Komjáthy Zsuzsanna: Az Y nem csak egy szám
…az Y generáció szemlélete és művészete természetesen valaminek a végét is jelenti.
Bárhogy kezdjünk is neki, a NextFeszt roppant fontos esemény. Végre egy rendezvénysorozat, amely az új utakat kereső, fiatal magyar alkotókat tömöríti! De hol is találhatnánk rajta fogást, amin elindulva megragadhatnánk a lényegéből valamennyit? Hiszen az Y generáció munkáit felvonultató fesztivál olyan friss, „furcsa és megmagyarázhatatlan” jelenséget mutat be, amelyről nehezen lehetne kijelentő módban írni. Összefoglalómnak szerencsére nem is az a feladata, hogy ténymegállapításokat tegyen. Természetéből fakadóan ugyan nem tehet mást, többnyire kijelentő módban fogalmaz, célja mindösszesen annyi, hogy kérdéseket tegyen fel. Rákérdezzen a fesztiválon látott öt kortárstánc-előadás hasonlóságaira, különbözőségeire, a koreográfiák ontológiai, esztétikai és politikai törekvéseire.
A szerelem természete (Radioballet). Schiller Kata felvétele
De ne olyan hevesen! Mielőtt még faggatni kezdenénk az előadásokat, és nyakig merülnénk a kérdésfeltevésben, foglalkozzunk kicsit a fesztivál hívószavául választott Y jelentésével is! Mert mi ez az „Y generáció”, és mit keres a programban? Kinek ne fúrná az oldalát! Tim Urban hírhedt posztjában, a Wait But Why blogon ad némi kiindulást. Ezt a generációt ő úgy nevezi: GYPSY (Gen Y Protagonists & Special Yuppies), és többek között Paul Harveyra hivatkozva magatartásbeli sajátosságaikat az én (angolul: „I” »én«, azaz „eye” »szem«) horizontján észlelhető valóság, vágyak és a külső-belső elvárások különbségeiből, illetve a villámsebességű információáramlás anomáliáiból vezeti le. De mit mondanak a koreográfusok? Molnár Csaba, a Dekameron rendezője, a Nyúzzatok meg! és a Pirkad táncosa a 7óra7 oldalán olvasható interjúban például így fogalmaz: „furcsa dolog egy ilyen definíciót hallani arról, ami én vagyok: mert azt gondolom, hogyha huszonnyolc évesen definiálnám magam, az megölné azt, ami vagyok, és azt is, amivel foglalkozom.” Hód Adrienn, a Pirkad koreográfusa ugyancsak a 7óra7 oldalon: „Azt érzem, hogy a művészi kifejezést nem rendeljük alá semmiféle külső elvárásnak. Bátran, előítélet- és félelemmentesen beszélünk. Sajátos, előtte nem létező, alkotói formanyelveket hoztunk/hozunk létre, és ezzel az új eszköztárral kommunikálunk a néző felé. Ez a formanyelv is folyamatosan változik”. – Ha csupán ebből a két kiragadott részletből indulunk ki, máris közelebb jutunk a megoldáshoz. Hiszen az Y ezek szerint nemcsak egy szám. Inkább azt mondhatnánk, egy olyan megközelítésmód, ami a külső elvárások egy vegyértékű uralmával szemben a sokféleség önrendelkezését és szabadságát, ha tetszik, a heideggeri „in-der-Welt-sein” (világban-való-lét) ontológiájával ellentétben a deleuze–guattarii „devenir” (valamivé-válás[-a-világban]) nyitott végű lehetőségét hangsúlyozza. Nem egyszerű marketingplecsni; rugalmas keret is, ami most alakul (de nem zárulhat be soha), és ami, mint látni fogjuk, az énből kiindulva különös szociográfiai teret képez: kritikai teret, amelyben a koreográfia nemcsak saját konstitúcióit és funkcióit, de bizonyos szempontból egész előidejét és a társadalmi létezés módját is megméretteti. A csavar pedig – ahogy szokott – most is fordul egyet, ehhez a térhez ugyanis nem lehetséges (lehetetlen) közvetlenül hozzáférni. Azon nyomban, hogy ezt megtennénk, elillan. Már másutt van.
