Árvai és Szücs? Vagy Szűcs és Árvai? A két, már indulásában, művészi bontakozásában is markáns alkotó talán a világról, a létezésről gondolkodva közös utat talált.

Az 1984 óta működő Természetes Vészek Kollektíva jeles korszakai sok szempontból elkülöníthetőek, mégis erős a folytonosság, hiszen Árvai György látványtervezői, zeneszerzői, rendezői munkája kezdettől meghatározta az egyedi formáció stílusát. Most azonban főként a leg­utóbbi évtized Szűcs Edit ruhatervező iparművé­sszel jegyzett bemutatóinak sajátos esztétikai, szellemi világáról esik majd szó, s csak ritkán, gondolati-tematikai okokból említődnek más művek, minthogy a kérdés az, hová, merre is vezethet a különleges út, amin az alkotópáros halad.

A végéről kezdem: a kis- és nagybetűk játékával alkotott aUTONÓMzÓNA (Trafó, 2014), vagyis a Ter­mészetes Vészek Kollektíva legutóbbi bemutatójának címe bizonyos értelemben összefoglalhatja a társulat autonóm szellemiségét, s vele a korábbi darabokba írt törekvéseit is. És azért a feltételes mód, mert akármennyire sikerül is egy produkcióban megvalósítani az előadói és nézői tér szellemi közösségét, akármiféle eszközöket és térképzést alkalmaznak is a két – elvontan is értelmezhető – tér egybejátszására, a nézőé szükségképpen külső pozíció marad, s végül is mindkét oldal egy sajátos autonóm zónát mutat. E kétféle üzemmódhoz azonban mégis egy út vezet, miközben a végeredmény tulajdonképpen ellenőrizhetetlen, hiszen az mindig bent, a kvázi saját zónákban dől el. Talán már e néhány sorból is kiderül, hogy a Ter­mé­szetes Vészek bemutatóinak szellemi történései sajátos problémákkal szembesítenek, ráadásul e megfoghatatlan történések ugyanúgy bizonytalan, elmosódó határokat jeleznek, mint az „autonóm zóna” találó jelentéstani alakzata, amely most elvontságában és a konkrét fizikai adottságokra gondolva is helyénvaló.
Árvai és Szűcs? Vagy Szűcs és Árvai? A két, már indulásában, művészi bontakozásában is markáns alkotó talán a világról, a létezésről gondolkodva közös utat talált, ezért „létanalízisként” is értelmezhető bemutatóik egységes hatást keltenek, és az alkotói/közre­mű­ködői stáb tagjai mellett a szcenikai rétegek is az alapkoncepciót szolgálják. Ebből jöhet, hogy a közös produkciókban Szűcs mellett Árvai kezdetben a töb­bi- ek­kel együtt alkotótársként szerepel, idővel azonban mindenkori közreműködései – és Szűcs domináns öltözetkreációi – mellett is elsősorban és felcserélhetetlenül a koncepciót jegyzi, amely ebben az esetben a rendező szinonimája. A szerepváltások azonban nem hoztak stiláris változást. A néző annyit érzékelhetett, hogy a köztes műfajú színpadi művek valamiképp köztes állapotba sodorják, s közben csakugyan „átélő tanúvá” lesz, vagyis kettős kényelmetlenségben találja magát; valamit tanúként látni-érzékelni ugyanis eleve személyes terhet jelent, felelősséget és bizonyos érintettséget, míg ugyanezt átélni, akár frusztrációt is. Úgy tűnik, az alkotópárosnak nem célja a nézőt megóvni ettől a megrázkódtatástól, inkább sajátos eszközeikkel azon vannak, hogy egyfajta kényszerérlelésbe dobják azt, aki előadásukkal bármiképp találkozik.
