Magyarországon az elmúlt évek során a képzőművészet és színház határán keletkezett köztéri performanszok hátterében hangsúlyosan jelent meg a kollektív emlékezet problémája.

Elméletileg a fordulatok világában élünk: ha utánaszámolnánk, az elmúlt huszonöt évben valószínűleg több teoretikus „turn” – spatial, iconic, postcolonial stb. – következett be a kultúra különböző területein, mint az azt megelőző két évszázadban összesen. Performatív fordulatból ráadásul rövid idő alatt több is akadt; az elsőt még a hatvanas évekre – a happeningek, akciók és a Fluxus megjelenésének idejére – teszik az elméleti vizsgálatok, s onnantól kezdve mintegy hullámszerűen rajzolódnak ki az újabb és újabb, a képzőművészet, színház, performansz, tánc és médiaművészet feloldódó határterületeire helyezett mintázatok.

Az elmúlt évtizedben a „performative turn” leggyakrabban a köztér fogalmával kapcsolódott össze; az összefűződés pedig szinte folyamatosan kényszerítette ki a fogalmak tisztázását. Ennek során a köztér mindig a nyilvánosság összefüggésében értelmeződött újra: egyre felismerhetőbbé vált a hatalmi struktúrák aktív (tér)alakító szerepe, a többes számúvá vált nyilvánosság(ok) konstruáltsága. Szabad szemmel látható lett a városi tér kommercializálódása, a privát és közösségi terek határainak eltolódása az előbbiek javára. A köztér ezzel párhuzamosan az elmúlt években egyre tudatosabban vált a demokratikus nyilvánosság helyszínévé, a gyülekezés, a demonstráció terévé: az arab tavasz vagy az Occupy-mozgalom nemcsak a fogalmakat differenciálta visszamenőlegesen, de felmutatta (majd megkérdőjelezte) a valós és virtuális terek közötti átjárás lehetőségeit is. A performativitás fogalmához kapcsolódva előtérbe került a részvételiség kérdése, a társadalmi párbeszéd, a kollektív cselekvés problémája, ebből kifolyólag a közönség mint magát a nyilvánosságot (illetve az előadást) alakító tényező jelent meg. Vizsgálat tárgyává vált a közösség performatív mintázata vagy a köztéri mozgások koreográfiája. A köztér és performativitás mindeközben szoros összefüggésben állt a művészi eszközök felhasználási lehetőségeinek mérlegelésével, általánosabban: a művész vagy a művészet szerepeinek (ön)elemzésével, a társadalmi problémáktól való távolság (vagy közelség) dilemmájával, illetve a folyamatosan alakuló demokrácia-elméletekkel.

A múzeumokból, galériákból a XX. század folyamán egyre inkább a közterek felé mozduló és egyre erőteljesebben az időalapú munkák felé forduló művészetben a XXI. század elejére a köztéri, élő események sűrűsödése vált megfigyelhetővé, s ezzel párhuzamosan került előtérbe a művészi gyakorlatban a köztéri aktivizmus, a politikai elköteleződés, a kritikai szemlélet. A köztéri performativitás hangsúlyos művészeti területté vált: az egyik póluson radikális, aktivista, sok esetben provokatív akciók keretében, mint az orosz Vojna (Háború)-csoport 2007 és 2011 között vagy a csoportból kiszakadó Pussy Riot 2011 után folytatott (és a hatalom által elítélt) tevékenységében. A másik végleten a művészet intézményi struktúráit átíró, a város, a médiumok meglévő struktúráiból kiinduló projektek szaporodtak meg; közülük (a vele szemben megfogalmazott kritikákkal együtt) emblematikussá vált Thomas Hirschhorn 2013-as New York-i Gramsci-emlékműve, a közönség bevonására épülő, naponta változó (és a helyiek által elfogadott) programokkal. A legújabb performatív fordulat tehát az elmúlt évtizedre tehető, a folyamatosan és gyorsuló ütemben rögzített változások nyomán azonban ma már a 2010-es év is korszakhatárnak tűnhet.

