Brechté.
Sztanyiszlavszkijtól a színészi munka tiszteletét tanulta meg Ljubimov. Mejerholdtól a test kifejezőerejét és az előadás látványelemeinek egyenrangúvá tételét. Vahtangovtól az antinaturalizmust és a groteszket. Brechttől a politikusságot.A Ljubimov tanulmányozására vállalkozónak a hetvenes–nyolcvanas években szerencséje volt: egy hónapon belül kevés kivételtől eltekintve összes jelentős rendezését láthatta. Az orosz-szovjet színház repertoárdarabjai köztudottan hosszú, esetenként (több) évtizedes szériákat futottak. Ljubimov színháztörténete szinkronban kínálta magát, készségesen arra, hogy az időben kiterítve tárja föl az évek változásait, a pályakép alakulását, páratlan lehetőséget kínálva az elemzésre. Hosszú ideig mégsem igen írtak Ljubimovról összefoglaló tanulmányt. Nehéz volt elemezni. Kilógott a kategóriákból, nem kínált kényelmes skatulyákat a közös stílusjegyeket szorgalmasan gyűjtögetőnek. Bár előadásaira tévedhetetlenül rá lehetett ismerni, néhány alapvonáson kívül mindegyik élesen különbözött a másiktól.

Tartuffe (Taganka)

Programnyilatkozatát mindenesetre eligazítónak tekinthettük: „A gondolatot a szó fejezi ki, de a test is. A színház nem vakok számára készül. A színház nemcsak hallható, de látható művészet is. Engem annak a lehetősége vonz, hogy megtaláljam a darabhoz nemcsak a gondolati, de a tisztán színházi, nézői utat is.”
Ljubimovnál a látvány főszereplő. Ennélfogva a díszlettervező is. A Taganka téri színházban nincs függöny, és a díszlet sohasem kelti föl a valóság illúzióját. A rendező kedvelt díszlettervezője, David Borovszkij legtöbbször alkalmat talál arra, hogy megmutassa a meztelen színpadot. Ez kétségtelenül brechti vonás. Ha másképp nem megy, Ljubimov csellel rombolja szét a naturalista illúziót, mint a Fjodor Abramov elbeszéléseiből készült Falovak című adaptációban, amelynek nézője (látszólag fölöslegesen) csak a realista módon bedíszletezett színpadon keresztüllépdelve foglalhatja el helyét a nézőtéren.

Garas Dezső és Kern András a Bűn és bűnhődésben (Vígszínház)

Ljubimov színpadán nincs két egyforma térkiképzés. Hiába szerepel fényfüggöny a Tíz nap, amely megrengette a világot című John Reed-dramatizálásban és Borisz Vasziljev A hajnalok itt csendesek című regényének adaptációjában is, amott tisztán jelenetelválasztó-funkcionális, míg itt lírai-dramaturgiai föladatot kap. A hajnalok itt csendesek-hez hét deszkalapot tervezett Borovszkij, amelyek az erdő fáiból változnak át a mártírsorsú katonalányok ravatalaivá. Jeszenyin Pugacsov-poémájában a deszka valószínűtlenül meredek színpaddá magasodik; a vastag láncokkal összekötözött, mezítlábas szereplőknek – a címszereplő magától értetődően Viszockij – minden fizikai erejükre szükségük van, hogy megvessék rajta a talpukat. A Hamletban (természetesen újra Viszockij) egy vastag fonálból durván összecsomózott és gömbcsuklóra függesz- tett függöny maga is főszerephez jut: önálló mozgásával, a szó szoros értelmében elsöprő lendületével mintha a szereplők helyett cselekvő magasabb történelmi erők hatalmát testesítené meg. A Barátom, hidd el… című Puskin-montázsban nem függöny, hanem két fölülről vezérelt „dodzsem-léghajó” – hintó és postakocsi – kocsizik keresztül-kasul a színpadon, hogy a színészek szőlőfürtszerűen rájuk akaszkodva, a levegőben kiáltsák világgá a lelkesült verssorokat. A Szabadság-szobor bőre alatt című Jevtusenko-összeállítás a zenekari árokba és a vasfüggöny előtti lépésnyi térre szervez mozgalmas játékot, nem feledkezve meg arról a lehetőségről, ami a vasfüggöny megdöngetésének akusztikai hatásából fakad. A győzelem napjának harmincadik évfordulójára készült Baklanov-darabban, melynek címe Tessék bekapcsolni a biztonsági öveket, a szereplők a nézők soraiból lépnek a színpadra – egy repülőgép belsejébe –, hogy a rendező háborús múltjukkal szembesítse mai magatartásukat.
Ljubimovnál minden mozog. A szereplőket egy lázas, izgatott kor belső energiái feszítik, fiatal izmaik ruganyosságával vetik magukat a játékba. Mozdulataikat erő és lendület hevíti. Viszockij Galileije reggeli torna közben, fején állva mondja el monológját (fél évtizeddel Peter Brook trapézon függeszkedő Hermiája előtt), Hamletként pedig egy atlétaalkat összeroppanásáról tudósít a kor súlya alatt. A bágyadt érzelmesség ismeretlen fogalom a Taganka téri színházban. De nem a költészet. A hajnalok itt csendesek, Lju- bimov egyik emblematikus előadása, póztalanul és megrendülten állít emléket az áldozatoknak.