A Természetes Vészek Kollektíva (a továbbiakban TVK) produkcióiban a határok gyakran csak bomlásukban, nemlétükben tételeződnek, hiszen még a látható, tárgyszerűségében felfogható dolog is bizonytalan, efemer alakulat, ugyanakkor a közbeni változások, a transzformálódás átmeneti stációi – amelyre különben a „természetes vészek” biológiai és szociális krízist egyként magába foglaló kifejezése is utal – mintha mindannyiszor meglepnék még az alkotókat, közreműködőket is. Ez talán az alkotói idea elidegeníthetetlen része, egyfajta mögöttes szellemi játéktér. Ennek megfelelően árnyalódnak a műfaji „találmányok” is, mert a különféle eszközök és gondolati minták okán különféle diskurzustípusok tűnnek fel, így a köztudatban olykor csak „divatszínháznak” címkézett bemutatókhoz kapcsolva megállapodottság nélkül születnek a „viselet-fikciók”, „absztrakt divat”, „transz­parens illúziók”, „organikus leletek”, „látványszínház”, „diszfunkcionális divat”, „testmaszk-show”, „kosztüm-fikciók” iránymutató alcímei vagy az ugyancsak alcímként funkcionáló szófoglalat, amely „a test felszínén lebegő égi és földi dolgokról” ad hírt. Induljunk a látványszínháznál többet mondó, ám mindenki számára leginkább érzékelhető fizikai tény felől; a diszfunkcionális divat tökéletesen fedi az elsőre láthatót, s benne egyértelműen kifejeződik a funkcionális/funk­cionálás tagadása is. A TVK előadásain tehát hagyományos értelemben (is) érvényét veszti „a ruha teszi az embert” állítása, hiszen a ruha, az öltözet elvileg társadalmi szinten értelmezhető, meglehetősen pontos kód, és ennek – témánkhoz kapcsolhatóan – még komoly előzménye is van.

aUTONÓMzÓNA

A divatszínház néven létrejött, 1945–1946-ban sikeres európai és amerikai túrákat teljesítő – s a korabeli krónikus anyaghiány miatt kb. hetvencentis „baba-manökenjei” miatt is – különleges párizsi képződmény társadalmi, gazdasági és politikai missziót is csatolt az öltözködéshez, amennyiben az már a német megszállás idején is az ellenállás eszköze volt, sőt, a második világháború utáni válságos helyzetben is a divatipar lett az előrelépés egyik bázisa. Igaz, Fran­cia­or­szágban ez az ágazat szinte a nemzeti öntudat része, mondhatni, nemzetképző elem, így nyilván hathatós motiválóerőként működhetett, amit bizonyít a szakma némely prominens képviselőjének akkori politikai kiállása is. És e szemlélet folytonosságát jelzi, hogy a Párizsban 1905-ben alapított és ma is létező Divat- és Textilmúzeum (Le Musée de la Mode et du Textile) a XVIII. század elejétől gyűjti a darabokat, s a kollekcióban szerepel 16 ezer kosztüm, 30 ezer textilminta és 35 ezer divatkellék is. A divatszínház vagy olykor divat-show fogalma az elmúlt évtizedekben már igen elterjedt és flexibilis lett, jószerivel így illetnek minden alkalmat, ahol ilyen-olyan márkájú „cucc” van a kifutón, színpadon vagy bárhol, és manökenek helyett – esetleg koreográfusi/rendezői segédlettel – táncosok, táncosnak nevezett hölgyek és urak vagy az „ügyre” alkalmilag szakosodott figurák akcióznak a különféle öltözékekben. A műsor persze ettől akár még jó is lehet, azonban valószínűleg a populárisabb ösvényen kanyarog az útja. Nem így a TVK bemutatóinak.
