Ismerve a hazai viszonyokat, valószínűleg rengeteg támadás is érné a társulattal sok időt töltő, vele empatikussá váló kritikust.

Rádai Andrea Embedded criticism: beágyazott kritika című írása lapunk januári számában jelent meg. A benne felvetett kérdésekre a márciusi számban Bérczes László és Stuber Andrea reagált.

Nem vagyok kritikus, nem vagyok író ember. Közel húsz éve foglalkozom színházi nevelési előadások1 készítésével és vezetésével, a Káva Kulturális Műhely2 szakmai vezetője vagyok. Egy olyan demokratikus színházi műfajban szocializálódtam, melyben a partnerség, a többszempontúság, a részvétel, a kritika, a kérdezés számítanak alapfogalmaknak. Sokszor szembesültem a kritika tanácstalanságával a társadalmi színház, ezen belül a néző aktív és valódi (téttel bíró) részvételére épülő előadások kapcsán. Engem megérintett egy új kritikai hozzáállás lehetősége.

Rádai cikke több nagy témakört érint: a kritika és a kritikus a függetlenségét, a hagyományos kritikusszakma kérdéseit, talán válságát, a részvételi színházi formák kínálta új helyzeteket, az online-világ lehetőségeit, következményeit a kritikát író felől nézve. Hosszabb elemzést követelne az érdemi reakció ezekre a témákra, így én most elsősorban a részvételi színházi formák felől közelítek röviden, néhány gondolattal a témához.
A hagyományos kritika hatalmi kérdéseket vet fel. Valaki – saját és/vagy szakmai szempontok alapján – megítél, bírál egy produkciót azzal a szándékkal, hogy másokat eligazítson, tájékoztasson, pallérozzon. A kritikus tájékozott, egyfajta ízlést képvisel, és szakmai tudással, írás- és elemzési készséggel-képességgel bír. Kontextusba tudja helyezni az adott előadást, esztétikai és tartalmi oldalról is véleményt tud formálni a látottakról. Van egy olyan – nagyon régóta beágyazott – funkciója, hogy segít eligazodni a kultúrafogyasztónak, többé-jobbá teszi azáltal, hogy részletesen bemutatja egy-egy produkció erényeit és hibáit.
De az alapfelállás nem változik: valakik alkottak, valaki más erről véleményt mond (nem kizárva, hogy ez éppúgy alkotási folyamat). Ez egy hatalmi helyzet, amellyel szemben időről időre megfogalmazódnak rossz érzések, akár a megalázottság, meg nem értettség, mellőzöttség gondolatai is (hogy lehet egy többhetes csapatmunkát néhány mondatban megítélni stb.), szélsőséges esetben pedig megkérdőjeleződik magának a kritikának a létjogosultsága.
A beágyazott kritika egyik előnye – ha jól értem – épp az lehetne, hogy ezt a hatalmi helyzetet megváltoztatja. Mi történik akkor, ha a kritikus elfogadja, magáévá teszi azt az attitűdöt, hogy nem az ő birtokában van a megkérdőjelezhetetlen igazság? Ha vizsgálat tárgyává teszi, hogy ő maga milyen hatalmi gyakorlatokkal él másokkal szemben? Ha ideje van „körbejárni” egy társulatot, ideje van megismerkedni nemcsak a konkrét darabbal, de az alkotókkal is, a motivációkkal is? Ha idejük van közös kérdéseket megfogalmazni.
Számomra mindez nagyon vonzó lenne, de egyrészt kétségkívül nehéz összeegyeztetni a másokat pallérozó értelmiségi funkciójával és gyakorlatával a nyitott, további gondolkodásra inspiráló, kérdéseket felvető, hosszabb intervallumban gondolkodó, adott esetben bizonytalan kritikus képét, másrészt mindez természetesen nemcsak magáról a kritikusról, hanem arról a közegről is szól, amibe „érkezik” a kritika, arról a rendszerről-közegről, mely kérdés, hogy mennyire készült fel a leírt gondolatok továbbvitelére, feldolgozására. Hiszen egy fenti elvek alapján készülő írás – mely talán műfaji rokonságot mutat az oknyomozó riporttal – nem hullhat a némaság gödrébe, mert akkor a lényege vész el. Muszáj megteremteni a hozzá kapcsolódó fórumokat, melyek a felmerült gondolatok mélyítését szolgálják. Helyzetbe kell hozni nemcsak a kritikát megfogalmazót, de az alkotókat is és azokat is, akiknek és akikről az előadás szólt. Azt gondolom, hogy egy ilyen anyag önmagában is értelmezhető lesz, de funkcióját csak akkor töltheti be, ha van olyan közeg, ahol ezekből a kérdésekből szellemi vita alakul, ha a felmerülő problémák inspirációul szolgálnak akár más alkotók számára is. Őszintén szólva nem látom magam körül azt a közeget, ami kellően nyitottan, idő és gondolatok tekintetében szabadon és termékenyen kezelné ezt a fajta kritikát… Mintha éppen az ilyen alkalmak számítanának nálunk a legnagyobb luxusnak…
A részvételi, ezen belül közösségi, ezen belül társadalmi színházként3 nevezhető produkciók kritikájának problémája számomra két irányból közelíthető meg.
