Králl Csaba: Ha nem művészet, akkor micsoda, krumpli?
Kutszegi Csaba Műkedvelők forradalma című vitaindítója a 2014. szeptemberi számban jelent meg.
Egyáltalán nem lepődtem meg Kutszegi Csaba Műkedvelők forradalma című vitaindítóján (SZÍNHÁZ, 2014/9.), mert a magunk szűk szakmai körében, például a Lábán-díj kuratóriumában már évek óta ott forogtak az általa leírt, sok vitát kiváltó gondolatok. Először mégis azt gondoltam, nem reagálok az írásra, utóbb azonban beláttam: mivel a cikk hellyel-közzel jól tükrözi azokat a törésvonalakat, melyek mentén egyre mélyedni látszanak szakmai nézetkülönbségeink, talán nem árt, ha beillesztem a magam véleményét is e már szélesebb plénum előtt folyó diskurzusba.
Kutszegi Csaba vitacikkének lényegében már az első három-négy bekezdése elárulta számomra, milyen szemszögből közelít a kortárs táncművészethez, illetve tágabban: a kortárs előadó-művészet egészéhez. Ez pedig az akadémizmus és (balettművészeti példára hivatkozva) az úgynevezett technikai csillogás – valószínűleg nem véletlenül, hiszen maga is a Balettintézetben végzett, és évtizedeken át az Operaház táncosa volt –, minek következtében már az elején arra a következtetésre jut, hogy „csúcsszintű képzés nélkül” csak „egyfajta művészeti értéket” lehet létrehozni, ami, valljuk be, nem éppen hízelgő a hivatalos fősodron kívüli kortárs művészetre nézve. Ebből a megállapításból két dolog következik. Van olyan művészeti érték, ami örök és megfellebbezhetetlen (s ez a csúcsszintű képzéshez kötődik), és van a másik, a pontosan körül nem határolt, az úgynevezett egyfajta, aminek értéke vélhetően kétséges, vita tárgya, „származási helyéről” pedig csak annyi tudunk biztosan, hogy nem a balett háza táján keresendő, és közelebbről meg nem nevezett műkedvelő tömegek „állítják elő”.
S noha sejteti, nem fejti ki pontosan, mit is ért csúcsszintű képzésen: tánc vonatkozásában például ide sorolja-e a Magyar Táncművészeti Főiskolán kívül a szintén diplomás képzést nyújtó, Angelus Iván vezette Kortárstánc Főiskolát, vagy hogy mennyire tartja „csúcsnak” a pécsi és győri táncszakközépeket és a számos külföldi felső szintű alternatív oktatási intézményt, a brüsszeli P. A. R. T. S.-tól a salzburgi SEAD-ig, ahol igen sok hazai kortárs táncos megfordul. Mégis ez (a csúcsszintű képzés) lesz az a furkósbot, amivel a balett világán kívül eső, rendkívül sokszínű, egymással is vitatkozó és folyamatos létbizonytalanságban levő kortárs közeget úgy, ahogy van, egy laza kézmozdulattal a műkedvelői oldalra söpri (egy kalap alá a valóban kedvtelésből táncoló tömegekkel, „a családi, ünnepi vagy egyéb közösségi alkalmakkor” táncra perdülő sokasággal, amelynek amúgy eszébe nem jut tevékenységét művészetként definiálni).
Már önmagában az a megközelítés sem szerencsés, hogy a (csúcsképzésen alapuló) technikai csillogást tesszük meg az egyik legfőbb mérőzsinórnak a jelenkori táncművészet számára, mintha tudomást sem vennénk a posztmodern és a konceptualista irányzatok képviselőiről, akik nem akartak, illetve akarnak kizárólag szépen, technikásan táncolni (egyáltalán még táncolni se mindig!), ami nem technika- vagy képzésellenességet jelent a részükről, hanem a puszta esztétizálás (gyakran kategorikus) kizárását.
Ebből a felvezetésből aztán – értsd: tele vagyunk műkedvelőkkel, amatőrökkel – a cikk írója arra a következtetésre jut, hogy talán érdemes lenne definiálni: „mit jelent a mában a művészeti érték, mi számít annak, és mi nem az, illetve […] hogy léteznek-e szabályok a művészetben, megfogalmazhatók-e ma esztétikai megfontolások a hatás mindenhatóságával szemben.”
