Zholdak a Szovjetunió felbomlása előtti években Anatolij Vasziljevnél tanult Moszkvában, és bizonyára már ezekben a peresztrojkás években megtapasztalta…

A legjelentősebb ukrán rendező közel tíz év óta él Németországban. Andriy Zholdak1 most éppen Oberhausenban mutatta meg ismét, ki ő – és hogy a hazájában mekkora szükség volna rá.
A faépítményekkel tagolt színpad közepén asztal áll, rajta mikrofonok. Kafka Átváltozásának ebben a feldolgozásában a színészek először maguk is nyílt színi átváltozáson mennek keresztül: orrot, szakállt ragasztanak, és polgári megjelenésüket XX. század eleji jelmezekkel torzítják el. Ezen átalakulásoktól csak a fiatal Moritz Peschke menekül meg, akiben hamarosan csodálatos Gregor Samsát ismerhetünk meg. Tiszta, nyugodt hangon kezdi olvasni: „Amikor Gregor Samsa egy reggel felébredt nyugtalan álmaiból…”
A felolvasott „átváltozás” végül a többi színészre is átterjed, és Gregor családja körvonalakat nyer: Michael Witte mint hasát dölyfösen kidüllesztő apa, Anna Polke mint riadt anya és Anja Schweitzer mint Grete, Gregor nővére, akinek a rendező még egy egészen különleges átváltozást is tartogat. Kezdetben azonban bosszantó, hogy a kiválóan előadott kafkai prózán kívül jóformán semmit sem értünk. A családtag-figurák röfögnek, és félelmetes fogsoron át szuszognak bele sertésorrukba – igazán sajátságos látvány. Eszünkbe jut, hogy Kafkánál a Gregor késését kivizsgáló cégvezető Gregor hangját „állathangként” érzékeli. Itt tehát fordított a helyzet. Gregor – és vele a közönség – a többieket csak mint állathangokat hallja, amelyeket részben a mikrofonos asztalon állítanak élőben elő a mindenkori cselekvő személy számára. Ezzel az alapvetéssel jön létre a perspektíva a történetre, abban a formájában, ahogy Zholdak a színpadon elmeséli. A külvilág Gregor által átélt deformálódásáról van szó – így értelmezik a kafkai elbeszélést. Ennek megvan az az előnye is, hogy a rovart nem kell megmutatni – és közben annak belső perspektívája mégis megmarad. A lidércnyomásos játékot szuggesztív soundok és Szergej Patramanszkij vontatott zenéje töltik fel – az atmoszféráról a Sigur Rós izlandi poszt-rock banda és Vegard Vinge22, a skandináv depresszionizmus mesterei gondoskodnak. Amikor Peschke újra meg újra bekeveredik az elbeszélésbe, az is kiderül, hogyan mosódik el a kísérteties groteszk légkörében a történet időbeli lefolyása, amelyet Kafka oly pontosan rögzít.
Aki Zholdak régebbi munkáit ismeri, úgy érzi, az oberhauseni színház nagy színpadán látható előadás valójában kamarajáték. Korábban, amikor klasszikusokat ültetett át a jelenbe, minden bombasztikusabb és csikorgóbb volt, és közben csupa erő, csupa zűrzavar. 2002-ben rendezett meg a moszkvai Nemzetek Színházában egy Sirályt Csehov után, amely egy lepusztult gyárban játszódott, ahol sirályhúst töltöttek konzervdobozokba. Ez a posztszovjet szomorúságra utalt, és egyszersmind arra is, hogy az emberek mind e szomorúság ellenére a színházban még mindig kényelemben akarják érezni magukat Csehovval. A közönség soraiban található csehovi teaivóknak a hajuk is az égnek állt. Az akkori orosz és ukrán színház kontextusában Zholdak robbanékony gesztussal mutatott rá, hogy ha a színház a nosztalgia innenső oldalán el akarja érni az emberek életérzését, akkor a hagyomány ápolt kultusza nem illik a politikai zűrzavar és a viharos kulturális változások korába. Zholdak a Szovjetunió felbomlása előtti években Anatolij Vasziljevnél tanult Moszkvában, és bizonyára már ezekben a peresztrojkás években megtapasztalta, hogy a társadalmi változások közepette a színház mélybe hatoló erejének új területeket kell feltárnia, amelyek távol esnek a szovjet középrétegek közérthető önfelvilágosításától. Azt mondhatnánk, a birodalom széthullása után a színházban még elemibb dolgokról volt szó, talán azért is, mert a visszatekintésen túl nem létezett többé semmiféle iránymutatás. Zholdak ezután végigrendezte az egész ukrajnai vidéket, egészen Kijevig, ami persze mindig nagy színházakat és népes társulatokat jelentett. Formátuma a látványos színház lett, amely éppoly találékony, mint valamilyen nagyszabású, kereskedelmi célú show, miközben egyszersmind a hagyomány és a jelen vonatkozásában felforgató és zavarba ejtő. A közép-ukrajnai Cserkasszi színházában ma mindenki büszke a legendára, miszerint Zholdak ott kezdte pályáját.