Ilyen rövid idő elteltével is szimbolikus határvonalat húz a köztéri performativitás történetében Christoph Schlingensief 2010-ben bekövetkezett halála. A színházat a képzőművészettel, a politikai szerepvállalást az egyéni sorskérdések felvetésével vegyítő német színházi rendező a kilencvenes évek végétől nemcsak – ahogy az egyik nekrológ fogalmazott – Németország „kulturális szupersztárja” volt, de köztér és performativitás kapcsolatának innovatív megközelítése hosszú időn keresztül világszerte is a nevéhez és személyéhez kötődhetett. Schlingensief provokatív, de intézményesen elfogadott kulcsfigura volt. Olyan alkotó, aki a kulturális határátlépés közhelyét tartalommal volt képes feltölteni. Utolsó, félbemaradt projektje, a 2009-től Burkina Fasóba tervezett, majd ott később részben létre is hozott Afrikai operafalu a határokra fittyet hányó provokatív intézményesülés kézzelfogható példája lett.

Schlingensief művészi személyiségének – és ezzel performatív szemléletének – intézményesülése, sőt muzealizálódása halálát követően azonnal megkezdődött. 2011-ben a Velencei Biennálén a Német Pavilonban felépített posztumusz installációt – középpontjában a rendező által eredetileg ideszállítani tervezett afrikai wellness-központ helyett Schlingensief Fluxus-oratóriumával – egyidejűleg kritizálták patetikussága, és díjazták Arany Oroszlánnal vallomásszerűsége miatt. Ugyanennyire megosztónak (az intézményrendszer által bekebelezettnek) bizonyult 2013-ban a berlini Kunst-Werke retrospektív Schlingensief-kiállítása is. Időközben azonban – bár a közbeeső idő valóban rövidnek tűnik – érezhető változás zajlott le: egyre több köztéri performansz kapott helyet kiállítóterekben, múzeumokban – olyan terekben, amelyeknek specifikus köztéri jellegzetességeire éppen ezek az akciók mutattak rá. A Berlinben élő, német-brit Tino Sehgal 2010-ben a New York-i Guggenheim Múzeumban, 2012-ben pedig a londoni Tate Modernben bérelt fel embereket, hogy az üres terekben az általa kialakított koreográfia szerint lépjenek a látogatókkal váratlan interakciókba. 2012-ben a szintén berlini, török származású Nekazet Ekici a migrációval és identitással kapcsolatos performansz-füzérét a müncheni Pinakothek der Moderne lépcsőin mutatta be. Boris Charmatz francia koreográfus az általa vezetett rennes-i Nemzeti Koreográfiai Központot 2009-ben Musée de la danse-nak nevezte el. E néven külön együttest is létrehozott, amelyet 2015-ben szintén a Tate Modern hívott meg fellépésre (egy 2012 óta futó program keretében). Szintén időközben ironikus és komoly publikációk jelentek meg egy potenciális „Performansz-múzeum” létrehozásáról; az inspirációt a New York-i Museum of Modern Art 2008 óta zajló, a kortárs képzőművészetet a performansszal ötvöző programja jelenthette.

A kiállítótér, illetve a múzeum – miközben ezzel saját köztér-határát nyitja meg – intézményesíti és egyre növekvő sebességgel helyezi el a múltban a mindig a jelen időre koncentráló, tartós nyomot hagyni alig kívánó, performatív projekteket. Ezzel párhuzamosan a jelenben, különböző intézményi szinteken – nemcsak a múzeumokban és galériákban, de színházakban, történeti publikációkban, elméleti írásokban – fűződik ismét szorosabbra a kapcsolat a hatvanas‒hetvenes‒nyolcvanas években kialakult művészi programokkal: Augusto Boal hetvenes évekbeli Elnyomottak Színházával, a „láthatatlan színházzal”, Valie Export szintén negyven évvel ezelőtti akcióival vagy éppen a Halász Péter és Bálint István nevével fémjelzett Squat Theaterrel. A jelenlegi performatív fordulat a harminc-negyven-ötven évvel ezelőtti korban találhat inspirációra, és éppen az ezt követő időszakot, a kilencvenes évek köztéri művészetét, a public art időközben kiüresedni látszó stratégiáit kérdőjelezi meg. A mai köztéri performansz – miközben folyamatosan támpontokat keres az időben – megpróbálja megkerülni az „event-kultúrát”, kritikával kezeli saját efemer jellegét (a köztér mint színpad ideiglenes művészi hasznosítását). Maradandó kapaszkodókat akar találni az intézményrendszerben, a médiumok között (miközben a direkt közvetítettséget legtöbbször elkerüli: Tino Sehgal akcióiról nem készülhet felvétel), az ideiglenes jelenléttel szemben a folyamatosságot preferálja, és mindenekelőtt megpróbálja megvetni a lábát az emlékezet tereiben.