Udvaros Dorottya és Végvári Tamás a Cserében (szolnoki Szigligeti Színház)

Klasszikusrendezései gyakran fölborzolják a kedélyeket. Hiányzik belőlük a kötelező tisztelet. Ljubimov nem kedveli a történelmi kulisszákat, a maszkot az arcokon és a lelkeken. Színészei parókák és ragasztott szakállak helyett saját civil vonásaikat viselik. Brecht Galileijében vörös nyakkendős pionírok éneklik a jelenetek közötti verseket, és egyikük az előadás kezdetén csúzlival lövi ki a világítást. A Tartuffe-öt politikai pamfletként adják elő, keretjátékban utalva a darab korabeli betiltására és engedélyezésére. A Hamlet pulóveres szereplői lezser tartásukkal és szövegmondásukkal kétséget sem hagynak afelől, hogy mai darabot játszanak. Ezek az előadások nem törekszenek a művek teljes gazdagságának kibontására. Ljubimov olyan színdaraboknak látja őket, amelyek egy-két motívumához aktuális gondolatokat társít.
Fesztelen viszonya a klasszikusokhoz fölhatalmazza, hogy kortársként bánjon velük. Osztrovszkij három színművéből szabott össze egyetlen előadásra valót, Jutalomjáték címmel. „Mégiscsak kár, hogy nem lehet néhai Puskin úr asztalához leülni, és beszélgetni soha már” – éneklik Bulat Okudzsava versét a farmernadrágos, gitáros szereplők, Alekszandr Szergejevicsnek szólítva a költőt a róla szóló műsorban. Ljubimov dramatizálásai sem regényillusztrációk: Gorkij művét, Az anyát vagy Csernisevszkij Mit tegyünk? című könyvét csupán fölhasználja önálló színpadi kompozíciójához. A Tíz nap… cirkuszos, pantomimes, görögtüzes buffonádájához, a Voznyeszenszkij-est teátrális hatásokkal fölfokozott verseihez a világítás és a színpadtechnika gazdag variációi éppúgy hozzátartoznak, mint a legtöbb Ljubimov-rendezéshez. Ez az a pont, amikor a gyengébb idegzetűek elérkezettnek látják az időt, hogy kimondják a vádat: íme, a rendezői színház, amely másodlagos szerepet szán a színésznek.

Gelley Kornél és Garas Dezső a Háromgarasos operában (Nemzeti Színház)