A Káva résztvevő színházi előadásainak fókusza, hogy a játék során pontosan mi történik a nézővel. Minden egyes előadásunk mozgatórugója, hogy a hagyományos nézői pozícióból kimozdítsuk a vendégeinket – legyenek akár gyerekek, fiatalok vagy felnőttek –, és átsegítsük egy aktívabb, több felelősséggel, de talán több izgalommal is járó résztvevői pozícióba. Hogy mindez milyen sikerrel jár, milyen eszközöket és hogyan használunk ehhez, ez lehetne elemzés tárgya minden egyes alkalommal. Az elmúlt években viszonylag ritkán találkoztunk olyan kritikával, mely túllépett volna az esztétikai szempontokon, pedig „alapjáraton”, a beágyazott kritika lehetséges szempontjai nélkül is bőven vannak olyan elemek, melyeket muszáj figyelembe venni az ilyen típusú előadásoknál. A teljesség igénye nélkül néhány példa:
• Felismerhető-e az alkotók konkrét célja? Ha igen: milyen probléma – a korábbinál mélyebb szintű – megértéséhez akarták közelebb vinni a résztvevőket?
• Milyen pedagógiai célok váltak beazonosíthatóvá a játék során? Mennyire akarták/tudták az alkotók elkerülni a didaktikusságot?
• Milyen eszközök használatával valósul meg az interaktivitás, a bevonódás?
• Volt-e lehetőségük a résztvevőknek a nyelven, akciókon, a vitán, a vizualitáson keresztül kifejezni magukat (próbára tudták-e tenni saját érzéseiket, saját gondolataikat)? Ha nem: mi akadályozta ezt?4
• Releváns-e az alkotók és a résztvevők számára a feldolgozandó probléma? (Kiderül-e ez egyáltalán a program során?)
• A hagyományos színházi és az interaktív részek kapcsolódása:
o tartalmi vagy formai kapcsolódásról van szó;
o mennyiben tűnt valódinak, hitelesnek és hatékonynak ez a kapcsolódás?
• A jelmez, díszlet, színészi játék, szöveg használata és annak minősége hogyan és mennyiben szolgálta a játék egészét, illetve milyen ellentmondásokat „termeltek” ezek az eszközök?
Elismerem, hogy a fenti szempontok talán már olyan szintű közelítést igényelnek, amire talán a beágyazott kritika adna terepet, lehetőséget. Amennyiben a kritikusnak meg kell értenie (szinte antropológusként) az egész folyamatot, akkor történet születik a színházról. A beágyazott kritikát író kritikus a korábbiaknál jóval több időt tölt a társulattal, ismeri-érti az előadás által tárgyalt (társadalmi) problémát, nem teljesen idegen számára a pedagógia világa, és ért a terephez (célcsoporthoz, kontextushoz), ahol, akikkel és/vagy akiknek az adott – részvételi technikákat alkalmazó – előadás megszületik. Vagyis a beágyazott kritika írása talán még több ismeretet, még szélesebb látókört kívánna, mint a hagyományos kritika írása.
Ismerve a hazai viszonyokat, valószínűleg rengeteg támadás is érné a társulattal sok időt töltő, vele empatikussá váló kritikust. Számomra egyértelmű, hogy csakis szakmai tekintélye, rangja, korábban kivívott tekintélye védhetné meg, jó hírűnek kell lennie, hogy a világ elhiggye: szellemileg független a színháztól, a szokatlan alkotói folyamat ellenére (vagy éppen azért).
Hinni szeretnék abban, hogy a fent felvillantott szempontok alapján megírt beágyazott kritika egy szélesebb olvasói réteget is megcélozhatna, hiszen a „feldúsított történet” már nemcsak a színház iránt elkötelezett réteget, de olyanokat is megszólíthatna, akik tágabb értelemben véve a társadalom ügyei iránt érdeklődnek.
