Vándoristenek. Schiller Kata felvétele

Mielőtt erre reagálok, három fontos tényezőre szeretném felhívni a figyelmet. Az első ilyen a mediális eltérés színház és televíziós műsor között, amelynek ellenére magam is belemegyek az összehasonlításba. Ezt a lépésemet azzal legitimálom, hogy a néző és nézés tárgya között fennálló viszonyról, a nézés szerkezetéről beszélek, amely ebben az esetben is hasonlóan működik. Fontos különbség persze a személyes jelenlét, illetve annak hiánya. Tévénézéskor ugyanis nem kell a közösség testével számolni, amely hat az egyén testére. Ám ettől eltekintve, az azonosulással kapcsolatos probléma vizsgálható egy televíziós kultúrtermék kapcsán is. A második fontos tényező a ready made fogalma, illetve hogy az mit jelent ebben a vonatkozásban. Én olyan valakit értek e kifejezésen, akinek a személyisége mint jelentéses kész egész értelmeződik, ám valaki (a rendező) ezt a kész egészt minden hozzátapadó jelentéssel együtt kiragadja eredeti közegéből, és másik kontextusba helyezi. „Amikor nem író által megírt vagy koreográfus által megteremtett figurát kell alakítani a színpadon, hanem a szereplőnek (akár profi színész vagy táncos, akár amatőr vagy civil) önmagát kell adnia” (Kutszegi). A harmadik tényező szorosan összefügg azzal, amiért fontos volt tisztázni, hogy mit értünk ready made-en, s megint Fischer-Lichtéhez kapcsolódik, aki a követezőt mondja szintén a színész–néző viszony összefüggésében: „A nyugati kultúra színházában […] legtöbbször a néző és a színész is tudatában van annak, hogy a színházi előadásokban az identitás színreviteléről van szó.” Ezek szerint a színházban olyan játékba vonódik be a néző, amelynek (fel)ismeri a kereteit. Ez nem változik meg abban az esetben sem, amikor a nézés tárgya a ready made-ek mintáját követő konstrukció. Sőt. A ready made-nek fontos tulajdonsága, hogy akkor és csak akkor működik műalkotásként, ha egyértelmű a kontextus. (Értsd: miután eltűnt a piszoár a Pompidou Központból, ki tudja, nem használták-e újra eredeti rendeltetése szerint. Nem kiállítva, nem múzeumban az továbbra is csak egy piszoár.)
Ezek alapján azt állítom, hogy a valóság-show, amelyről Kutszegi beszél, egyrészt nem ready made-del dolgozik, a jelenség sokkal inkább ennek fordítottja, másrészt jelentősen különbözik az említett (lakás)- színházi előadásoktól abban, hogy nem tartja be azt az etikai vonatkozást is magába sűrítő mozzanatot, hogy játékos és néző közti konszenzuson alapuljon. Sokkal inkább ennek a mozzanatnak a kiiktatása, elmismásolása alapozza meg a műsor szerkezetét és a produkció sikerét.
Állításom első felének igazolásához maradok én is Csóró Lali példájánál. Ez a Lali nevű személy egy kitalált karakter, aki nem egy, a képernyőn kívüli világban ezen a néven és ezzel a személyiséggel létező valaki. Az őt alakító fiatalembert polgári nevén Kamarás Norbertnek hívják, akiről kis keresgélés után kiderült számomra, hogy annak idején a Való Világ negyedik évadába jelentkezett, de végül nem válogatták be a műsorba, így a tévénéző közönség jó eséllyel egyáltalán nem emlékezett rá, amikor elkezdődött a sorozat, amelynek immár szereplője lehet. És a csatorna nem is igen törekszik arra, hogy jelezze: a férfi nem azonos szerepével, nem önmagát játssza. Csóró Lalinak (és nem Kamarás Norbertnek) hivatalos Facebook- és Twitter-profilja van, amelyeket Lali (és nem Kamarás Norbert) rajongói követnek. Ráadásul kutakodásom során mindössze egyetlen olyan videointerjúra bukkantam, amelyben egy riporter polgári nevén szólítja a reality-showmant. Fontosnak tartom, hogy ezen a felvételen Kamarás arról beszél, Norbert lényegében azonos Lalival, ezért elég önmagát adnia, és azt is, hogy ezután minden későbbi videóban Lalinak szólítják őt (még ugyanaz a riporter is). Innentől kezdve következetesen Laliként jelenik meg díjátadókon és egyéb nyilvános eseményeken, Laliként ad interjút, s elmondása szerint az utca emberével is ebben a minőségében beszélget. Vagyis szereplésének nincsenek konkrét keretei, játéka nem feltétlenül ér véget akkor sem, amikor leáll a kamera, holott szerepét az alkotók nem a valóságból emelték be a virtuális világba. Éppen ellenkezőleg: a sorozatban megteremtett és nagyon népszerű karaktert emelik át a valóságba.
