A díj és fesztivál célja, hogy szakmabeliek értékelhessenek szakmabelieket, hiteles mércével mérve.

A színházi közösségen belüli ellentétek és esztétikai csatározások nagyszerű és törvényszerű jelenségek. A gond az, hogy a felszínre kerülő konfliktusokra, azokra a mozzanatokra, amelyekben nem születik egyetértés, oly éberen reagál a kultúrhatalom, amely ma leginkább gyenge pontok után kutat, hogy alátámaszthassa represszív, tiltó döntéseit. Ez azt eredményezi, hogy a művészek, anélkül hogy ennek tudatában lennének, s legtöbbször a legjobb szándék által vezérelve, apropót szolgáltatnak a hatalmi radikalizmus számára, amellyel gyakran nem csupán egyes konkrét művészek szabadságát fenyegetik, hanem a teljes orosz színházi élet atmoszféráját is megmérgezik.

Fontos, hogy értsük és elismerjük: ma, a 2010-es években, az utóbbi huszonöt-harminc év alatt először nem csupán az oroszországi színház fellendüléséről, a színház mint kifejezésmód megszámlálhatatlan különböző megnyilvánulásáról, a színjátszás módjának liberalizmusáról beszélhetünk, hanem arról is, hogy a színházi szcéna Oroszországban mára egységgé kovácsolódott, és beindultak azok az elkerülhetetlenül szükséges konszolidációs folyamatok, amelyekről az 1990-es években és a 2000-es évek elején legfeljebb csak álmodhattunk. Oroszországban közel ezer színház van, s gyakran nem csupán holmi kulturális különbözőségek szigetelik el őket egymástól, hanem egy nagyon is gyakorlati tényező: a kulturális központoktól való földrajzi távolság. Vannak olyan színházak, amelyeket a központokból csak repülővel lehet megközelíteni, sőt olyanok is, amelyeket csak „zimnyik”-eken, befagyott folyók jegén létesített autóutakon érhetünk el. S az ország földrajzi és közlekedési adottságaiból adódó nehézségekre – akárcsak a minden rendszert átható központosításra – a színház világának önmagában nehéz volna megoldást találnia.

De az utóbbi évek legfontosabb vívmányának a vidéki színházi élet autonómmá válása bizonyult. Az orosz színházak tisztában lettek saját súlyukkal, erősségeikkel, lehetőségeikkel. A 2000-es évek végén és a 2010-es évek elején sok regionális színház, színházi fesztivál és szervezet vállalt fel olyan kezdeményezéseket, amelyek nem csupán Moszkva vagy Pétervár segítő keze nélkül valósultak meg, de jelentőségükben és méreteikben sem maradtak el a fővárosi rendezvényektől: a voronyezsi Platonov Fesztivál, a Novoszibirszki Tranzit vagy a Martin McDonagh Fesztivál Permben az U Moszta Színházban és még sok más akció. Tény, hogy ezekre a jelenségekre valóban büszkék lehetünk: a vidéki kultúra túlélése a városi közeg fennmaradásának is alapvető feltétele. A színház városteremtő intézmény. A vidéki színházi szcéna nagyszabású fellendülése a 2010-es években valódi hazafias érzésekre ad okot: a színház, a kultúra még ma is az egyik legfontosabb megtartó erő, otthonosságérzetünk kulcsa a világban. S ez a mai oroszországi körülmények között, ahol elég jelentős migrációs folyamatok zajlanak, a vidék kultúráját pedig többnyire nagyon súlyos munkaerő- és forráshiány sújtja, hihetetlenül fontos dolog.

A vidéki színház mára komoly gyakorlótereppé nőtte ki magát a rendezők, koreográfusok, dramaturgok új generációja számára. Létrejött egy nagyon hatékony rendszer, amelyben a regionális színházak munkát tudnak adni a fővárosi rendezőiskolák végzett növendékeinek (ilyen iskolák alig-alig vannak vagy egyáltalán nincsenek a fővároson kívül), ezzel kompenzálják a munkaerőhiányt, ugyanakkor mozgásteret és tapasztalatszerzési lehetőséget biztosítanak a debütálóknak. Rendezői vagy koreográfusi karrierre ma annak van a legnagyobb esélye, aki keményen és eltökélten dolgozik egy vidéki színházban, és így lassacskán, a fesztiválokon aratott „visszafogott” sikerek által hírnévre tesz szert, és lehetőségekhez jut a fővárosban is. A legújabb darabokat, előadói technikákat ma éppenséggel a régiók színházaiban kísérletezik ki, s itt alapozzák meg pályafutásukat azok, akik az orosz színházi életet majd húsz-harminc év múlva meghatározzák. Ez egyértelműen felfrissíti Oroszország színházi világának levegőjét, gyorsítja vérkeringését.

