Komjáthy Zsuzsanna: Diafilm a vetítőben
Kutszegi Csaba Műkedvelők forradalma című vitaindítója a 2014. szeptemberi számban jelent meg.
A világ zsugorodik. Talán mindig is így volt, ki tudja. A hiperkomplex társadalmak korában mindenesetre ez a folyamat súlyosabbnak tűnik, mint eddig bármikor; olyannak, ami mellett egyetlen biccentéssel egyszerűen már nem lehet elmenni. Zsugorodik, és közben óriási térré nő: szabadon felhasználható adathalmazzá, amiről senki nem akar lemaradni. Ez persze nekünk már teljesen természetes. A nyilvános tér és a privát szféra összeolvadt, minden egyetlen kattintásnyi távolságba került, eltűnt az éles határvonal identitás és account között. Nagy kérdése a jelenkornak, hogy hogyan vészelik át a Gutenberg-galaxis nagyjai, vagy mit kezdenek az általánossá vált kórképpel, az agóniával a régi szokás szerinti, személyes jelenlétet megkívánó művészeti ágak. Például a táncművészet.
A romantikus elképzelés szerint a tánc képessége egy bennünk lakó vágynak köszönhető, amely ha felébred (márpedig felébred), és megpillantja saját árnyékát, elszabadul. Ebben a diskurzusban a tánc egy narcisztikus erő, ami szinte megszállja a testet, majd rendelkezik vele: a többszörözés (replikáció), átírás (transzkripció) és átültetés (transzláció) soha véget nem érő, körkörös dinamikája által mélyen beleírja saját mintáit, és közben szépen fejlődik, halad előre. A kevésbé szirupos elképzelés ugyanakkor beismeri: a tánc igazi túlélőgép is. Egy leleményes mikro-életforma, amely fennmaradását csak úgy biztosíthatja, ha ¬ – talán botrányos kimondani – alkalmazkodik. Szüksége is van most erre, hiszen ma már nemcsak a vágy, de a személyiség és önazonosság is éppúgy cserélhető, mint annak idején, mondjuk, a diafilm a vetítőben. Azt viszont, hogy pontosan mihez alkalmazkodik, és merre tart, nehéz megmondani. Mégis meg kell próbálni.
A SZÍNHÁZ 2014. szeptemberi számának hasábjain Kutszegi Csaba esszé-tanulmánya, a Műkedvelők forradalma erre vállalkozik. Mielőtt azonban a cikk margójára vésett (jegyezzük meg: olvashatatlan) jegyzeteinket sorolni kezdenénk, engedtessék meg az a csöpp luxus, hogy kicsit mellébeszéljünk, és in medias res a leginkább betűzhető részhez ugorjunk.
Talán a hiúság az oka, hogy Kutszegi egyik mondata csípi a szememet: „a teória csak kullog a követhetetlen változások nyomában”. Majd a folytatás: „nem születnek értelmes és érvényes gondolatmenetek arról, hogy léteznek-e szabályok a művészetben, megfogalmazhatók-e ma esztétikai megfontolások a hatás mindenhatóságával szemben.” – A problémafelvetés valós, ez kétségtelen; és mivel Péter Márta novemberben megjelent vitacikke a dolog egyik aspektusát, a hatás¬ –alkotás kapcsolatát már körüljárta, e helyütt a mondat ezt megelőző részeit helyezném fókuszpontba. Ez a megállapítás ugyanis (tudniillik hogy a teória csak kullog) egyike azoknak a kínos és sokszor ismételt kérdéseknek, amivel a teoretikusszakma presztízsét vagy létjogosultságát – főleg Európa közép és keleti sarkaiban – támadni szokták (ennek egyik, még mindig valamelyest napirenden lévő hulláma például a kritikaírás értelmét vitatja). Azt beszélik, ha valamit túl sokszor ismételnek, az biztosan rejt is némi igazságot. Talán így van – talán mégsem. Bojana Cvejic bolgár táncesztéta egyik elmélet és gyakorlat kapcsolatát kutató tanulmányában (The Alliance is Over!) mindenesetre arról ír (többek között), hogy aminek tanúi vagyunk, az tulajdonképpen a kettő átrendeződése, nevezetesen a teória performatívvá és ezzel párhuzamosan a tánc teoretikussá válásának folyamata.1 Nagy vonalakban valami olyasmit fogalmaz meg, hogy miközben a teoretikus egyszerre dolgozik a performativitás elméletén és diskurzusán, a célja nem az, hogy levonja a következtetéseket, sokkal inkább az, hogy ezt ellehetetlenítse, és megnyissa-feltárja a problémákat; hogy dialógust kezdeményezzen, és a változások szerves részévé váljon (azaz újra/megrajzolja saját kereteit).