Végül, de nem utolsósorban:5 a Káva évek óta kutatóműhelyként is működik,6 ahol a részvételi színházi folyamatokhoz kutatási programok kapcsolódnak. Olyan társulat vagyunk, amely hosszú évek óta tudatosan kísérletezik különböző részvételi színházi műfajok és formák alkalmazásával és kombinálásával, annak érdekében, hogy adekvát eszközöket kínáljon különböző társadalmi jelenségek színházi vizsgálatához, illetve hogy különböző társadalmi csoportokat tudjon bevonni a részvételi színházi folyamatba.
Performatív társadalmi beavatkozásaink egyszerre tekinthetőek színházi és kutatási kísérleteknek. Azt keressük, hogy miként lehet a résztvevők számára releváns módon hozzászólni érzékeny társadalmi témákhoz, hogyan lehet változásokat elérni ezekkel kapcsolatban a művészet és a tudomány eszközeivel, illetve ezek kombinálásával.
„A kutatás is különböző stratégiákkal és módszerekkel folyik. A legfőbb különbség az egyes kutatási programok között, hogy külső megfigyelő, értelmező pozícióból elemzik-e a művészeti beavatkozások folyamatait, vagy aktív részesei azoknak. A klasszikusabb interpretatív kutatások mellett7 megjelennek tehát a kutatás elkötelezettebb formái. A kritikai kutatás, amely a beavatkozások kapcsán azt vizsgálja, hogy azok miként teszik láthatóvá a résztvevők számára az elnyomó rezsimek működését, illetve a transzformatív kutatások, amelyek maguk is elkötelezettek azokban a változásokban, amelyeket a művészeti beavatkozások célul tűznek ki. Ez utóbbiak lehetséges formája: az akciókutatás, amikor a kutatás aktív szerepet vállal a beavatkozásban, a művészet alapú kutatás, amikor a dráma, illetve a színház maga kutatási módszerként működik, illetve a részvételi kutatás, amely a művészeti akciót kollektív kutatási módszernek tekinti, amely nemcsak a kutató, hanem a többi résztvevő számára is biztosítja a program által felvetett jelenségek szisztematikus megismerésének lehetőségét.”8
A fentiekből világossá válik, hogy számunkra egyáltalán nem idegen az a helyzet, mikor egy „külsős” belső munkatárssá válik, több előadásunk során is alkalmaztuk ezt a módszert. Számunkra inspiráló lenne az a helyzet, mikor egy kritikus kerülne hasonló pozícióba. Biztos vagyok benne, hogy termékeny folyamat lenne, az eredmény messze túlmutatna azon, hogy egy elő-adást sikerülne mélységeiben is megismerni. A beágyazott – vagy ahhoz hasonló elvek alapján készülő – kritika elvezethetne bennünket és a hozzánk hasonló társulatokat a hatásmérés egy érvényes, alkalmazható modelljéhez, melynek egyelőre se híre, se hamva, miközben a nemzetközi tendenciák szerint ez az, ami igazán létszükségletté válhat már a közeli jövőben például a támogatások elnyerésénél a társadalmi színházak – és mások – számára.

1 A nemrégiben megjelent Színházi nevelési programok kézikönyve (L’Harmattan Kiadó, 2013; szerzők: Cziboly Ádám, Bethlenfalvy Ádám) végigveszi e fogalom hazai történetét. A TiE (Theatre in Education) előadások fejlesztése a Káva fő profilja, az általunk létrehozott alkotásokat ma már résztvevő színházi előadásokként definiáljuk, brandként A Résztvevő Színháza (ARS) kifejezést használjuk.
2 www.kavaszinhaz.hu
3 Nem minden részvételi színház közösségi színház, és nem minden közösségi színház társadalmi színház, de minden társadalmi színház közösségi színház, és minden közösségi színház részvételi színház.
4 Máshogy fogalmazva: mennyiben akarták az alkotók a résztvevők személyes véleményét, viszonyát ütköztetni a bemutatott darab (jelenetek) problematikájával?
5 Az itt következőkben Horváth Kata kultúrantroplógus gondolataira támaszkodom, sőt, konkrét mondatokat veszek át egy, a Káva gondozásában közeljövőben megjelenő kötetből.
6 Együttműködve az Anblokk Kultúra- és Társadalomtudományi Egyesülettel és a Parforum Részvételi Kutató Műhellyel.
7 Ezek a kutatások általában a kulturális antropológia vagy a performansz etnográfia kutatási és elemzési módszereit használják.
8 Részlet A performatív módszer című könyv bevezetőjéből. Szerző: Horváth Katalin.