Nem akarom a beágyazott kritika fogalmát kiforgatni vagy „szétírni”, de minden „jó” kritika végül is némi beágyazódással, belehelyezkedéssel jár: az érdeklődés, a kíváncsiság, a megértés keresése, az értelmezésre tett erőfeszítés beágyazza a kritikust a műalkotásba, akár részévé is teszi.
Ugrai István átfogó, a beágyazott kritikáról (és annak mai társadalmi kontextusáról) szóló írása után – a korábbi megszólalók tapasztalatait, gondolatait sem mellőzve – már valójában megszólalni sem kellene, hiszen minden fontos gondolat elmondatott, azzal a szkepszissel kapcsolatban is, hogy ma itt, a mai magyar színházi kultúrában miért irreális be-ágyazódni, hol és miért nincs párbeszéd, miért teljesen másak a viszonyok, mint abban a bizonyos angol környezetben (bár erről esett a legkevesebb szó).
Ebben az írásban – némi nemzetközi kitekintéssel – inkább a kritika és hatalom helyzetéről próbálok gondolkodni, és arról, hogy jómagam kritikusként vágyom-e „beágyazott kritikus” lenni (és az ágy lehetséges metaforájára még visszatérünk), és mire volnék kíváncsi, milyen helyzetben lennék szívesen egy alkotási folyamat szorosabb megfigyelője, tehát tanúja, (ha nem is tevőleges) résztvevője.
Eredetileg Andrew Haydon blogger, kritikus indította tehát a szigetországban az embedded-vitát (melyet Rádai Andrea írása közvetített hozzánk); Haydont idén személyesen megismerhettük a Dunapart showcase alatt. Szerény, folyamatosan, napról napra dolgozó blogoló – blogját ironikusan „Isteni levelezőlapoknak” (Postcards from Gods) nevezi, már címében is kiforgatva a kritikus isteni státusát. Haydon sok színházi műfaj iránt érdeklődő, a szubjektív kritika mégis szakmai érveivel dolgozó kritikus, aki kommunikatív, kijelentéseire válaszokat váró és azokat meg is halló, igazi párbeszédképes szerző, aki saját kulturális közegének elvárásai szerint fogalmaz (néha a „mienktől” teljesen idegen nézőpontból). Egy sziget, egy másik világ.

A bírálhatatlanság mint modell

Ahogy Takács Gábor fogalmazza, a beágyazott kritika felveti a kritikusi hatalom kérdését. „A beágyazott kritika egyik előnye pont az lehetne, hogy ezt a hatalmi helyzetet megváltoztatja. Mi történik akkor, ha a kritikus elfogadja, magáévá teszi azt az attitűdöt, hogy nem az ő birtokában van a megkérdőjelezhetetlen igazság?” – írja Takács. Tehát „a hagyományos kritika hatalmi kérdéseket vet fel”, s még akkor is így van ez, ha a kritika nem törekszik elnyomó módon élni ezzel a hatalommal, egyszerűen az, hogy „én” beszélek, és nem más, hatalmi helyzetet biztosít számomra. Ahogy voltaképpen minden „térfoglaló” megszólalás (maga az a tény is, hogy Takács Gábor „beszélhet” egy lapban) valamelyest hatalmi (de nem szükségszerűen elnyomó-hatalmi) helyzet. Persze a kritikus élhet elnyomó módon is ezzel a hatalommal, manipulatív, kirekesztő módon, más véleményt nem megengedve, a magáét abszolutizálva. Ezt a hatalmi helyzetet mindenképp átírja a beágyazott kritika – hiszen itt a kritikus nem bírál, hanem szemlél, megfigyel, gyakran maga is tanul, megoszt, közvetít. A viszony sokkal horizontálisabb, azaz csakis horizontális lehet. (Bár én személy szerint hiszek abban, hogy lehet a bíráló kritikus is horizontális, párbeszéd-viszonyban a bírált műalkotással, nem fölötte, hanem mellette állva. Magyarán: van jó hatalom.)