Hogy mit jelent mindez, azonnal megpróbáljuk kibogozni (legalábbis rákérdezünk a csomó természetére), de annyit még mindenképp szögezzünk le, hogy ebben az értelemben – a kérdést nagyon leegyszerűsítve – az Y generáció szemlélete és művészete természetesen valaminek a végét is jelenti. A megfogalmazás talán sarkos és éles, biztosan több szempontból is vitatható, mégsem irreleváns vagy dilettáns. Hogy csak Arthur C. Danto ide vonatkoztatható gondolatait kölcsönözzük: pusztán azzal, hogy a koreográfia (vagy bármilyen művészet) és a benne megmutatkozó művész bizonyos értelemben önmagára, illetve az előadást alkotó konstitúciók funkcióira reflektál (amit, mint már utaltunk rá, megtesz), egyúttal a saját végéhez is jut. Ezzel persze nem azt akarom mondani, hogy a táncművészet feltétlenül és szó szerint holtpontra érkezett: „a művészet léte nem szűnt meg, tehát nem egyszerűen halott, hanem csupán a végéhez érkezett el, amennyiben valami mássá alakult át”. Ilyen értelemben pedig az Y előadások kapcsán valamiféle átváltozás (valamivé-válás) tanúi vagyunk, melyet egy retorikai fogással Jacques Derrida filozófus például „árulásnak”, André Lepecki táncteoretikus „fenyegetésnek” is nevez, és melyben nemcsak a mozdulatot, hanem az azt irányító gondolatot is a mobilitás, illetve a mobilitás mint entropikus művészetelmélet, vagy még inkább: a különbségtétel határozza meg. Az entrópia pedig a rend felbomlasztása által antiművészetet teremt, amit valószínűsíthetően – Danto gondolataihoz visszatérve – szabadságként is kell értelmeznünk, főleg, ha visszagondolunk Hód Adrienn kiragadott szavaira és persze a látott koreográfiákra.
Ebben a közegben pedig már nem a mozdulatsorok kontinuitása és spektakuláris egymásba játszása lesz a hangsúlyos, sőt, nem is csupán a kinetikus rendszerek felrobbantása (hiszen abban még semmi újdonság nem volna); inkább a hétköznapi cselekedetek formalizálása, más tekintetben az improvizatív mozgásötletek sokasága, valamint a három/négy mozgásminőség közötti távolság mint kritikai gesztus és/vagy kérdésfeltevés válik érdekessé. És valóban: ha sorra vesszük a NextFeszt koreográfiáit (There is an elephant in every room; Dekameron; Nyúzzatok meg!; Pirkad), azt látjuk, hűlt helye a folyamatosság láncára felfűzhető ábrázolásnak. (E tekintetben kivételt képez a Radioballet A szerelem természete című előadása, jóllehet az is gesztus-
értékű, hogy ebből az előadásból ezúttal mindösszesen egy húszperces részletet mutattak be a művészek.) Persze hűlt helye a kifejezetten intuitív és testiséget éltető vagy egyoldalúan intellektuális koreográfiáknak is. Ezekben az előadásokban a mozdulatok furcsán töredezettek, és úgy anesztétikusak, hogy közben nem válnak másik ideológia szolgálóleányaivá. Igaz, a koreográfia belső működésének törvényszerűségeire, illetve a koreográfianézés aktusára irányítják a figyelmet, nem lépik át saját határaikat, nem implikálnak mögöttes jelentéseket, és főleg nem támogatják a metanyelvként működő előadásokra egyébként jellemző ellentétpárokban való gondolkodást. Olyanok, akár a szétforgácsolódó virtuális kommentek, melyek keringenek egymásra rétegződve. Hogy milyen nevet adunk ezeknek a kommenteknek (például mire mutatnak rá), jelen esetben talán kevéssé érdekes. Fontos viszont megjegyezni, hogy ebből a tulajdonságból adódóan lehetséges, hogy a legtöbb bemutatott koreográfia nélkülözi a csúcspontokat vagy a dramaturgiai katarzisokat (helyette egyenrangú jelenetfüzért alkot); ezért is lehetséges, hogy a nézői észlelés számára is tágasabb tér nyílik.