Ma, a XXI. században, ismerve a művészet körforgását, fejlődési spirálját, ahol minden irányzat, stílus, egyéni alkotói szemlélet óhatatlanul kitermelte, kitermeli és mindig is ki fogja termelni a maga ellenlábasát, antimozgalmát, amikor minden művészi tett azonnal maga után hív egy következőt, egy új, más megértést, egy ellenreakciót, amikor a művészetnek és a művészeknek nem igazsága van, hanem véleménye – és ez így szép, ez így kerek, ez így van jól. Szóval: hogy ennek tudatában bárkiben is megfoganjon az a gondolat, hogy határozzuk meg, mi a művészi érték, és próbáljuk meg kijelölni a művészet játékszabályait – ez igen-igen bizarr.
Szerintem ugyanis nincs, nem lehet (és ne is legyen!) olyan szabályrendszer, amelybe akár a színpadi táncművészetet be lehet – vagy be kelljen! – kényszeríteni, hogy mint egy sablont ráhúzva el lehessen dönteni valamiről, hogy ez tánc, az meg nem tánc. Lehet ilyet fabrikálni, de a művészet mindig is ki fog bújni alóla. Mert ez a természete.
Nem mi, kritikusok húzzuk a táncművészet szekerét, legfeljebb csak a kocsi után kullogunk, és megpróbáljuk érzékelni az irányváltásokat. A táncművészet, ugyanúgy, ahogy bármely más művészeti ág, mindig is olyan lesz, amilyennek a művészek gondolják. Amilyenné a művészek teszik. Amilyennek a művészek látni akarják. Még akkor is, ha ez nekünk nem feltétlenül tetszik. Ahelyett, hogy azon vitatkoznánk, mi fér bele a színház/tánc fogalmába, és hol húznánk meg a határt, sokkal jobb lenne, ha azt próbálnánk meg mérlegelni, és arról elmélkednénk közösen, miért történnek ezek a változások. Miért más ma a színház/ tánc, mint tegnap vagy húsz, negyven, száz évvel ezelőtt.
A műkedvelő/képzetlen vs. profi/csúcstechnika ellentétpárra kihegyezés, úgy tűnik, időről időre előkerül. A bevett, elfogadott táncművészeti irányzatok (balett, néptánc) mellett jelentkező különutas, alternatív kezdeményezéseknek mindig is meg kellett küzdeniük a létezésért. Ami az egyiknek – függetlenül az elért eredményektől – státusából fakadóan automatikusan járt (állami támogatás stb.), azért a másiknak folyamatosan bizonyítania kellett. Ugyanakkor az idő, a szakmai emlékezet, a tánctörténet sosem e kategóriák szerint döntött művek és alkotói pályák időállóságáról.
Vajon úgy gondolunk-e ma a nyolcvanas évek hazai újtánc-nemzedékére (részben a mai kortárs mainstreamre), mint „műkedvelők forradalmára”? Dehogy. Pedig gondolhatnánk. Hiszen szakmai előéletüket és az akkori művészeti életben betöltött periferiális helyzetüket tekintve nagy többségében azok voltak. De ki foglalkozik ma már azzal, hogy akár Nagy József, akár Goda Gábor M. Kecskés András amatőr pantomimegyüttesében, az 1979-ben alapított Corpusban kezdte karrierjét, távol az úgynevezett „csúcsszintű képzéstől”? Hogy Berger Gyula néptáncos múlttal és a legkülönfélébb alternatív tánctechnikákkal felvértezve lett ennek a korszaknak az egyik „üdvöskéje”? Hogy Angelus Iván az amatőr színházi közegből érkezett dupla csavarral a tánc világába? És hogy egyedül csak Bozsik Yvette részesült „csúcsszintű képzésben”, de ő meg éppen hogy hátat fordított neki, és az akadémikus táncnyelv radikális tagadásába ment át, amikor Árvai Györggyel közösen megalapította a Természetes Vészek Kollektívát.