Igaz-e a vád? Ő maga látszólag alátámasztja egy interjúban: „A rendezőről és a színészről nem lehet úgy beszélni, mint egyenrangú alkotó művészekről. A rendező elképzeli és megvalósítja az előadást, a színésznek interpretáló szerep jut. Szó sincs itt semmilyen lealacsonyító megkülönböztetésről. Ulanova is a tolmács szerepét játszotta, amikor eltáncolta a koreográfus megrajzolta lépéseket. De a mozdulatokat a maga utolérhetetlenül gazdag érzelmeivel és szuggesztivitásával töltötte meg.”
A nyilatkozat kérkedő, de a produkciók megcáfolják, még ha a néző láthatta is, hogy a rendező néha ott ül előadás alatt a hátsó sorok valamelyikében, és zöld-piros-fehér színű elemlámpájának fölvillantásával közmegegyezéses morzejeleket küld színészeinek a színpadra. Ljubimov rendezéseiben a színész személyiségének teljes intenzitásával van jelen. Igaz, ez a jelenlét nem azonos a szerepben való tökéletes föloldódással, a sztanyiszlavsziji átélést esetenként a brechti elidegenítés kontrollálja. De aki látta A hajnalok itt csöndesek katonalányainak teljes sorsokat föltáró történetét vagy a Falovak parasztasszonyait, amint padlót súrolva, magányra kárhoztatva, egy élet terhét a vállukon viselve halottaikkal beszélgetnek, az aligha hiheti komolyan, hogy Ljubimov marionettként bánik a színésszel. A Falovak egyszerűségével, halk lírájával, a színpadi masinéria tökéletes kikapcsolásával meglepte és elcsöndesítette azokat is, akik elkönyvelték az attrakciók mesterének.
Ljubimov kétségkívül autonóm, sőt autokrata egyéniség volt, nem tűrt meg maga mellett más rendezőt. Amikor a Cseresznyéskert színpadra állítására meghívta Anatolij Efroszt, aki nem kevésbé erős egyéniség, az elkészült előadást annyira idegennek találta, hogy igyekezett minél kevesebbszer műsorra tűzni. Mégsem volt diktátor, mint azok, akik úgy értelmezik a rendezői színházat, hogy nem rendelkezvén kellő ismerettel a darabról és a színészről, felületes elképzeléseiket a próbán hatalmi szóval érvényesítik. Ilyen idézőjeles rendezői színház ott van, ahol még az olvasópróba előtt kitűzik a bemutató napját, és percnyi pontossággal meg is tartják, ha törik, ha szakad. Ljubimov gyakran fél évig próbált, egy évadban legföljebb két bemutatót tartott, és ha úgy találta, hogy az előadás nem készült el, elhalasztotta a premiert. Tehette: ha évekig nem játszottak volna új darabot, a régiekhez akkor is csak az érdeklődők töredéke juthatott volna be.
Lehet-e „rendezői színház” az, amelyben a színész tökéletesen birtokában van mestersége fortélyainak, csaknem minden este föllép (egyszer főszerepben, máskor epizódban), egyformán jól bánik hangjával és testével, több hangszeren játszik, és mindezeket a képességeit naponta bizonyíthatja? Lehet-e „rendezői színház”, amelyben dolgozni életformát jelent, és a színész úgy érezheti, hogy aktív részese a társadalom életének?
A hetvenes évek közepén átépítették a Tagankát. Az új színpad fenékfala üvegből készült, hogy egy függöny elhúzásakor a néző előadás alatt kilásson a moszkvai forgalomra. Annak idején Ljubimov első tagankai rendezése, A szecsuáni jólélek úgy kezdődött, hogy egy pulóveres, gitáros fiú a színpad elejére jött, és azt mondta, olyan színházat kell keresni, amely az élet utcájára nyílik. A program, amely tartalmában addig is megvalósult, a Három nővérben jelképe lett Ljubimov színházának. „Moszkva! Moszkva!”, kiáltotta Irina, és a nézők láthatták a várost, ahová a legkisebb Prozorov lány annyira vágyakozott. És amelyben – mellesleg – benne éltek.

Melis György és Polgár László a Don Giovanniban (Erkel Színház). A Magyar Állami Operaház Archivuma