Átváltozás. Klaus Zwick, Henry Meyer és Moritz Peschke Klaus Fröhlich felvétele

2002-ben Zholdak átveszi a harkivi Sevcsenko Színház igazgatását. Ez nemcsak építészetileg egyike az ország legnagyobb színházainak, hanem ebben az időben – nem sokkal a narancsos forradalom előtt – az egyik legfontosabb is. Kezdetnek előadja az Ivan Gyenyiszovics egy napját Alekszandr Szolzsenyicin Gulag-kisregénye nyomán, valamint Ivan Turgenyev Egy hónap falun című drámájának egy változatát. A jó öreg szamovár-idillek állományából a turgenyevi klasszikust szürreálissá alakítja, számos állatszoborral, amelyek feloldják a társalgási darabot, és emlékeztetnek rá, hogy ennek világát csak a régmúlt színházában lehetett megálmodni. A lágerdarab előadásában másfajta tapasztalatot tartogat a közönségnek: a nézőknek félhomályban kell elmenniük ugató juhászkutyák mellett, mielőtt a klausztrofóbiás térben szemtanúi lehetnek a bizonyos fokig eseménytelen lágeréletnek. 2005-ben Zholdak már a Berlini Ünnepi Játékokkal együttműködve rendezi meg Harkivban, óriási társulattal, a Romeo és Júliát, azzal a céllal, hogy az előadást az ukrajnai bemutató után, egy kis Zholdak-szemle nyitányaként, a Volks-bühnében mutassák be, az „Európa-szezon” keretében. Ukrajna Kelet és Nyugat közötti hányódását, amelyről itt akkoriban csak kevesen tudtak, Zholdak az egymással szemben ellenséges Capulet és Montague családokhoz szóló prológussal tematizálja, amelyet egy sokhangú, Schleefet idéző kórus ad elő: derékig meztelen férfiak, akiket a harcosok elszántsága hevít, és akik talán mindjárt megfordulnak, hogy rárontsanak az őket körbeülő nézőkre. A tulajdonképpeni cselekmény szegényes uszodában játszódik, mintha a mai Ukrajna Romeónak és Júliának ennél nem sokkal többet tudna nyújtani. Zholdaknak saját színházán belül is voltak ellenfelei. Titokban filmre vett próbákat úgy mutattak be a város elöljáróinak, mint a színházi hagyomány megcsúfolását, amely tisztázatlanul, de bizonyára kényelmetlenül érinti Harkiv és Ukrajna közvetlen jelenét. Zholdak lemondása afféle alku volt, hogy távozása mégse egészen tűnjön kirúgásnak, holott persze valójában mégis az volt, még akkor is, ha a Romeo és Júliát még sikerült Berlinben az eredeti szereplőgárdával bemutatni.
Annyi bizonyos, hogy Zholdak a maga műhelyszemléjével Berlinben rekedt, további felkészülés és nyelvtudás nélkül, habár volt egy, a csatlakozás előzményének szánt meghívása a Volksbühnébe, a Médeia színrevitelére. Miután menet közben több színész kilépett az előadásból, az a német színházban való debütálás helyett katasztrófával ért fel, és egyszersmind kemény leszámolást hozott magával a rendező hazájával, azzal az országgal, amely eladja a fiatal nőket, hagyja lezülleni az értelmiséget, és ahol – az előadásban – az állam ünnepi lakoma közben megy csődbe. A végén Médeia gyermekeit nem ölik meg, hanem – egy e célra filmre vett képsorban – a Lichtenbergi pályaudvaron felrakják őket a Kijevbe tartó vonatra. Zholdak szakítását Ukrajnával – avagy Ukrajna szakítását a rendezővel – brutálisabban meg sem lehetett volna mutatni.
Mit jelent ez ma, majdnem tíz évvel később, a mai sorsfordulatok közepette? A medve alkatú rendező kialakította a viszonyát mindehhez. Az európai színházban már huzamosabb ideje nemzetközi rendezőnek számít, aki rendszeresen dolgozik Skan-dináviában, és utoljára egy gazdag kiállítású Elektrát vitt színre Macedóniában. Számos munkája rögtön fesztiválokra kerül, legutoljára még Brazíliába is eljutott. Ám ő azt mondja: a gyökerek Ukrajnából erednek, beleértve a még annak idején Harkivban keresett csatlakozást a húszas évek modernista ukrán színházának rövid időszakához.