Meggyőződésem, hogy minél egészségesebben működik a társadalom, minél jobb a demokrácia, a hatalomnak minél erősebb a civil és médiakontrollja, a közszereplők bírálhatóságának elve minél jobban érvényesül, a közmédia minél inkább képes az ellenőrzést és sokszempontúságot biztosítani, annál egészségesebb a kritika helyzete, légköre, szerepe. Ahogy megfordítva is: egy uralmi rendszerben, a cenzúra korában a kritikusi szerep is torzul, egyrészt túl nagy hatalomra tesz/tehet szert, másrészt mindenféle kompromisszumra kényszerül, hiszen meg kell küzdenie azzal, hogy vannak kimondhatatlan dolgok.
Hogy a „modern” cenzúra korában, például Oroszországban, ahol valóban betilthatnak – és be is tiltanak – előadásokat (lásd következő számunkban beszámolónkat a Tannhäuser-ügyről), ma hogyan kellene egy kritikusnak viselkednie, megoszlanak az orosz kritikusi vélemények. Van, aki úgy gondolja, nem vállalkozik egy (a hatalom által támadott) mű/alkotó bírálatára, és ezt be is jelenti (például a facebook-oldalán), mert ezzel a hatalom malmára hajtaná a vizet, érveket adna a hatalom kezébe. (Hasonló dilemmák ma szerintem adódnak Magyarországon is.) Más kritikus, például Marina Davidova azt vallja: a kritikusnak minden körülmények közt a dolgát kell végeznie, megírnia, amit lát, úgy tenni, mintha normalitásban élne, nem véve tudomást a cenzúra körülményeiről. Hiszen ma Oroszországban él és virágzik az a típusú feljelentő kritika, ami minden diktatúrában jelen van (gyakran a központi pártlapokban) –az orosz Kultura című lap az előadások ideológiai kritikáját, a cenzúra végrehajtásának számonkérését, az állam és az egyház (máskor szimplán csak a „nép”) nevében a figyelő szemek feladatát látja el.
Az angol kritika (ami jószerével persze londoni kritikát takar) függetlenségéről híres, arról a képességéről, hogy a kritikusnak nem kell mindenáron a függetlenség látszatát keltenie, mert független: ha a kritikust meghívják premier utáni koccintásra, nem kell elmenekülnie, hanem koccintani vagy szendvicsezni mehet, hajnalig beszélgetve a művészekkel, mert nem fog ettől függenie a véleménye. Pezsgőzik, majd megírja adott esetben negatív bírálatát. Attól ő még nem válik a színház ellenségévé, viszonya, kritikusi státusa sértetlen. Hiszen a vélemény valóban szabad és következmények nélküli, a kritikusra pedig szükség van.
Ha kritika és hatalom viszonyáról beszélünk, mindig a New York Times példáját emlegetjük, de most ez rossz példa volna: a NYTimes valóban képes az elő-adások sorsának eldöntésére, ehhez azonban egy média-nagyhatalom és egy üzleti környezetben működő színházi rendszer kell; másrészt a NYTimes-on kívül az amerikai kritika rendkívül korlátozott, marginális helyzetben van. Ma már azonban azt is látni, hogy a NYTimes sem abszolút „élet-halál ura”: éppen a Broadwayn játszott Pókember musicallal történt meg, egy igen rosszul sikerült (és a világon a legdrágábbnak mondott) produkcióval, és ezt a NYTimes meg is írta, de ettől függetlenül az előadást sokáig játszották, mert az üzleti érdek ezt kívánta, és valójában „ment magától”, a kritikától függetlenül, nyilván hatalmas marketing-erőfeszítésekkel.
A kritikát nézhetjük tehát következménye felől is, hiszen ez volna hatalmának mércéje.1 Normális működésben az a jó, ha semmilyen következménye nincs (azon kívül, hogy alkotókkal és olvasókkal/nézőkkel folytat párbeszédet), de olyan hatalmi következményekkel semmiképpen nem jár, hogy akár egy üzleti világban meghatározza egy előadás sorsát, vagy a kulturális politika bármire fel tudja használni (nálunk utóbbira is bőven volt példa, a rendszerváltás után is; például Dörner György újszínházi kinevezésekor a főváros azzal érvelt, hogy hiszen a korábbi igazgató tevékenységét Koltai Tamás is gyengének ítélte). A normális kritikai diskurzus hiánya rendkívüli dolgokat tud produkálni (lásd például 2003-ban Fáy Miklós kritikáját Schiff András koncertjéről, aminek hatására zenekritikusok egy csoportja fizetett hirdetésben védte meg a művészt ugyanabban a lapban).