An hour of. Szabó Roland felvétele
Mindez párhuzamosnak tűnik azzal a folyamattal, ami egy ideje magát a kortárs tánc gyakorlatát is jellemzi. Eszerint nem az a fontos, hogy mi a koreográfia, hanem hogy mi lehet. Kutszegi maga is kitér arra a Műkedvelők forradalmában, hogy manapság a valóság és a valóság illúziója egyre erőteljesebben és egyre visszavonhatatlanabbul összemosódik. Példaként a lakásszínházi kezdeményezéseket, Schilling Árpád rendezéseit, Kárpáti Péter munkáit és a trash-realityk egyik gyöngyszemét, az Éjjel-nappal Budapestet említi. De hogy ezúttal csak a táncművészetnél maradjunk: ennek a küszöbnek a szegletén egyensúlyoz például az idei L1danceFest egyik legvitatottabb előadása (?), a svéd kadrinoormets An hour of című koreográfiája is. Amit látunk, nem más, mint jó egyórányi, improvizáción alapuló, megkomponált diszkós mozdulatorgia, melyben a két „szereplő” mechanikusan ismétli a nézők által is jól ismert – és péntek vagy szombat esténként talán gyakorolt – kéz-, illetve lábmozdulatok variációit. A fények színesen váltakoznak, a zene minimálhangzásával a fülekbe kúszik, a nézőnek pedig előbb-utóbb feltámad az az érzése: akár én is lehetnék. A kérdés pedig ezen a ponton válik kritikussá. Mert mi különbözteti meg akkor az ő előadásukat egy szimpla Sziget fesztiváli dokumentumtól? Vagy mi különbözteti meg a mindennapi nézőt a táncostól? Talán csak a választás lehetősége? – Régi közhely, hogy az alkotás tulajdonképpen nem más, mint válogatás eredménye, és hogy a művészet csakis az elvárás horizontjain alakul azzá, ami (gondoljunk csak Duchamp munkáira vagy a pop-artra). Ez a tendencia a világ zsugorodásával párhuzamosan sűrűsödni látszik, és párbeszéd, interpretáció vagy „intertextualitás” képében megvalósul. Ha ezt elfogadjuk, egy kicsit közelebb is kerültünk ahhoz, hogy belássuk: a keretek velünk vagy nélkülünk, de változnak. A svéd koreográfia zsenialitása éppen abban áll, hogy ezzel a kerettel játszik. Nem csoda, ha az előadás közben szinte fogalmunk sincs arról, mit látunk tulajdonképpen. Mert mit is látunk? A táncművészet saját elmúlásának margójára írt széljegyzeteket. Kommentet, ami a virtualitásba szóródva egy-egy befogadó percepcionális mezejébe jut, és ott a saját halálának felvillantásával egy afféle antiművészetet teremt, amivel tovább életben tartja magát a művészetet vagy annak egykori kereteit. Az improvizáció különösen jó eszköznek bizonyul minderre. A rögtönzés ugyanis maga is keret, ami ráadásul rugalmas, alakváltó és pillanatnyi. Talán az egyetlen, ami úgy képes a művészetet szolgálni, hogy közben mindenkié.
Ezen az elven – a svéd koreográfiával mégis ellentétes előjellel – működnek például a Műkedvelők forradalma által (valamint Péter Márta és – ebben a lapszámban – Szoboszlai Annamária által is) említett Hodworks legutóbbi előadásai: az Ahogyan azt az apám elképzelte, a Pirkad és A halandóság feltétele koreográfiák is. Míg az előző példában az én testem és a te tested között megfeleltetés tételeződik fel, és azok határa az, ami ha tetszik, összeér, itt éppen fordítva: az én testem elbizonytalanodik a színpadi test által, és felismeri önmagában az idegent (vagy önmagát mint idegent). Ez már csak azért is fontos, mert ez a felismerés a keretek kijelölésének és alakulásának előfeltétele, egyben közege is. Így válik lehetségessé többek között az a szelekció, melynek eredményeképpen végül mégsem válik mindenki (tánc)művésszé. Az a polihisztor Facebook-barát pedig, akivel Turbuly Lilla Slam és selfie-vitacikkét indította, előbb-utóbb elcsöndesedik.
Perneczky Géza egyik könyvében azt írja, az 1960-as évek korszaka egyenesen mint műalkotást határozza meg magát. Talán valami hasonló zajlik éppen most is (vagy még mindig). Anélkül, hogy nagyon belemennénk, és ezzel elnehezítenénk írásunkat, csak egészen röviden: valójában a tánc mint művészet saját végességével való szembesülése/nem-szembesülése következményeiről van szó. Ez persze nem új dolog, sőt – így van, mióta világ a világ. Mégis, ennek természetes következménye, hogy miközben a tánc szimbolikus helyét elnyeri, üresen hagyott pozícióit elveszti, és mások szállják meg azokat. A folyamat dinamikája ugyanakkor kétségtelenül felgyorsult, egy újfajta szerzőiség kialakulásához vezetett. Ezzel párhuzamosan ráadásul, akárcsak a társadalom, a tánc is „feljebb csúszott”: a szimbolikus tér és a konkrét személyek (azaz táncművészek) közti szakadék kinyílt, a táncművészet pedig egyre radikálisabb lett (például egyre nagyobb technikai tudást követel meg a táncosoktól). Hogy hová vezet mindez (hacsak nem a gép mechanikájához), nyitott kérdés. Nagy kérdés.————-
1 Helyesbítsük gyorsan a leírtakat: csak tanúi voltunk, hiszen mint Cvejic is hangsúlyozza, ez már lezajlott.