A Szűcs–Árvai alkotópáros – a társakkal együtt – valójában színházi értelemben is bemutatókat kreál, amelyek fundamentális alapjukat illetően, és minden látszólagos szabadságuk ellenére, zárt műszerkezetet mutatnak. Ezt a szerkezeti szigort a viszonylag nagy létszámú és profilját illetően igen eltérő közreműködői-előadói gárdán túl a rendkívül fluid, szinte csak állandó formálódásában érvényes szellemiség, egyszerűbben és nyersebben mondva: „tartalom” is szükségessé teszi. Ám ez a tartalom megint a köztesben mozog, nincs igazán deklarált, szóként, fogalomként megfogható „testesülése”. Talán érzések, komfort nélküli létfokok vannak, olykor sötét lebegés, üresség, elveszettség, s ellentételként néhol az éterien magas sejtetése… Egyszerre bizonytalan, szürreális s mellette szinte kíméletlenül expresszív világ ez, ahol az ember Teremtésbe szőtt helyi értéke s vele az „emberi önazonosság” képzete is megkérdőjeleződik. A színpadra gondolva: e határtalan birodalom egyik kézbentartója lehet a dramaturg, Imre Zoltán, aki darabról darabra föltűnik a stábban, s akinek vélhetően fontos szerep jut az arányok és súlypontok alakításában. Az előadás elemei közül a koreográfia természetszerűleg nem juthat struktúraképző szerephez, ugyanakkor a koreográfusok a táncos-előadókkal együtt meghatározóan alakítják a produkciók ké­pi-hangulati világát (legutóbb például társulatával együtt Góbi Rita).

Halál-Tours-Trilógia

Ebben a többdimenziós színházi utazásban azonban semmihez nem illik a funkcionális/funkcionálás szokott módja, holott a köznapi ru­tin, a biztonságra törő üzemmód igen erős késztetése az embernek. Innen kibillenve érzékelni igazán a „diszfunkcionális” élet körülöttünk zajló jelenségeit; erős példája volt ennek már a Halál-Tours-Trilógia is, amely a természetes vészek, azaz a haldoklás, halál, születés, halálra születés valóságaiból és válságaiból épített egy elevenmúzeum-színházat, ahol a tárgy maga az ember, s a néző saját élete/élményanyaga és az izoláltan (olykor tárlószerű tüneményekben) megidézett történés-jelek között téblábolt. Vélt szabadságában egyik nyomasztó „látnivalótól” legföljebb a másikhoz léphetett, mert nézői minőségében sem kaphatta meg a történeten kívüliség luxusát. És már a Trilógiában erőteljes szerep jut a szövegnek, ahogy majd a további, igen beszédes című Bőr-hártya előadásában Tóth Krisztina írásainak, a Por-hüvely bemutatóján Erdős Virág textusának, az Aura látványvilága mellett Schein Gábor és Tóth Krisztina írásműveinek, az aUTONÓMzÓNA produkciójában pedig Tandori Dezső megvilágosodást és annak paradox voltát is sejtető, koanba foglalt sorainak. Ezek a szövegek belebegik a látványt, konkrétak és absztraktak, elengedik és összeragasztják a dolgokat, akár egy finom pókháló. Mint Szűcs Edit kreációi­ban a sokféle tüll, necc, géz, üvegnejlon, organza, szűrő, háló áttetsző anyagisága, másik pólusában pe­dig az átlátszatlan, ám a „hordozó” testet itt-ott mégis felfedő, változatos formákba rendezett szövetek. Egy interjú szerint Szűcsöt az anyagok és a matéria inspirálják – nyilván tudna válogatni a párizsi múzeum harmincezer textilmintájából is –, de azért vé­gül a néző dönt, hogy a felületen megakad-e, vagy mögé akar látni. Mert Szűcs kreációi pusztán többértelmű felületeikkel is megragadják a látást, ugyanakkor a (szellemileg) bejárható tartomány ennél jóval tágasabb.
