…szólótáncokat nézhettünk, amint mindegyik civil egyesével előrejött, és „produkálta” magát, szabadon és kötöttségektől mentesen.

A Ruhr-vidék gyáróriásain színes neonfények ragyognak: glóriás vasszörnyek állnak őrt az egykori iparterület határain. Itt az egykori funkciójukat vesztett épületeket, fémmementókat feldíszítik, sőt bejárhatóvá teszik. Máshogy viszonyulnak a múlt nyomaihoz: nem bontják el, nem zárják körbe, nem hagyják magukra őket, hanem újra felfedezik. Új funkciókat és új közösségeket kapcsolnak hozzájuk. Ennek egyik példája a térségben több mint tíz éve futó összművészeti fesztivál, a Ruhrtriennale is. A ren­dezvénysorozat keretében a Ruhr-vidék városainak egykori ipari épületeiben többek között koncertek, vizuális művészeti installációk, színházi előadások, tánc- és operabemutatók, performanszok, színházi nevelési programok kapnak helyet. Így a messziről elhagyatottnak tűnő ipari komplexumok, vasszerkezetek, régi gyárak a közel másfél hónapos Ruhr­trien­nale ideje alatt megtelnek nézőkkel és játékosokkal, színekkel és hanggal.
Érdekessége volt a 2014-es fesztiválnak, hogy ezzel köszönt le a 2012 óta regnáló művészeti igazgató, Heiner Goebbels: az ő búcsúja az évad. A német rendező-zeneszerző által vezetett három év alatt olyan alkotók érkeztek a Ruhr-vidékre produkcióikkal, mint Romeo Castellucci, Robert Lepage, Robert Wilson, Boris Charmatz, Anne Teresa De Keersmaeker, Jéroˆme Bel, Jan Lauwers, a Forced Entertainment, a Nature Theatre of Oklahoma vagy a Rimini Protokoll. Emellett Goebbels – nyilván zeneszerzői elkötelezettsége miatt is – az operaházak repertoárjaiból rendre hiányzó, XX. század második felében készült zenés színházi művek számára is rendszeres bemutatkozást biztosított. A Ruhrtriennale furcsa, kísérteties, üres, hatalmas (ex-ipari) terei pedig sajátos atmoszférával ruházták fel az itt készült vagy ide utaztatott előadásokat.
Heiner Goebbels művészeti igazgatóként ráadásul rendszeresen közreműködött a fesztiválon alkotói minőségében is: ennek lenyomata az utolsó évad egyik gigantikus előadása, a Surrogate Cities Ruhr, amely a zenés és fizikai színházi formák közös metszetét kívánta színre vinni. A produkció a Goebbels által szerzett Surrogate Cities (1994) című – egy elképzelt metropolisz mozgási mechanikáját kö(z)vet(ít)ő – hétrészes zenemű ritmusára fűzte fel sajátos kore­og­rá­fiáját, amelyben százharminc helyi lakos vett részt szereplőként. Mathilde Monnier francia koreográfus így rengeteg civilt mozgatott a térben, akik között egyaránt voltak öt-hat éves gyerekek, tinédzserek, fiatal felnőttek, középkorúak és idősek. A zene sajátos, hömpölygő, szaggatott, disszonáns, álomszerű szekvenciái a Ruhr-vidéket képviselő tömegben feloldódva kérdeztek rá a policentrikus északnyugati országrész s a ben­ne élők helyi értékére.
A színpad a Duisburg melletti, 1900-as évek elején épült Kraftzentrale kiürített épületében kapott helyet. Az emeletes nézőtéri ülésekkel két oldalról körbevett hatalmas tér közepét a Bochumi Szimfonikusok zenészei foglalták el. A fekete öltönyök és ruhák ekképp egyfajta sötét, állandó közepet alkotva kerültek éles ellentétbe a színes (sárga, zöld, kék, piros, lila) pólókba bújtatott szereplőkkel, akik fokozatosan lepték el és lakták be a zenekar körüli teret. A koreográfia a tömegjeleneteket a tér átalakításának mozgatórugóivá tette: például a színtérre beözönlő gyerekek (majd a később besegítő többi korcsoport) krétarajzai lassan, fokról fokra fehérré meszelték a fekete padlót, így vizuálisan is szigetté változtatva a zenekari kört. A tér állandó mozgása, színének és alakjának változása, valamint a zenei futamok körkörössége beburkolta a több száz fős tömegtestet, amely az egyes jelenetek alatt a különböző korcsoportok szerint vált szét kisebb csapatokra.

