Ez a közelség, a természetesség illúziója teszi, hogy mintha nem is darabokat néznénk, hanem a valóságot.

„Ez már annyira természetes, hogy nem is művészet.”
Dollár Papa Gyermekei: Gyermek, 2015

Amikor Ibsen Nórája, akit a Trafóban Emőkének hívnak, mert Kiss-Végh Emőke játssza, megállapítja saját magáról, hogy nem sikerült felnőnie, és gyakorlatilag nulla az önismerete, akkor érdekes dolog történik. Hiszen 1879-ben, amikor a darabot először bemutatták, Nóra ezt még nem mondhatta volna magáról. Nem arról van szó, hogy az időközben eltelt bő évszázad során a bájosan infantilis feleség ennyivel önreflexívebbé vált: csak arról, hogy ellentétben a XIX. századdal ma mind ismerjük azt a fogalmat, hogy önismeret. A mai Nóra épp csak annyival sejt többet önmagáról, hogy problémáját valamivel precízebben érzékeli, mert meg tudja fogalmazni. Egy külön-külön is nézhető, mégis összefüggő családtrilógia záróepizódja az Ibsen Nórájából készült Gyermek. Főhőse nem egyszerűen attól lesz élő és jelen idejű, hogy mai nyelven beszél, hanem hogy egy XXI. századi ember tudatával gondolkodik.

Ibsen Nórája a hagyományos házasság-dramaturgia inverze, vö.: a történet és a bonyodalom hagyományosan addig tart, amíg a szerelmesek egymásra találnak. A szürke hétköznapokról a művészeti-drámai mainstream sokáig, mintha csak közmegegyezés volna róla, nem beszél. Ibsen tulajdonképpen innen kezdi, a címe az is lehetne: mi történt, miután Nóra és Torvald összeházasodtak? És éppen ez a mű váltotta ki Elfriede Jelinek drámájának a címében is benne foglalt kérdését: Mi történt, miután Nóra elhagyta a férjét? (1979). Továbbírni az addig befejezettnek hitt történetet, egyaránt ez működteti Ibsen és Jelinek dramaturgiáját. A Dollár Papa Gyermekei alkotóit ezzel szemben sosem a kiválasztott és újraírt dráma továbbírása, sosem egy „második rész” megírása, ez esetben Nóra jövője érdekli. Ők saját adaptációt írnak a drámára, kortárs nyelvezettel és szemlélettel töltve meg a dialógusokat, hihetőbbé téve, hogy ezek a párbeszédek itt és most hangzanak el először.

A Dollár Papa Gyermekei (a továbbiakban: DPGY) kétfős társulat, amelynek két alkotója állandó, mintegy két napból álló naprendszer; a többi, vissza-visszatérő, körülöttük holdként keringő színésszel alkalomszerűen egészül ki. A két állandó színházcsináló, Kiss-Végh Emőke és Ördög Tamás vendégművészeket választott a családtrilógiához, amely három északi színmű (Strindberg és két Ibsen) alapján készült. „Alapján??? Mi az, hogy alapján?!” – kérdezi Mohácsi János egyik előadásának fegyőre a barguzini Gulagon, amiért nem Petőfi János vitézét játsszák el neki a foglyok, „csak” annak alapján a daljátékot. A DPGY módszerének egyik előzménye éppen a volt osztályfőnök, Mohácsi. Próbáikon hozzá hasonlóan átírják a kiválasztott művet, a módszer mégis tökéletesen egyedi: improvizálnak a dráma eredeti jeleneteire, így a szöveg szabadon születik újjá, egyszerűsödik, de a helyzetek többé-kevésbé azonosak maradnak. És épp a módszernek köszönhetően belefogalmazzák az eredeti szövegbe azt a tudást, például azt a konyhapszichológiát, amit ma egy átlagos középosztálybeli ismer. Emőke nemcsak azt érzi, hogy házasságában valami nincs rendben, és Nórával ellentétben nemcsak meghozza intuitív döntését, hogy elhagyja férjét, de az öndiagnózist is felállítja: nem sikerült felnőnie. A Strindberg A pelikán című darabjából készült Otthonban Bence a színész nevével megegyező néven (Erdős Bence) biztatja Emőkét, hogy ne hazudjon már önmagának, és az északi darabok kulcsmozzanata, amit csak „élethazugság” néven szoktunk emlegetni, ebben a beszélgetésben már nem tapogatózva, a problémát csak sejtve, hanem a mai pszichológiai átlagismeretek birtokában és nyelvezetén a problémát néven nevezve bontakozik ki. Mivel a szereplők nem a XIX. század pszichológiai-társadalmi tudásának nyelvén igyekeznek többé-kevésbé megragadni érzelmeiket, hanem ezek leírására felhasználják a ma e téren rendelkezésünkre álló átlagismereteket, kortárs reflexióval tekintenek saját problémáikra. Többek közt ezért sincs eltartás köztük és köztünk, sem idő-, sem térbeli távolság: a családmodell 2015-ös átalakulása jelenik meg ezekben az előadásokban, minden jelen idejű és nagyon közeli.