De visszaugorhatunk a hatvanas–hetvenes évekbe is, amikor az újtánc-nemzedék máig úttörő jelentőségű alternativitásának még híre-hamva sem volt, bár műkedvelő tömegek természetesen akkor is voltak, és részben egy, a politikai által kevésbé felügyelt területhez, az amatőr néptáncmozgalomhoz kapcsolódtak, ami – bármily hihetetlen – ebben az időszakban az innovatív kísérletezések egyik fő bástyája lett. (A külföldi kritikusok nem véletlenül nevezték el ezeket a kezdeményezéseket „magyar iskolának”.) A ma nagy tiszteletben álló alkotók közül (Novák Ferenc, Timár Sándor, Kricskovics Antal, Szigeti Károly, Györgyfalvay Katalin), akiknek szerepét és jelentőségét valószínűleg senki nem kérdőjelezi meg a néptáncszakmában, de azon kívül se: kivétel nélkül amatőr együttesek élén érték el első sikereiket, és ezek nyomán kaptak megbízást később profi, hivatásos társulatok vezetésére.
De „műkedvelők forradalma” zajlott a századforduló és a második világháború közötti időszakban is, a hazai modern tánc felvirágzásakor, aminek csak a politikai önkény, egy 1948-as belügyminisztériumi rendelet tudott hatalmi szóval véget vetni. Hiszen Madzsar Alice, Dienes Valéria és Szentpál Olga ugyan különböző művészeti, filozófiai és pedagógiai elvek mentén, de kölcsönös tisztelettel egymás munkája iránt szintén amatőr tömegeket szólított meg, és vitte diadalra magániskoláik, koreográfiai tevékenységük és teoretikus munkásságuk révén a táncról való másként gondolkodás eszményét. Tán mondanom se kell, egyikőjük sem rendelkezett klasszikus táncos képzettséggel, sőt épp annak kizárólagosságát kérdőjelezték meg, hogy a tánc és művelése, beleértve annak színpadi formáját is, egy, az akadémikus táncnyelvet használó szűk szakmai elit privilégiuma legyen. Madzsar Alice a női test anatómiai adottságaira építő Mensendieck-féle tornarendszer és a női testkultúra, Dienes Valéria a bölcsészet és a tudományok, Szentpál Olga a zene felől érkezett, hiszen zongoraművésznek tanult, és zenei tanulmányai vezették el a mozgásművészeti kísérletekhez. Már érett felnőttként kezdtek el tánccal foglalkozni, mégsem műkedvelőként gondolunk rájuk, hanem olyan új szemlélet közvetítőiként, akik munkásságuk révén nagyon sokat tettek azért, hogy a mozgás, a tánc tömegekhez eljusson.
És ez csak a magyar zanzásított tánctörténeti szál, az egyetemest még nem is érintettük, ahol a XX. században végig két egymással párhuzamosan futó törekvés volt megfigyelhető, ha újításról, kísérletezésről, innovációról volt szó. Az egyik, amely a balettet belülről akarta megreformálni, a másik, amely a hivatásos körön kívül, az akadémikus nyelvtől (részben vagy egészben) elrugaszkodva, ám erős reflexióban vagy konfrontációban vele, új elvek, nézetek, stílusok mentén, függetlenül járta a saját útját. Ez a sokszor amatőrnek, műkedvelőnek tartott vonulat aztán, ami a szabad tánc (századforduló környéke), illetve a modern tánc (1920–1950) amerikai és európai megalapozói és nagy hatású mozgalmai után elsősorban a hetvenes évektől jelentkező posztmodernben és a jó két évtizeddel később induló konceptualista irányzatokban mutatta ki foga fehérjét, nem akármilyen mértékű és jelentőségű szellemi robbanást idézett elő a nemzetközi táncszíntéren.
„Műkedvelők forradalma” tehát mindig is zajlott, nem új keletű jelenség. Hatása, hordereje azonban minden korszakban jóval távolabbra mutatott, messzebbre nyúlt a saját közegénél.
A vitaindító cikk nagy terjedelemben foglalkozik az improvizációval is, annak szerepével és (szerinte inkább káros) hatásaival, aminek történeti előzményeire és művészeti párhuzamaira (dzsessz stb.) Péter Márta részletesen reagált már a SZÍNHÁZ 2014. novemberi számában, ezért én most más aspektusára szeretnék kitérni. Kutszegi Csaba részben állítja, részben sugallja írásában, hogy a színpadra kerülő kész kortárstánc-előadások egy (általa meg nem határozott) része improvizatív, ami árt a darabok technikai színvonalának, mert nincs lehetőség a mozdulatsorok kigyakorlására, és ezzel a „koreográfus eleve lemond arról, hogy csúcstechnikát realizáljon a színpadon”.