Surrogate Cities Ruhr

A zene és a mozgás hullámzása azonban néha az egyének kiválását is megengedte e fekete-színes sokaságból. Például szólótáncokat nézhettünk, amint mindegyik civil egyesével előrejött, és „produkálta” magát, szabadon és kötöttségektől mentesen. De emlékezetes pillanatokat okozott az is, mikor az előadás egyes pontjain a szólóénekesek, Jocelyn B. Smith és David Moss varázslatos hangmágiával közvetítettek két irodalmi szöveget (Paul Aster és Heiner Müller írásait). A zene hektikus tempójával párhuzamosan a civil szereplők koreográfiáját általánosságban a játékosság határozta meg, mint például a hobbitevékenységként végzett mozgásformák (időseknél a társas tánc, felnőtteknél pedig a harcművészet) megidézése vagy a gyerekek szaladgálása. Ám összességében a mozgatások sokszor hatottak esetlennek, sőt egyenesen anakronisztikusnak, s itt most elsősorban a koncepcióról van szó, nem pedig a megvalósításról: erre szolgálhat magyarázatul az, hogy Monnier egy közel tíz évvel ezelőtti koreográfiáját újította fel – vélhetően nem eléggé, hiszen a mozgások legtöbb esetben nem hatottak frissnek – erre az alkalomra. Mindenesetre, a Surrogate Cities Ruhr érdekes fogalmi párokon keresztül járta be a kortárs zene és a közösségi színház határvidékeit. A profi (zenekar, énekesek) és a civil (helyi szereplők); a pontosság (zenei futamok) és pontatlanság (mozgások); a tö­meg és az individuum egymást ellentételező és egyszerre egymást kiegészítő arcait mutatta fel az elő­adás. S (jó) példát adott arra is, hogyan lehet játékosként is érdekeltté tenni a helyi közösségeket és alkotókat egy-egy művészeti fesztivál továbbépítésében.
A test fizikalitása, a tér szélessége és a hangok együttműködésének a fentihez képest teljesen eltérő, ám igen izgalmas példáját adta az (el)ismert francia táncos-koreográfus, Boris Charmatz darabja, az 2014-es Ruhrtriennalén először bemutatott manger. Az éhség, az evés, az emésztés konkrét és metaforikus tematikája fogta össze az előadás egy óráját, amely alatt – szigorúan véve – a tizennégy szereplő nem tett mást, mint papírt evett. Üres, fehér, A4-es papírlapokat: egyesével, jóízűen, habzsolva, csámcsogva, kis falatokban, öklendezve, kiéhezve, undorodva, észrevétlenül, zabálva, lakmározva, majszolva, csipegetve, magukba tömve, látványosan, kényszerből, önként. Fejenként három-négy lap fogyott el a produkció végére, egyértelműen látni lehetett: ott voltak és eltűntek, megették őket. Végigsuhantak a szájon, a nyelőcsövön, a gyomron. Emésztésük megkezdődött. A testek és papírlapok érintkezése, egyesülése a harmónia és diszharmónia változatos (hang)hullámait generálta a térben.
S bár Charmatz a kilencvenes években a konceptuális tánc képviselőjeként főként helyspecifikus táncelőadásairól vált ismertté, melyek leszámoltak „a kukucskálószínpad térkoncepciójával, a játékosok és né­zők (kon)frontális elhelyezésével és a befogadói pers­- pek­tíva korlátozásával, illetve homogenizálásával”,1 ezúttal egy hagyományosabb térelrendezéssel jelentkezett a bochumi Jahrhunderthalle kongó épületében. Ám a dobozszínpad terében létrejövő (evési) akciók szonorikus közege az oralitás színházát tárta fel: az ajkakhoz, a fogakhoz, a nyelvhez, a garathoz, a torokhoz kötődő különféle hangok áramlását. Egy olyan áramlást, amely a tudat alatti és feletti zajok közvetítésében is alapvető szerepet játszott. A színpadon lévő tizennégy alkotó a lapok bekebelezése alatt valódi kórussá változott: dalokat, kórusműveket, harmóniákat szólaltattak meg, szájukban maroknyi papírral. Máskor a különféle testi vágyak, valamint ezzel párhuzamosan a változatos típusú éhségek kerültek a középpontba: a test másik test iránti vágya, a közösség változtató ereje, végül a test bekebelezése és eltűnése. Mind­eköz­ben pedig az emberi száj vált azzá a határterületté, ahol a levegő, az étel, a beszéd- és énekhangok, a szavak találkoznak, átalakítva, felemésztve, újra értelmezve egymást. A száj vált az értelem és cél, „a logosz rejtett pincéjévé” (Hans-Thies Lehmann). A száj vált az előtérré, a tér előttivé, a chorává: egy hierarchia és meg­ragadható értelem nélküli hellyé.
A mozgásszínházi produkció így tudatosan olyan, általában rejtett testi mozgásokra irányította a figyelmet, mint a hangképzés, a nyelés, a rágás, az emésztés. Az evés performativitása pedig összemosódott a(z el)fogyasztás stációival, valamint e stációk körkörösségével, s így végső soron az ember végeláthatatlan, kielégíthetetlen, újratermelődő éhségével. A minket körülvevő világ megemésztésének konkrét és metaforikus folyamatát vitte színre Charmatz Bochumban, ahol az első papír eltépésétől az utolsó papírfecni eltüntetéséig a táncosok testének mormogása, dúdolása, zihálása, kiáltása, éneklése, csócsálása, összetapadása és szétválása töltötte ki a teret. A testek változatos dinamikájú hanghullámai pedig a közönség so­raiban is tovább hullámoztak: az egyre növekvő éhség végül saját testi tapasztalattá változott. Amely kitartott akkor is, amikor rég nem hallatszott már a papírok zaja.1 Kortárs táncelméletek. Szerk. Czirák Ádám. Kijárat Kiadó, 2013, 28.