Éppen a közelség a trilógia másik fontos tapasztalata: akár a saját szobánkban is játszódhatna, annyira élő és valóságos mindhárom előadás, nemhiába van a társulatnak egy „házhoz rendelhető” Hedda Gablere: amely mindig egy-egy igazi otthon, tehát a legtökéletesebb illúzió, az egy az egyben valóság, a hipernaturalizmus tereit lakja be. A tankönyvekben csak a „naturalista dráma előfutáraként” emlegetett Ibsen oldalakon át tartó rendezői utasításokkal, a színpadra vonatkozó részletes lakberendezési tanácsokkal megtűzdelt valóságosságát a rárakódott előadói konvenciók miatt frontális színpadi térben a mai néző már egyáltalán nem érzékeli. Viszont ismét képes újraéleszteni a színházat a valóságosság tapasztalatának újjáéledő vágya: a DPGY és egyre több társulat beszéli ezt a civil, természetesnek ható nyelvet, amely egy közvetlen előzményre biztosan visszavezethető. Schilling Árpád pontosj-és Sirája (2003) a maga eszköztelenségével, szinte civil természetességgel létező színészeivel, a mellettünk ülő széken természetes hangerővel beszélő Csehov-hőseivel, anélkül, hogy újraírta volna a dráma szövegét, egészen közel hozta a nézőhöz a szereplőket. Mintha tényleg a valóságot néznénk.

„Ez már annyira természetes, hogy nem is művészet” – halljuk az ironikus megjegyzést a Gyermekben. Urbanovits Krisztina az anya szerepében épp mellettem alázza meg magát, amikor leveszi melltartóját az imádott, közönyös férfi előtt. Ebben az üres térben, amit négy oldalról körbeülünk, annyira közel vagyunk a játékhoz, hogy egymás arca, a nézők figyelme is a játék részévé válik: odatéved a tekintetünk a másikra, látni akarjuk, hogyan hat a másikra a humor vagy a dráma, és az arcokon látható érzelmek ráébresztenek, ugyanazt éljük át mi is. Nem véletlen, hogy a Dollár Papa előadásaiban volt krétakörös színészek a vendégek, Terhes Sándor, Láng Annamária, Sárosdi Lilla, ez a színház velük beszél egy nyelvet. A DPGY színészei pedig fel-feltűnnek Schilling Árpád új krétakörös rendezéseiben. Ez a közelség, a természetesség illúziója teszi, hogy mintha nem is darabokat néznénk, hanem a valóságot. A mellettem ülő színészre nem kell felnéznem, ránézhetek, nincs színpad és nézőtér közt hierarchia, a színész is saját néven játszik. A színész valódi nevének átemelése az előadás fikciós terébe, ezáltal valóság és fikció összemosása visszatérő jellemzője az improvizációval dolgozó, tehát a kiszámíthatatlan valóságot a játékba minduntalan beépítő alkotóknak. Így a saját néven játszó színész Kárpáti Péter improvizáción alapuló színházának is gyakori jellemzője.

Ezt a horizontális viszonyt szolgálják a családtrilógiában felbukkanó esetlen szavalatok és bemutatók. Emőke és Sárosdi Lilla Nemes-Nagy Ágnes-verset szaval Tamásnak. Kriszta és Bence furulyáznak, majd a nő még egy spárgát is bemutat, a néző ismét a férfi. Mintha az előadás, kontrasztként saját magával, ezekben a „bemutatókban” felmutatna valami nem igazit, a rossz színházat. A versfelmondást mára végzetesen megmérgezték az állami és iskolai ünnepélyek vigyázzban állós szavalatai és kötelező happeningjei. A műfajhoz való viszonyunk annál is ironikusabb, hogy utoljára gyerekkorunkban tartottunk szüleinknek otthoni színház-bemutatót, és mintha ezek a felnőtt szavalók is mindannyian szeretetre, dicséretre vágyó gyerekek lennének. Esetlenségükben a néző velük egy szinten érzi saját magát, látja, milyen kívülről, amikor éppen profinak szeretne látszani, miközben a Trafó próbatermében húzódó hatalmas tánctükörben önmagára téved a tekintete. Mégsem egyszerűen iróniával nézzük ezeket a szkeccseket, tagadhatatlanul hatással van ránk és magával ragad ez a természetes erő: Emőke sajátos tánca nem Nóra „bájos” tarantellája, hanem féktelen mozgás, ami egyszer csak elszabadul, és a nő felszabadultan, örömből körbefutja a szobát.

Fotó:
Kiss-Végh Emőke és Ördög Tamás az Otthonban