A beágyazott kritika tehát valamiféle normalitást igényel, olyan környezetet, amelyben a kritika létjogosultsága nem kérdőjelezhető meg, hatalma vagy hatása viszont nem mutat túl az alkotói/olvasói párbeszéden.
A kritika normalitása mindenki bírálhatóságát jelenti, elsősorban a közszereplőkét, akiknek igen nagy szükségük van a kontrollra (ahogy valamiféle tükörre, visszajelzésre véleményem szerint minden halandónak, ezért élünk közösségben és nem remeteként). A normális kritikai környezet számomra a (megalapozott) vélemények pluralizmusára épül, úgy gondolom, egy jóféle demokratikus környezetben megszólaló kritikának – bármilyen merész állításokat tartalmaz is, bármennyire meg is van győződve igazáról – megengedőnek kell lennie a tőle eltérő, érvekre épülő véleménnyel szemben. A maga véleményét abszolutizáló kritika csak megerősít egy hatalmi rendszert, egy status quót, amit egyébként lehet, hogy tudatosan éppenséggel bírálna. Ezzel nem azt állítom, hogy egy jóféle demokráciában a kritika nem vág oda, nem sújt le. De talán felvállalt személyessége, azaz szubjektivitása, saját tévedhetetlenségének tudatos elkerülése mégis (nem szükségszerűen explicite) megengedővé teszi.
Amikor ma Magyarországon, a (közmédiában) bírálhatatlan közszereplők korában egy kormány-tisztviselő (Kerényi Imre) megteheti, hogy ilyet állít: „közeleg az idő, amikor kritikákat is már csak »mi« fogunk írni”, mint ahogy azt az egyetlen véleményre épülő diktatúrák szeretnék, kimondhatjuk, hogy rossz, abnormális kritikai környezetben élünk. Olyanban, ahol a bírálhatatlanság alapvető viselkedési modell, a nagytól a kicsiig, a vezetőktől a közemberig, művészektől a kritikusokig, hiszen a mintakövetés rendkívül erős. Sokszor tapasztalom, hogy a bírálhatatlansági modell jelen van kritikus és színház/alkotó viszonyában is, ahogy persze maga a kritikus is bírálhatatlannak érzi magát, és rögtön védekező magatartást veszünk fel (lépünk, lépek), ha véleményünket megkérdőjelezik, ahelyett hogy a másik nézőpontjának megértésére törekednénk. Érvek helyett szerepek és hatalmi vágyak irányítanak.
Bár Ugrai Istvánnal egyetértve a beágyazott kritika esélyeit ma Magyarországon csak nagyon szerénynek látom, mégis biztos vagyok benne, hogy vannak a hatalmi viszonyoktól mentes jó helyzetek, műhelyek, alkotói folyamatok, amelyekbe be lehetne ágyazódni. Amennyiben ez a helyzet arra a belátásra épül, hogy a kritikus is tanulhat, szélesíti látómezejét, új fogalmakkal, módszerekkel találkozhat. Amelyben a kritikus feladja a vertikális viszonyát, tévedhetetlenségét, a „mindent tudok” nézőpontját, és beáll az érdeklődő, kíváncsi, tudni vágyó megfigyelő tanú szerepbe. Képes-e erre? Nyilván minél megcsontosodottabb egy kritikusi szerep, minél kételymentesebb, annál kevésbé lesz vonzó számára ez a beágyazódási helyzet.
De végül is mibe volna érdemes beágyazódni, kérdezem, elsősorban magamtól, saját érdeklődésemet szólítva meg. Csakis abba, amibe valóban kíváncsiságom, tanulni vágyásom, a művek, alkotók iránti lelkesedésem visz – ami nem tévesztendő össze azzal a „néma csodálattal”, amelyben az alkotókat misztikus magasságokban helyezzük, magunk fölé, hiszen így már meg is szűnt a horizontális párbeszédviszony a „zsenivel”. A csodálat számomra nem párbeszédképes, az a némaság állapota; csodált tárgyunkhoz – legyen az színész, rendező, műalkotás – nem tudunk hozzászólni, csak leborulni előtte, márpedig a be-ágyazott kritika megfigyel, értelmez, hozzászól. Netán hozzátesz, elkerülhetetlenül, hiszen nem arról van szó, hogy gyorsírótömbbel ül egy kritikus egy próbán, és szóról szóra mindent lejegyez, majd értelmezésmentesen közzétesz, azért sem, mert a szavak nyilván elenyésző töredékét adják egy kommunikációs, alkotói, performatív helyzetnek.