Dekameron (Molnár Csaba rendezése). Huszti István felvétele
Azt is írhatnám, ezeknek a GYPSY előadásoknak egyik közös tulajdonsága, hogy játékba hívja a nézői tekintetet. A koreográfia ilyen módon több értelemben is performatív tettet hajt végre, hiszen egyrészt megidézi mindazt a hagyományt, amelybe beágyazott (mert ugyebár felölti magára az előadások szokásrendjét, adott például a színpad, a nézőtér, néhány test és egy produktum), ezzel párhuzamosan pedig egy hiány megidézése által különbséget is tesz, újraolvassa, vagy ha úgy tetszik, el is törli azt. Másrészről viszont az én, valamint a nem-én (másik) közti szakadék betemetésére szólít fel, beleoltja a nézőt az előadásba. De vajon miféle hiány által teszi mindezt? Vegyük például a Nyúzzatok meg! egyik jelenetét! Ebben a két lány (Dányi Viktória és Vadas Zsófia Tamara) Molnár Csaba utasításainak megfelelően mindenféle mozdulatkombinációt hajt végre (bicska, villám, könyv, béka, delfin stb.), természetesen teljesen értelmetlenül. Vagy mégsem? Mégis mire jó ez? – Egyrészt arra, hogy a közönséget megnevettesse, de ami talán még fontosabb, hogy a nevetés pulzálását (ki/fel)használva, láthatóvá tegyen valamit, ami jobbára egyébként transzparens marad. A hiányt, az akaratot vagy hangot, ami a koreográfiákat láthatatlanul (mindig-már) vezérli, és ami előtt jószerivel a táncos is, a néző is fejet hajt. Ugyanezt láthatjuk a There is an elephant… vagy a Dekameron egy-egy jelenetében, és kicsit más módon, de megfigyelhetjük a Pirkad-ban is. Úgy tűnik, újabb közös vonásra bukkantunk, mégsem mondhatjuk, hogy ezeknek az előadásoknak akkor egyöntetűen a leleplezés volna a céljuk; ha ezt tennénk, csak felerészben volna igazunk. De vajon mi lehet az érem másik felére írva?
Mindenképpen egyet kell értenünk Lepeckivel, aki több írásában is hangsúlyozza, hogy az előadások terét mint a gondolat terét kell értelmeznünk (Mondjuk ki, hogy mint a koncepciók terét? Ne, semmiképpen se.), ahol a terem (tér) olyan, mint a gondolat, és a gondolat olyan, mint a tér. Vagyis egy olyasféle hipermentális „térkép”, ami jóllehet elvesztette közvetlen referencialitását, vagy maga is elveszett (talán Dupin nyomozó egyszer még megtalálja), mégis, ott tekereg a tudat tereiben; az észlelés és kogníció időtávolsága közötti térbeli szemcsében; a látott kép és az intellektuális kép összeszerelése során végzett szemmozgásokban és mozgásimprovizációkban; illetve az önmagához való örökös visszatérés mozgásában.
Nem véletlen, hogy a tér kérdése és funkciójának vizsgálata szinte mindegyik koreográfiában előkerül. Például Fülöp László There is an elephant in every room már a címében is valamiféle térproblematikára utal. És vajon hogyan és hányféleképpen értelmezhetjük a benne teret nyerő teret? Tévedünk-e, ha azt írjuk, a koreográfia tere tulajdonképpen az én tere, az identitás megértésének tere (erre még visszatérünk), a személyes és közösségi historizmus tere, a technika tere, a virtualitás, a humor és a paródia tere, a test és a szellem vagy a mozdulat- és a koreográfiacsinálás tere? Talán igen, ki tudja. Ezt a kockázatot vállaljuk, sőt egy lapáttal rá is teszünk: a There is an elephant… a hiány tere. De miért is? Lássuk csak: ha visszaemlékezünk a látottakra, abban lépten-nyomon megidéződik valami vagy valaki, egy ismétlésekre és huncut pulzálásra építő inkoherencia, ami miatt gócot érzünk a torkunkban, és miközben együtt nevetünk a táncosokkal, folyamatosan az az érzésünk támad, hogy valami hiányzik, a koreográfia kiegészítésre szorul (a derridai értelemben). Talán az ideológiát hiányoljuk? A formai-technikai játékot? A katarzist? Vagy csak a zenét?
There is an elephant in every room (Fülöp László koreográfiája). Hevér Zsófia felvétele
Az mindenesetre, hogy milyen rettentő fontos szerepet játszik a tér ezekben a koreográfiákban, leginkább talán a Hodworks előadása segítségével szemléltethető. Hosszú-hosszú oldalakat igényelne, hogy lelkiismeretesen körüljárjuk a problémát, de ne hagyjuk futni, valamennyit azért ragadjunk meg belőle! Már csak azért is, mert általa megérthetjük, mit jelent az, hogy „másutt”, és azt is jobban megérthetjük, ez a „másutt” milyen következményeket ró a táncművészetre (de erre az előadásra biztosan).