Olykor nehéz eldönteni, hogy az előadáson egy világ eleji fázis amorf alakjai kelnek-e életre, vagy a – kultúránkban ismert – Teremtés előtti teremtések valamely téves útjának lényei jönnek elő a nagy emlékezetből, netán világvégi lény-maradványok bukkannak föl a valamikori jövőből. Mert az idő és lét síkjai e színház- és létfilozófiai tételben nyitottak, állapotszerűek, bennük harmóniát, elnyugvást és békét nem találni. Ha mégis valami titkos magasság nyílik fel a beleálmodó nézőnek, amint nekem az Aura sejtelmesen éteri látványvilágából, mindjárt ébredni kell. Nem éteri áttetszőségben lebegnek a figurák, hanem leszállított, vegetatív létezésben, örök fénytelenségben vagy inkább örökké szürke derengésben. Kitörés nincs, a kószán tapogató kezek soha nem nyitják föl egészen a tüllkapszulákat. Foglyok ők egy végtelenül nagyobb testben. A dimenzióváltásokban azonban néha ugyanaz a viselet eltérő fikciókkal szolgál; a Test-szövet bemutatóján (MU Színház, 2004) például két alak négykézláb, kúpos-csigás „kitinpáncélzatban” araszol egymás felé, fémes hatású kinövéseikkel határozottan rovarszerűek, míg ugyanez a jelmez-karakter a Pára-tok (MU Színház, 2005) előadásának fölegyenesedő, vonagló alakjain elsősorban extrémnek és távolságtartónak tűnik. Ez utóbbi estnek különben Hudi László személyében rendezője volt, de az előadás szcenikai végösszegéhez még jó néhányan adták ötleteiket – vagy ötleteikkel önmagukat. A smink kigondolója (Tit­kos Bernadett) például nem spórolt a festékkel; olykor mintha feketét vagy ezüstöt fröccsentett volna az arcokra, s a színek megdermedt patakjait csak a bőrre hintett szeplők oldanák. És már itt is van egy kiemelt figura, aki valamiképp „moderálja” az élményt, vezető motívumot alkotva tereli a figyelmet, gondolatot. „Szóló imp­rovizációs” jelenlétével Gergye Krisz­ti­án egy üveglapon gyűri-facsarja tagjait, miközben az üveg alatti kamera révén a kivetítőn is látni a torzult testfelületeket, deformált orrot, szájat, ábrázatot. A részlet itt még nem ellenpont, inkább a többi alakba szövött lehetőség képi explikációja, továbbértelmezése, illetve a rész­letek felnagyítása révén egyfajta értelmezés, színházra is alkalmazva: végtelen közelítés.

Pára-tok – Dusa Gábor felvétele

A Trafóban 2010 őszén bemutatott Por-hüvely előadá­sának címe már nemcsak a testre, hanem a test végességére utal, mintha csak a társított felszólításokat elő­legezné (szabadon idézve): vesd le az örömöd, vesd le a harcod, vesd le a szíved, vesd le a bőröd, a májad, az arcod…, vesd le.., vesd le, vess le mindent. A nézők tétován járkálnak a kifutók körül, amikor föltűnik egy fehér öltönyös alak, hátán valamilyen csökevényes szárnymaradvánnyal; bukott angyalként talán ő csábít, ő suttogja az előbbi szavakat is. Kívülálló, ám a többi figurával egyértelműen azonos pólust képvisel. Úgy is mondhatnánk, a műbe foglalt világ egypólusú, a létezés lét alatti, sötétebbik felén. Ugyanakkor a Bőr-hártya (Trafó, 2009) előadásának fekete négyszögein amorf „ruhaszobrok” állnak, amelyek valamiféle gubóként vagy anyaméhként egy-egy emberalakot rejtenek magukba, tehát bizonyos ígéret sejlik a képben, mégpedig az ellenpont ígérete. Mintha testi maszkjában a többi figura néma sikolya is jelzés, fájdalmas ébredésvágy lenne, bár az ordítás, az infernális kacagás is gyakran beépül a darabok akusztikai rétegébe. Az aUTONÓMzÓNA homogénné gyúrt, keservesen sötét tablójában viszont feltűnik egy másik kívülálló is, aki a létvilág centrumában posztol, mindent lát, mindent érzékel, de nem avatkozik semmibe. E figurában – Lőrinc Katalin koncentrált merengésével – megszületik az ellenpólus is, a TVK színházának néma tanúja. Általa teremtődik meg az a viszony- és arányrendszer, amely távlatot nyit, és reménnyel szolgálhat annak, aki úgy érzi, nincs hová lépni. De van, ám a talaj ingatag, a felelősség a miénk.