Beágyazódni ott volna jó (számomra), ahol valódi műhelymunka folyik egy valódi közösségben: alkotás, gondolkodás, keresés, gondolatok cseréje, erőfeszítés valaminek a megteremtésére. És szinte mindenbe, ahol van innováció, még ha a végeredmény nem is megkérdőjelezhetetlen.
Ugyanis beágyazódás nem a „biztosan jó” végeredmény felől lehetséges, hanem egy megjósolhatatlan kimenetelű kalandnak szeretnénk részesévé válni. Ahol a „nem tudni, hová vezet ez az út” elfogadása a kiindulópont. De ahol mégis megvan az a szellemi erőfeszítés, ami az alkotói automatizmusok helyére áll. Így aztán valószínűleg rengeteg minden, a mai magyar színház egy jelentős szelete érdektelen a be-ágyazódás szempontjából. Az üzemszerű működés nem izgatna, semmiféle automatizmus, vagy azok a „kész” rendezői világok, amelyek már csak arra várnak, hogy végrehajtassanak, testet öltsenek, ahol az alkotótársak szerepe nagyon szűk. Ahogy az sem, ahol a hagyomány, a konvenció nem kérdőjeleződik meg, csak gondolkodás- és kételymentes ismétlésre vágyik. Számomra mindez alkotóként érdektelen.
Tulajdonképpen a beágyazódás – ha olyan helyzetre gondolunk, ahol szöveg van – már a szerző íróasztalánál kezdődne, a Goethe írópultja vagy Tasnádi István laptopja mellett. A halott író nem, csak értelmezői, fordítói szólíthatóak meg, az élőkhöz lehet és kell kapcsolódni, ha egy olyan helyzetben gondolkodunk, amelyben a kritikus része – ha nem is tevőlegesen – az alkotási folyamatnak. Holott az írói munka alkotási folyamata mutatható meg a legkevésbé; ott nincs semmi „látható” még. Ugyanakkor mégiscsak láthatóvá lehet tenni: ahogy például a Goethe Faustjának fordítója, Márton László (aki éveket töltött ezzel) és Schilling Árpád közti párbeszédeknél, elemzési kísérleteinél részt veszünk. Létre tud-e jönni egy ilyen helyzet? Talán nem, talán rendkívüli esetben. Az alkotók az elmélyült beszélgetésben talán zavarónak érzik az idegent. De talán nem idegen, hanem az érdeklődésével, figyelmével – ha tetszik: szeretetteli pillantásával – támogató szereplője a helyzetnek. Mert meggyőződésem: az érdeklődés igenis támogató.
Egy félre: Ugrai István említi kiváló tanulmányában, hogy 2012-ben „behívta” őt a Krétakör, hogy egy folyamatot megfigyeljen. Nekem hasonló próbálkozásom volt bő öt-hat évvel korábban, amikor a Krétakör nyári elvonulásait szerettem volna dokumentálni – nem volt rá(m) sem igény, sem fogadókészség. Azóta a Krétakör viszonya is változott a „külső” megfigyelőhöz, nyilván a felbomlott társulati helyzet is megengedte azt, hogy valaki már jelen legyen egy ilyen folyamatban.
Az már egyszerűbb helyzet, amikor Tasnádi István Rudolf Péterrel beszélget a Spam operett forgatókönyvéről, javaslatokat mérlegelnek, vetnek el, jelenetek keletkeznek, poénok kerülnek süllyesztőbe stb. Ha így készült egyáltalán. Vagy netán egy ötlettel keresi meg a rendező/színház az írót, aki felkérésre, az ötletet kibontva írja meg a darabot. És aztán hogyan alakul ez a szöveg a továbbiakban? Beleírnak a színésznek? Azért ezt a két különböző írói „helyzetet”említem szándékosan (Faust; Spam operett), mert a végeredmény felől igen különbözőek, a folyamat azonban ettől még lehet inspiráló, „valódi” alkotói folyamat.