Ez azonban közel sincs így. A hazai kortárstánc-darabok döntő többségénél az improvizáció ugyanis csak a műhelymunka során jut (bizonyos esetekben) kiemelt szerephez, a kész koreográfia már rögzített, kötött, még akkor is, ha esetleg improvizatívnak hat. Bármennyire meglepő, de még az improvizációt a munkafolyamat részeként előszeretettel alkalmazó Hód Adrienn koreográfiái is fixáltak, más esetekben pedig maximum arról van szó, hogy az alkotó kötött improvizatív részeket illeszt a darabba, azaz csak bizonyos helyeken és akkor is megadott keretek között ad szabadságot a táncosoknak.
Erősen kell kutatnom az emlékeimben, hogy mikor láttam utoljára színtiszta improvizatív darabot táncszínpadon. Talán a Budapest Tánciskola tavaszi-őszi bemutatkozó estjein olykor, bár nem lennék rá megesküdve, hogy nem kötött improvizáció volt (esetleg ez is, az is), vagy régen a MU-ban a Lágymányosi Impromptu című esteken, ami kifejezetten kontakttánc-alapokon nyugodott, illetve a Willany Leó improvizációs táncműhely és a Kontakt Budapest eseményein, de ezek vállaltan nem kész színpadi produkciók.
Rózsavölgyi Zsuzsa tavasszal bemutatott Öreg tó című koreográfiája ebből a szempontból azért is érdekes, mert jól mutatja, hogy módosulhat az alkotó improvizációhoz való viszonya akár egy adott darabhoz kapcsolódóan is. Az Öreg tóban eredetileg mindösszesen a koncepció és három sarkalatos elem volt fix, amit a koreográfus készen hozott magával a próbákra. A többi közös gondolkodás és egy közepesen hosszú improvizációs műhelymunka-sorozat terméke, ami végeredményben nem improvizatív táncművet, hanem kötött koreográfiát hívott életre. Rózsavölgyi ugyan fontolgatta, hogy rögtönzött részeket is becsempész a darabba, a mozgásanyag nehézségi foka miatt azonban, és mert az alákevert hangeffektek nem nyújtottak elégséges támpontot a táncosoknak, végül is elállt ettől a szándékától.
1 Teresa de Keersmaeker
2 Králl Csaba: Mélyre merülni – Interjú Rózsavölgyi Zsuzsával, az Öreg tó koreográfusával. Parallel, 2014, 30. szám, 8–̶16.
3 Petrova Mira: „CoolBerg” Balett – A Cullberg Balett hétköznapjai. SZÍNHÁZ, 2014. október, 40 –42.
4 „…hagyományos értelemben az Ego Trip sem nevezhető színháznak vagy koreográfiának. […] Az Ego Trip nem színház, hanem kölcsönösen elfogadott szabályok között működtetett kommunikációs tevékenység. […] De így ez nem színház, hanem valami egészen más. […] [A]z előadáson látottakat nem tudom színházi előadás szabályrendszerében értelmezni…” Kutszegi Csaba: Mi az, hogy… http://tanckritika.hu/index.php?option=com_content&view=article&id=583%3Akutszegi-csaba-mi-az-hogy&catid=5%3Ajegyzet&Itemid=4, letöltés: 2014. november 15.
5 „Ez év tavaszán pedig Réti Anna jelentkezett […] a Trafóban egy tipikus kortárs táncos személyiségfeltáró, -gyógyító, és -fejlesztő pszichotréninggel […], amely szerintem művészeti alkotásként nem értelmezhető.” Kutszegi Csaba: Műkedvelők forradalma. SZÍNHÁZ, 2014. szeptember, 19.
6 Uo.
7 Hans-Thies Lehmann: Posztdramatikus színház. Balassi Kiadó, 2009.
8 Kortárs táncelméletek, Performansz 1. Szerk: Czirák Ádám. Kijárat Kiadó, 2013.
9 „Nem tudnám, mit nézzek rajta, ha már egyszer megismertem Pawelt, Jasmine-t, Bandit, Laurát, Ricardót, Pétert és a többi vitathatatlanul kedves, szimpatikus szereplőt.” Mint a jegyzet.