Ljubimov többször rendezett Magyarországon, s a Taganka három előadását, a Tíz nap, amely megrengette a világot címűt, a Hajnalokat és a Hamletet elhozta vendégszerepelni. Akadt, aki azt állította, hogy az utóbbinak nálunk, a puha diktatúrában kisebb hatása volt, mint Moszkvában. (A forma inkább hatott, mint a tartalom.) Valójában a történelem koszos-barna függönye, amely elsöpörte a szereplőket, és eltakarta a mögötte besúgásra szakosodott vagy tőrrel bujkáló leskelődőket – az emberformák és a gyilkoló szerszámok egyaránt kitüremkedtek az anyag mögül –, nagyon is kifejezte a magyarországi „létező szocializmus” amorf, gusztustalan, megfoghatatlan, de megkerülhetetlen viszonyait. Föl lehetett vetni, hogy Viszockij Hamletje nem a kemény falba, hanem a puha függönybe verte a fejét – nem kockáztatta, hogy betörjön –, de ez a szisztéma lényegét fejezte ki. Csak aki mindennel – önmagával is – radikálisan leszámolt, kockáztatta, hogy fejjel megy a falnak; aki ellenállt ugyan, de megpróbált túlélni, az az olykor megkerülhető, de az útjába akadókat kiszámíthatatlanul eltakarító szarfüggönnyel hadakozott.
Négy magyarországi rendezése egytől egyig fölkavaró, esztétikailag és politikailag egyaránt provokatív esemény volt, a maga módján egyik sem maradt következmények nélkül. „A Bűn és bűnhődés az utóbbi évek legnagyobb kihívása magyar színpadon, egyaránt próbára teszi a színészt és a nézőt – írtam a Dosztojevszkij-adaptáció vígszínházi bemutatója után. – Ljubimov nem adja alább a »változtasd meg életed« rilkei parancsánál, és kérdései alól nem lehet kibújni.” Az eszme nevében elkövetett gyilkosság (népirtás) gondolatát helyezte a centrumba. Az általa „bűnbölcsőnek” nevezett fémteknő-szoba, illetve a korrodált fémlemezekből álló három alagút – Borovszkij díszlete – fölött mementóként mindvégig ott függött a meggyilkolt uzsorásnő vérbe fagyott bábu-holtteste. A Lukács György által eszme-embernek nevezett Raszkolnyikov pedig mint tett-ember, azaz gyilkos jelent meg, aki a kivételesekkel szemben közönségeseknek, tetűknek nevezett emberek közé bennünket, nézőket is besorolt. Kísérlet alanyai voltunk, és ez a kísérlet arról szólt, hogy az előadás végére hajlandóak vagyunk-e a szibériai fegyencekkel együtt virtuálisan magunk is meglincselni Raszkolnyikovot, azaz megbüntetni a bűnt. Ezt a kérdést Ljubimov a szó szoros értelmében éles fénybe állította: vakító, vallató sugárnyalábokat villantott a szemünkbe, és időnként számon kérően fölkapcsolta a nézőtéri világítást, ami akkoriban (1978) korántsem volt mindennapos rendezői eszköz.
Egy évvel később szelídebben, de hasonló gondolati józansággal vezette elő a szolnoki színházban – a légkör még a Nemzetibe főrendezőnek szerződött előző igazgató, Székely Gábor szellemét idézte, de ez már Kerényi Imre második évadának eleje volt – Jurij Trifonov Csere című regényének darabváltozatát, amely a kortárs szovjet hétköznapok kilátástalanságával szembesített. Az összehordott bútorok között – mint holmi össztársadalmi társbérletben – kicsinyességek, árulások és reménytelenségek halmazát megjelenítő cselekmény kontrasztjaként a színpadon villódzó tévékészülék – csak hangot hallottunk, képet nem láttunk – mindvégig a jégtánc felhőtlenül hazug idilljének világát közvetítette. (Egyébként Vitray Tamás hangján, hogy a valóságot is bekapcsolhassuk.)
A Székely Gábor és Zsámbéki Gábor vezette Nemzeti Színházban Ljubimov Brecht Háromgarasos operáját rendezte a szenzáció, az aktualitás és a művészi tökély csúcsteljesítményeként (1982). Borovszkij díszlete ebben az esetben egy londoni háromemeletes busz volt, amely a Soho, a Taganka tér és a berlini Schiffbauerdamm (itt áll a Berliner Ensemble) között a Hevesi Sándor téren robbant le. Ebben a sziporkázó produkcióban az értékvesztett, ideologikus, képmutató és embertelen társadalom került terítékre – még azt is meg merte csinálni, hogy egyértelműen utalt a lengyelországi politikai válságra –, szédítő szellemi és szakmai színvonalon, kegyetlen éleslátással, szatirikusan és szórakoztatóan. A három koldusfinálé mindegyikében igen-igen öreg, szánalmas, összeaszalódott civil emberek – ahogy Bicska Maxi mondja: „az igazi szegények” – totyogtak a színpadra siralmas szatyrokkal, és a brechti pofátlanul provokatív, intellektuálisan cinikus songok ellenpontjaként bibliai idézeteket rebegtek el. A harmadik fináléban a Hegyi beszédből. Azt a részt, hogy akik látnak, nem látják, akik hallanak, nem hallják, és akiknek érteniük kellene, nem értik, ami körülöttük történik. Ebben az egyben tévedett. A politikai hatalom pontosan értette, s mivel Ljubimovhoz nem nyúlhatott, acélos mancsával és ideológiai lakájainak készséges aláfestő zenéjével – egyikük érdeme szerint ma is úszik a jelenlegi Nemzeti Színház farvizén – még ugyanabban az évadban eltakarította Székely és Zsámbéki Nemzetijét, s vele együtt természetesen a kirobbanóan sikeres Háromgarasos operát. (Lásd a további analógiát a mostani Nemzeti Színházzal.)