Egy másik (izgalmas) beágyazott helyzet: ott ülni, amikor Zsótér Brechtet vagy Ibsent elemez. Van-e egyáltalán elemzés, és milyen hosszú? Vagy csak fogják, és elkezdik csinálni? És mi a különbség az egyetemi munka és a profi színészek közti munka közt az elemzési stádiumban?
Hallom magamban a kritikus hangját: teljesen mindegy, hogy egy mű egy nap alatt készül, vagy hét évig, mint Lev Dogyin Platonovja. A végtermék számít. Annyit ma már én is tudok az alkotásról, hogy kis erőfeszítéssel, kevés munkával nem jönnek létre jelentős művek, még ha gyorsan készülnek is „dolgok”. Schilling elmondja, hogy a (sokak által bírált, mások által nagyra értékelt) Lúzer irtó gyorsan, szinte pár nap alatt készült el. Igaz, azt is hozzátette, hogy őt ebből a darabból az első tíz perc érdekelte, a többi annak szólt, hogy lehessen egész estés darabként eljátszani. Hiszen ott egy markáns ötlet van – a kidolgozáshoz nem kellettek hónapok.
Jó lenne megfigyelni munka közben – saját csapatával, a Vígszínházzal – Bodó Viktort. Milyen egy első találkozás a társulat és a darab, és a rendező és a többi alkotótárs között? Honnan indulnak, vannak-e szövegelemzési próbák? És honnan indul el Ördög Tamás, amikor elkezdi az Ibsen-trilógiát? Mi van kezdetben? Elolvassák egyáltalán a darabot? Együtt olvassák el? Vagy ki-ki magának otthon, hogy aztán már magára húzva a szerepet, elkezdjen „beszélni” úgy, mint a szereplő, de egész más szöveggel, személyesen? Hogyan lehet ezt a személyeset megkeresni, milyen útvonala van, milyen vadhajtásai? Minderről persze ki lehet kérdezni az alkotókat (erre jó az interjú), ám az alkotási folyamat egyik jellemzője, hogy furcsán működik az emlékezet. Bizonyára „beágyazott kritikusként”, azaz tanúként egész mást fogok látni, mint amit Bodó, Schilling, Zsótér, Rudolf Péter el tud mondani ugyanarról a helyzetről. Amit látok, az az added value, a hozzáadott érték, amit a megfigyelő kíváncsi, érdeklődő tekintete hozzá tud tenni.
És persze minden olyan műfaj, színházi alkotói folyamat, amihez nincs kritikusi tudásom (és hozzáteszem, nekem személyesen rendkívüli szűk tudásom van róla, mert az a néhány alkotói folyamat, amit ilyen-olyan, általában rossz, számomra passzív és élvezhetetlen szerepben végigültem, keveset adott), kezdve a zenés műfajoktól a kortárs táncig, a bábszínháztól a részvételi színházig, izgalmas tanulás, beavatódás, beágyazódás lehetne. Amennyiben elő tudom állítani magamban az érdeklődést iránta (a kritikus egzisztenciális körülményeit most felejtsük el), s a színháznak is szüksége van arra figyelő tekintetre, támogatásra, amit nyújtani tudok. Amikor végképp horizontális helyzetbe kerülünk, hogy az ágy-metaforát felelevenítsük, azaz valódi egyenlő viszonyba. Egymás létét, létmódját nem megkérdőjelezve. It’s a long way to go. Hosszú út vár ránk egy ilyen közös ágyig.

A vita eddig megjelent írásai: Rádai Andrea (2015. január), Bérczes László és Stuber Andrea (március), Takács Gábor (április), Ugrai István és Kovács Natália (május), Farkas Kristóf (június).

1 Köszönet Herczog Noémi az ELTE Még mi(t) nem? színházi műhelybeszélgetésén tartott vitaindítójának, amelyben a feljelentő kritika kérdéseit taglalta a hetvenes években.