Anja Schweitzer, Michael Witte, Anna Polke és Moritz Peschke Klaus Fröhlich felvétele

2013/2014 telén, egy újévi rokonlátogatás alkalmából, a Majdant is felkereste. Azt, ami ezután történt, túlságosan áttekinthetetlennek tartja ahhoz, hogy helytállón értelmezni lehessen. Jevhen Nyiscsuk színész, az átmeneti kormány kulturális minisztere (aki már nincs hivatalban), legszívesebben azonnal visszahívta volna, legalább egy, nagyobb szabású munka erejéig. Ez fontos gesztus lett volna, de Nyiscsuk egyszersmind aggódott is, hátha egy botránnyá felfújt elő-adás egyszerűen nem lenne ebben az időszakban helyénvaló. Ötlete, mondja Zholdak, lett volna elég, hiszen Ukrajna a színházban is a végletek országa.
Ezúttal Peter Carp, az oberhauseni intendáns hozta vissza Zholdakot a német színházba, először egy Dosztojevszkij-adaptációval, most pedig ezzel a Kafka-változattal. Ebben, a perspektívák felcserélése révén, könnyen találhatunk rá az Ukrajna körüli viták megannyi felcserélt perspektívájának párhuzamára – egészen addig, hogy kiderül: a világok átváltozásai egymás számára immár nem érthetőek. Zholdak az előadás végén meglepő tablóval ábrázolja ezt, amely nem a tények, hanem az asszociációk alapján kapcsolódik Kafka családjának életrajzához. Grete, aki vérfertőző vonzalommal kötődik Gregorhoz, Gregor halála után egyszer csak menyasszonyként áll egy Gestapo-köpenyt és horogkeresztes karszalagot viselő fiatalember mellett – Pascal Nöldner kontratenor megejtő szépséggel adja elő Händel Xerxészének kezdő áriáját, az „Ombra mai fu”-t (Soha nem volt az árnyék…). Erőszaknak és szépségnek ezzel az álomszerű egymás mellé helyezésével vagy inkább egymásba játszatásával Zholdak gyakran a káoszig fokozta rendezéseit. Ezúttal a német színházba való második megérkezése valóban sikerült.

Fordította: Szántó Judit

1 Az átírásban megőriztük a Nyugat-Európában rögzült formát.
(A Szerk.)

2 Vegard Vinge norvég rendező, 2008 óta Ida Müller német rendezővel közös előadásokat készít a berlini Volksbühnén, 2011-es John Gabriel Borkmanjukat játszották a Theatertreffenen. (A szerk.)