Magyarországon az elmúlt évek során a képzőművészet és színház határán keletkezett köztéri performanszok hátterében hangsúlyosan jelent meg a kollektív emlékezet problémája. Kiemelkedő jelentőségűek voltak a Berlinben élő Katarina Šević és a Tehnica Schweiz (László Gergely, Rákosi Péter) által létrehozott produkciók, a Tárna Hősei Társulat 2011-es, élőképekből álló történeti egyvelege, illetve a Dreyfus-per és Alfred Jarry történetét összefűző, először egy franciaországi középiskolában bemutatott előadás. A köztéri performativitás hazai „központja” azonban nem a galériákban vagy az oktatási intézményekben, hanem 2014 eleje óta a budapesti Szabadság téren található: A német megszállás áldozatainak emlékművével szembeni tiltakozásból itt alakult meg az Eleven Emlékmű csoportja, illetve a Szabadság Színpad. Folyamatos köztéri jelenlétüket eseményekkel tagolják, a tiltakozás efemer jellegét intézményes kereteikkel ellenpontozzák. Az Eleven Emlékmű fotókból, emlékkavicsokból, tárgyakból és szövegekből, dokumentumokból álló (muzeális jellegű) ellen-monumentuma rajzolja ki a köztéri performansz kereteit, amely a közönség részvételével, az aktív látogatókkal folytatott párbeszéd révén válhat valóban elevenné. 2014-ben Monhor Viktória, akciója során tizennyolc percen keresztül üvöltött az emlékmű előtt ülve. 2015-ben a Société Réaliste francia‒magyar művészcsoport projektjében egy zenekar ugyanitt játszotta el a világ nemzeti himnuszaiból egybekomponált, kakofon Egyetemes himnuszt. Mindkét performansz feltétele volt, hogy a közönség, illetve a segítők letakarják az interaktív szökőkút érzékelőit, s ily módon tevőlegesen részt vegyenek az akcióban. A köztéri performanszok – amelyek sorában ott szerepel a Krétakör által az emlékmű nézője elé feszített, tükörként funkcionáló ezüstfólia kihelyezése, illetve annak dokumentációja is – egy félig virtuális, félig valós történelmi kulissza előtt zajlottak. Ezen a helyen húzódott ugyanis az a kis park, amelynek létrehozását Széchenyi István annak idején a városi nyilvánosság megteremtése céljából javasolta. Olyan közteret képzelt el, amelyben a polgárok szabad és sokoldalú párbeszédet folytathatnak – mindennek dokumentációja Telcs Ede Virulj! című szobra, amelynek domborművén Széchenyi felesége, Seilern Crescence egy performatív aktus keretében ülteti el az első fát.

Az emlékezet a klasszikus emlékműben a fordulatok előtti értelmezések szerint mindig visszafelé, a múltra irányul. Az elmúlt évtizedekben azonban az elméletekben egyre fontosabbá vált az emlékművek jövőre irányultsága, illetve az a gondolat, hogy a kollektív emlékezet csupán a néző, a közönség aktív részvételével válhat elevenné. A Szabadság téri „performatív köztérben” az interakció nem csupán a jelen kritikáját jelenti, nemcsak provokatív aktus, vagy saját intézményesülésének igazolása, hanem egyfajta utópia alapeleme. 2015-ben, amikor a menekülthullám nyomán a köztereinkről kialakított szemléletünk a korábbiaknál is gyorsabb ütemben változott és változik, nemcsak a részvételről vagy a részvétről alkotott fogalmainkat, de valószínűleg az utópiákat is folyamatos újra kell értékelni.

Fotók:
– Kívül tágas – Kortárs művészet a Műcsarnokon kívül projekt. Szirtes János performansza. Molnár Ágnes Éva felvétele.
– Christoph Schliegensief Ausländer raus projektje Bécsben