És itt rejtezik egy hallatlanul finom, mégis elementáris határ, amely a „nézői intaktság” megszűnésével kezd igazán föltárulni: valamilyen szellemi síkváltás az öltözék (testmaszk) és viselője között, valami megfoghatatlan a külső és a belső „bőr” egzisztenciájának átmenetében, az emberi létek folytonos köztességében. Ez az a sáv, amelyben az előadás többes kódrendszere ellenére is eldől, hogy a recepció elsősorban a formákra, a láthatóra s vele a látható leírására koncentrál, vagy a formák mögötti tartomány felé fordul, abból is merít. Mindkét vállalás nehéz, teli buktatókkal. Az első rögtön a látvány verbális „átírásának” keservei miatt; akik megpróbálják, gyakran belebuknak, holott egy látható művet láttatni is kéne, papírra kerülő olvasatában valamiképp a műnek is érvényesülnie kellene. A második esetben maga a produktum olykor csak kiindulópontja egy tetszetős, netán önmagában fontos logikai-filozófiai fejtegetésnek. S bár az alkotók többnyire szeretik, ha művük ekképpen nyer kifejeződést – s általa néha felstilizálódást is –, végül az eredeti tapasztalat, vagyis éppen az előadás tűnik el a gondolatépítmények alatt. Az Árvaitól és Szűcstől pro­dukciókba foglalt, fogalmilag nehezen megközelíthető, fogalmakkal nehezen leírható jelenségek pedig szinte vonzzák, avagy kikényszerítik a hermeneutikai közelítést. Mindezt jó néhány írásos anyagot, elemzést, kritikát újraolvasva és az előadás-élményt felvételről is frissítve merem leírni.

Por-hüvely – Schiller Kata felvétele

Nézőként, vagyis tapasztalóként érzékelni, teljességében átélni egy művet, még inkább az élményben, vagyis a műben való létet, ugyanakkor valamiféle csapda is lehet. Mert a néző ebben az ingergazdagságban a részletekbe merül, hallja a versek asszociációt keltő sorait, teste fölveszi a zenéből, hangzáseffektekből kelt rezgéseket, odaadja magát a fény (világítás) kemény vagy sejtelmes impulzusainak, befogadja a látható formákat, átérzi a testek műbéli létmódját, átérzi küzdelmeit, tükör-idegsejtjeitől felfokozva éli és átéli az izmok és ízületek extra működését, a bőrön tapadó anyagok súrlódását, a meztelenség szabadságát vagy a test megmásíthatatlan valóját, eszköz jellegű kiszolgáltatottságát, egyszóval megnyílik a szokatlan dimenzióknak. És ebben a másféleségben esetleg hirtelen arra eszmélhet, hogy valamiféle mátrix foglya. Hogy a szereplők (és a nézők is) e kellő és tudatos szigorral megkonstruált rendszer pontos helyi értékkel bíró eszköz-lényei. A gondolatot támogatják Szűcs Edit kreációi is, amelyek az alkotói szándék szerint maguk a karakterek, a hús-vér előadók pedig szinte csak életre keltői, gyakran láthatatlanul működő gépezetei e formákba szőtt, mintegy burokként materializált karaktereknek. (Talán ezért juthatnak itt eszünkbe a Bauhaus kísérletei vagy Oscar Schlemmer Triádi­kus balettjének szcenikai leleményei, amelyek bizonyos aspektusaikban témánkkal is érintkeznek.) Árvai „élő elektronikája”, például a sampler nevű eszközzel felvett bármiféle akusztikai minta repetitív ismétlésével, ilyen-olyan átalakításával vagy torzításával ugyancsak erősíti e mesterséges miliőt, ahogy a Pára-tok és a Bőr-hártya bemutatóihoz választott zenék (The Residents, Coil) gyakran hidegnek, dehumanizáltnak tűnő hangzás­szövete is. Ám kiderülhet, hogy a helyzet nem is olyan mesterséges, hogy tulajdonképpen ez az igazi valóság. Hogy egy mátrixból tekingetünk a tőlünk függetlennek vélt mátrixba, aminek azonban, úgy tűnik, kiszakíthatatlan részei vagyunk.