Jurij Ljubimov

A Háromgarasos évében rendezte meg Ljubimov az Erkel Színházban Mozart Don Giovanniját, amely mérföldkő (lehetett volna) a magyar operajátszás történetében. Fodor Géza így írt az előadásról: „Jurij Ljubimov rendezése messze maga mögött hagyta a ’20-as évektől a ’60-as évekig érvényes, de már lezárult, folytathatatlan előadási hagyományt, és radikálisan szakított annak alapvetően romantikus értékvilágával, amely egyfelől a magát a társadalmon kívül helyező, kétségtelenül grandiózus főhős glorifikálásában, másfelől a normál emberi világ degradálásában fejeződik ki. Ljubimov a maga Bűn és bűnhődés-rendezésének folytatásaként rendezte meg az operát, egyfelől alapmotívumává téve, hogy nem szabad embert ölni, hogy nincs az a nagyság, ami feljogosítana a gyilkosságra és az átlagélet meggyalázására, másfelől rehabilitálva a normál emberi világ méltóságát és bensőséges szépségét. A rendezés szabatos színházi jelrendszerrel, kristálytiszta és következetesen végiggondolt formanyelvvel teljes komplexitásában tudta ábrázolni az opera nagy belső konfliktusát, a történelmi, sőt antropológiai veszteségnek és egy új humanitásnak azt az összemérhetetlenségét és mégis felszabadító szükségszerűségét, amit a lovagkor letűnte és a polgári világ kibontakozása jelent – röviden: helyreállította a mozarti ábrázolás arányait.” A produkció ennek ellenére (vagy tán épp ezért) kiérdemelte a provinciális tiltakozást, illetve botrányt abban a hazai kulturális közegben, amelyben az operajátszás még a színjátszásnál is elmaradottabb nézői és szakmai recepcióval s az ennek megfelelő gyakorlattal küszködik. Ezáltal választ is kaptunk arra a nyitott kérdésre, amelyre a Bűn és bűnhődés után utaltam: „A jövő majd eldönti, hogy elég fiatal-e a magyar színház ahhoz, hogy tartósan meg- és fölrázza Ljubimov vihart keltő megjelenése és lázas erejű Dosztojevszkij-rendezése.”
A válasz nemleges. A Ljubimov nevű világítótorony nemigen tudott utat mutatni nekünk, túl sötét hozzá a mi színházi világunk. S talán az egész világ is az. Rendezői életművének hátterében mindvégig ott sötétlett a diktatúra, amely se lenyelni, se kiköpni nem tudta. Piszkálni tudták, betiltani nem, képtelenek voltak fogást találni rajta. A nyolcvanas évek elején külföldre ment, egy Times-ban megjelent nyilatkozata miatt megfosztották állampolgárságától. Később visszakapta, s házassága révén magyar állampolgár is lett. Visszament a Tagankába, tovább dolgozott, sokat rendezett külföldön, főleg operákat. Az új évezred elején moszkvai színházával elhozta a Petőfi Csarnokba a Peter Weiss Marat/Sade-jából készült varieté-esztrád-cirkuszi revüt, amelyben nem hazudtolta meg magát, de nem is tudott olyan átütő erővel reagálni a látszólag összeomlott diktatúrára, ahogy korábban, amikor még virágjában volt. (Ő maga és a diktatúra.) Néhány éve a társulata fellázadt ellene – változnak az idők és az emberek –, de életereje és munkabírása nem csökkent, szinte az utolsó pillanatig rendezett. Átvilágította az elmúlt fél századot. Fénykorában azzal az indulattal és szenvedéllyel, amely csak a legnagyobb művészek sajátja.
Vele kapcsolatban írta Fodor Géza, hogy „a történetileg megalapozott és az orosz kultúra nagyjai által intenzíven megélt világnézet alapvetően moralista, amin azt értem, hogy tartalmazza a feltétlen hitet olyan elemi és egyetemes emberi értékekben: erkölcsi szokásokban, normákban, pozitív tartalmú érzelmekben és készségekben, amelyeket nem lehet feladni, amelyeket semmiféle okoskodással nem lehet kérdésessé tenni és érvényteleníteni”.
Ez Jurij Petrovics Ljubimov művészi öröksége.A cikkhez felhasználtam korábbi írásaimat. (K. T.)