A sorozat – mely a hírességekről, celebekről szóló reality-műsorok szegénylegényre alkalmazott változata – közönségsikerének titka két összetevőből áll. Az egyik, hogy használja a média világának tapasztalatát, miszerint a közönség jelentős része olyannyira elhiszi, amit lát, hogy nem képes a sorozatszereplőket elkülöníteni a valóságtól. A másik, hogy épít az emberek bulváréhségére, és úgy tesz, mintha az élet minden pillanatában megmutatná nekik a szeretett hírességet. Azt gondolom, hogy ennek etikai vonatkozása is van, méghozzá pontosan azért, ami alapján Kutszegi megkülönböztette ezt a műsort az említett színházi formáktól. Nem mellékes ugyanis, hogy az alacsony iskolázottság feltételezhetően alacsonyabb szintű vizuális, irodalmi, színházi műveltséggel, kevéssé pallérozott befogadói készségekkel jár. Aki pedig nem ismer elég jól egy adott médiumot, valamely művészeti formát s annak a természetét, nem képes reflektálni saját befogadói mivoltára, és könny(ebb)en valóságnak hiszi az illúziót. A valóság-show-k pedig pontosan ezt használják ki.
Ezzel két színházi példát állítok szembe. Az egyik Schilling Árpád 2012-es párizsi rendezése, a Noé Planet, amelyet itthon nem mutattak be, de a Krétakör MU színházi évértékelőjében erről is hallhattunk, láthattunk beszámolót. Az előadásban több olyan mozzanat van, amelyek témámba illenének (már az is, ahogy a színészeket összeválogatták), ám én ezek közül csak egyről, a Marci nevű cigány fiúról szeretnék beszélni, aki értelmezésemben a ready made tényleges esete, éppen ezért alkotói, előadói módszer tekintetében (is) nagyon távol áll a valóság-show-tól. Schilling Marciként állítja színpadra Marcit, aki bizonyos értelemben már nem önmaga ekkor, hanem önmaga jelölője. Metszéspont, amelyben számos kulturális, szociális, etnikai stb. tényező és jelentés sűrűsödik össze. Ahhoz, hogy ez ebben a formában teljesüljön, szükség van a keretek világos kijelölésére. Marci ugyanis a színpadra állítva átértelmeződik: átesztétizálódik, átmediatizálódik, absztrahálódik. A magyar cigányság, a munkanélküliek, a szegények, az apátlanok jelölőjévé válik.
A másik példa Kárpáti Péter 2010-ben futó improvizatív színházi sorozata, a Vándoristenek, amelyben nagyrészt a Krétakör színészei játszottak, s amely a Fogasházban volt látható. Ez valóban az Éjjel-nappal Budapesttel azonos alkotói és előadói módszert alkalmazott: improvizációs technikával készült, különböző életszerű szituációkban mutatta meg, mit tennének az egyes szereplők, s arra törekedett, hogy lehetőleg minél valóságosabban hasson. A párbeszédek nem voltak pörgősek, csattanósak, helyette a valós élet tempóját követték – a nézőnek olyan érzése lehetett, hogy betekintést nyer valakiknek a magánéletébe. Ilyen értelemben még az igények kielégítése szempontjából is hasonlít a két produktum. Fontos különbség azonban, hogy a Vándoristenek nem szórakoztató műsor volt, amely a valóság illúzióját keltve arra törekszik, hogy elhitesse a nézővel: ő is lehet sztár stb. Problémákat, a valós életből ismerős helyzeteket vetett fel, amelyekre a színészek megoldásokat kerestek a megadott játékidő alatt, és gyakran éppannyira nem találtak, amennyire mi sem találunk mindennapi életünkben. Továbbá nem hazudta magát igaznak, az alkotók felhívták a figyelmet arra, hogy szerepjáték történik, sőt az egyes előadások után beszélgetésre invitálták a közönséget. Így semmilyen értelemben nem maradt reflektálatlanul a valóságillúzió és a befogadás folyamata sem.
Mindezek alapján, Kutszegi Csabával ellentétben, azt gondolom, hogy a valóság szelencéjéből nem szükségszerűen csapnak ki veszélyes szelek. Ez attól függ, ki zabolázza meg őket, és milyen céllal. A valóság mint eszköz magas szintű professzionális használata ugyanis az egyik leghatásosabb és legjobban működő manipulációs módszer, mely attól függően, kinek a kezébe kerül, eltérő célokat szolgálhat – nem csak az önmagára ismerő néző megelégedettségét.