Ahogy Az Emberi Test kiállítás is újraírhatta az én-nem én, az ember és az emberi fogalmát, mert a heidelbergi orvos plasztinációnak nevezett eljárásával „gumibabává alakított hullák” pontosan azt tették, amit az orvos „művészi koncepciója” diktált: tüdejük belsejét mutatva „cigiztek”, félig lenyúzott fejükön sapkát viseltek… A látogatók pedig, önmagukat megkülönböztetve a „kiállítási tárgyaktól”, derűs nézőkként bámulták a konzervált testeket. Egyéb­ként is azt üzenték nekik az ismertetők, hogy nyugi, e sajátos színház ember-kellékei műanyag figuráknak látszanak, és teljesen szagtalanok. Tehát a valóságot látszattá téve minden rendben, ellenértéke mindössze egy tikett. A szerepek azonban bármikor fölcserélődhetnek. Ez is síkváltás volt, egy köztes léti pillanat, önreflexív lehetőség, amikor az ember immár az eredeti test-maszkot, mert a testet mint maszkot látja. De ki viseli? És hol van az, aki viseli? E pillanattól változhat az időszámítás, változhat a testben és testként megélt dolgok stabilnak hitt viszonyrendszere, az én, az enyém szerveinkre, határainkra írt kódja. Egyáltalán: az én, az én­ség állapotának tudati helyezettsége. S bár a TVK előadásain pontosan tudjuk, hogy a karakterek mögött kik állnak, e karakterek és életre keltőik sajátos dupla lényisége szükségszerűen valamilyen absztrakt térben mozog, egy köztes létállagban, mert csak ott lehet valóságos. Lehet, hogy a TVK előadásai vagy inkább létnyomatai akkor a legreálisabbak, amikor teljesen valószerűtlennek tűn­nek? Amikor magabiztosan kívülállónak véljük magunkat?
Szűcs Edit az aUTONÓM zÓNA kapcsán mondja: „A testmaszkok látványával új struktúrát kívánok teremteni, amellyel egymásba záródó világokként képzelhetjük el a szellemet és az anyagot, a testet és a lelket, az álmot és az ébrenlétet, a tudatot és a tudattalant is.” Azonban az integrált szemlélet e gyönyörű képén is törvényszerűen keletkezik egy holt tér, hiszen Szűcs első mondatával jelzi: „Az emberi test számomra éppolyan önkifejezésre alkalmas eszköz, mint a festőnek a vászon.” A testmaszkok újféle, szellemit, anyagit és lelkit egyként magába záró struktúráját ugyanis nem vászonra, hanem egy speciális „anyagra” szabja, mert csakis a Föld e legmagasabban szervezett, átlelkesített lénye által nyerheti el az alkotótól célzott művészi funkcióját. E ponton valami történik az élet, az élő lény jelenségével. Valami történik az ideák s az ideák láthatóvá, tapasztalhatóvá tételének színházi aktusában. Keletkezik egy vákuum, egy megfoghatatlan lét, létség, fogalmi űr, ahová Szűcs élő testeket magába záró s általuk életre kelő testmaszkjaival belép, s ahol Árvai a virtuálisat már megtette állítmánynak. Tehát belépés történik itt valamibe, ami a legkevésbé sem létezik. Ám lehet, hogy ez az egyetlen valóság. Kemény rituálé, amit nem oldanak föl a külsőségek, a sokszor barokkosan zúduló látvány- és hangzásfolyamok sem.
Úgy tűnik, az élet és a halál természetes vészeinek színháza mindent megmutat, és mindent elrejt. És amit nem találunk kint, csak bent, magunkban kereshetjük.