A Pirkad előadásában a térnek ugyanis rögtön több értelme van: mivel nézőként – ha úgy tartja kedvünk – akár a játékteret közvetlenül határoló széksor egyik székében is helyet foglalhatunk, létrehoz egyrészt egy megosztott/interface térdarabkát (ezt teszi egyébként a fesztivál egyik kísérőprogramja, Vass Imre Fájdalomtest I–II–III–IIII. performansza is), mely által a játéktér és a nézőtér egybeolvad. Ezzel tulajdonképpen az észlelés mechanizmusának és működésének vizsgálatára, ha tetszik, az észlelés terére (is) irányítja a figyelmet; hiszen ki ne foglalkozna valamelyest saját zavarával a karnyújtásnyira táncoló csupasz testek láttán, főképp, ha elsőre látja az előadást?! Ugyanakkor a zavart lenyelve a tér meg is nyílik: a folyamatos meztelenség és a táncosok testének megnyitása által bebocsátást nyerünk a hús és az obszcenitás terébe. Kiszámíthatatlan, veszélyes tér ez, ami a kerekded szimbolikus jelentések és/vagy narratívák helyett vagy azokon túl rendezetlen, törött alakzatokkal a szemiotikus dimenziókba enged bepillantást. Egy olyan közegbe, amely csábítással, egy csipet perverzitással és sűrű-sűrű ürességgel terhes, és amely csakhamar saját teret és időt teremt. A nyomként olvasható és redőzve ismétlődő mozdulatok keltette ringó-pulzáló ritmus pedig átadja helyét a gondolatok mozgásának. Az állandó és egyre intenzívebben morajló ritmust ugyanis lassanként a szem mozgása és a kogníció működése is átveszi, és maga is arra a másutt lévő ismeretlen helyre érkezik, amit a koreográfia megid(g)ézett. Ebben a másuttban, mint valami centrifugával, a zene hiányával és a morajlás zajával a saját ritmust járó mozgások olyan erőtérré akkumulálódnak, amelyben láthatóvá válik a láthatatlan. A hiány. (Észrevettük a párosok összefont karjai közé ékelődő üres teret?) De miről van itt szó? Csak nem a színházi törvényeket uraló reprezentáció (ábrázolás) kritikájáról?
Mindenesetre ezzel tűnik párhuzamosnak az a folyamat is, amely az előadások énfelfogásában érzékelhető változást illeti. Nemcsak a Pirkad, de a Dekameron, a There is an elephant… és a Nyúzzatok meg! előadó-táncosai is, úgy tűnik, kilépnek egy eddig egyeduralkodó diskurzus mezejéből, a pszichologizálás és főleg a szubjektivitás teréből, és noha az individuum kérdése központi probléma marad, már nem a tudattalan feltárása vagy a belső, elveszett tartalmak felszínre hozása lesz érdekes (ahogy korábban is hangsúlyoztuk: nincs felfelé/lefelé irányuló építkezés), ahogy nem is a világ szubjektív leképezése, átsajátítása történik (kivéve A szerelem természetében). Az én ezekben a koreográfiákban absztrakttá válik (There is an elephant…), egy központi (megfejthető) mag nélküli, destabil és instabil közeggé (Pirkad), amelynek nincs mélysége, csak felszíne: maga is egyfajta mozgás és tér, egy rugalmas keret vagy háló (link), amely az algoritmusokhoz hasonlóan felfogja, átírja és továbbítja a felé irányuló információkat (Nyúzzatok meg!). De kicsit azért persze többről is szó van. Hiszen nem egy régi szubjektumfelfogás önreflexív felülvizsgálata történik, amit úgy olvashatunk ki az előadások szövetéből, akár annak idején a takaró alatt például a 101 kiskutyát. Az én valahogy úgy működik, mint maga a koreográfia. Mindebből adódóan pedig alkalmas arra, hogy akár egymást kizáró kategóriák formáit is egyidejűleg magára öltse (valamivé-válás). A Dekameron szereplői ezért lehetnek egyszerre férfiak, nők és transzvesztiták, pajzánok és szentek, öregek és fiatalok, vagy éppen közhelyesek és egyediek. Egymást folytatják és írják újra ezek a kategóriák, miközben az egyén lehetőségei a közösség fontosságával is megmérettetnek, és akárcsak például Jérôme Bel előadásaiban (többek között a tavaly elhozott The show must go on-koreográfiában is), befejezetlenséget és nyitottságot, nem utolsósorban pedig egyfajta azonosulást tesznek lehetővé a közönség számára. Mindez talán azért lehetséges, mert a többi kategóriával/erőszakos hierarchiával együtt a külső–belső és a nyilvános–privát is összemosódik, a néző pedig – ahogy már utaltam rá a cikk elején – szó szerint beleoltódik az előadásba. De vajon kitalál-e?