Tény, hogy az orosz színház számára ezt a tulajdonképpen nagyon termékeny és működőképes helyzetet épp (bár természetesen nem egyedül) az Arany Maszk fesztivál harcolta ki, amely több mint húsz esztendeje igyekszik egy palettára gyűjteni a vidéki és a fővárosi színházi kultúrát, és egységként mutatni be az orosz színházi világot. Már önmagában az a tény is fontos, hogy Moszkvában minden évben felsorakoznak a vidéki színházi élet legjobb produkciói, a fővárosi előadások versenytársaiként léphetnek fel, és gyakran elviszik a pálmát a városi sztárok elől. Az Arany Maszk megszünteti a nem moszkvai színházakat övező előítéletes idegenkedést – azt a sztereotípiát, amelyet bizony nagyon nehéz felszámolni.

Az Arany Maszk fesztivál az oroszországi színházi élet fejlődésének sajátos zárókövévé vált, lényegesen emelte a vidéki színház presztízsét a fővárosi néző, és ami még fontosabb, a helyi hivatalnokok szemében, akik általában a legcsekélyebb érdeklődést sem mutatják a színház iránt. A fesztivál a színház mint intézmény, mint fontos társadalmi jelenség reklámja.

Ezt a szempontot érdemes figyelembe venni annak, aki a díjak jelöltjeit és nyerteseit illető döntéseket kifogásolja. Valójában az országos színházi szcéna e konszolidációjának ténye mellett ezek a problémák eltörpülnek. Bármennyire ellentmondásnak tűnik is, ma az Arany Maszk projektje valóban jóformán az egyetlen lehetséges keret arra, amely az oroszországi színházakat legalább valamelyest egységes rendszerbe fogja. A többi, a maga profiljának megfelelően elvileg ezeken a folyamatokon munkálkodni hivatott szervezet már a Szovjetunió bukása óta nem rendelkezik az ehhez szükséges kompetenciákkal és energiával. Korántsem a fesztivál külsőségei, a díjátadások és ceremóniák képezik annak legfontosabb részét. Az Arany Maszk erőssége a széles paletta: az összes régió minden típusú színháza részt vesz benne, a parányi bábszínházaktól a nagy operatársulatokig. A két szakértői testület (a zenei és a drámai) az év során végigjárja a régiókat, és kiválasztja azokat a műveket, amelyeket aztán bemutatnak Moszkvában, a másfél hónapig tartó maratoni előadás-sorozaton. Ezen kívül az Arany Maszknak van számos regionális projektje is, amelyek keretében a fesztivál díjazottjai és jelöltjei utazzák körbe a régiókat.

Az Arany Maszk fesztivál a szovjet kultúra romjain született, abban az időben, amikor a színjátszás rendszere tragikus módon lenullázódott. Az 1990-es évek nagyon küzdelmesnek bizonyultak az orosz színházi világ számára, ám a 2000-esekben már felmerült az igény a rendszer és a színházi céhek megújítására, felfrissítésére. Az Arany Maszk fesztivál, e nehéz idők szülötteként, a színházi szcénában elfoglalt helyzetének és befolyásának köszönhetően képessé vált nem pusztán az aktuális helyzet tükrözésére, de a színház jövőjének prognosztizálására is. A jelöltek kiválasztásánál nem elsősorban azt tartották lényegesnek, hogy az ismert és befutott művészeket elismeréshez juttassák, hanem főleg azt, hogy új neveket, új rendezőket, koreográfusokat, új városokat fedezzenek fel, ahol az ott aktívan alkotó művészek megjelenésével új esztétikai trendek indulhattak virágzásnak. Az Arany Maszk jelöltjeinek listája valójában a színház történelme, aktuális fogadtatása, érverése, de egyúttal előrejelzés is, amelyből lemérhető, milyen irányba változik Oroszországban a színházi doktrína.

Mi történt most a fesztivállal? Mivel fenyeget az államgépezetnek a fesztiválra zúduló támadása?

Az Arany Maszk, mint az 1990-es és a 2000-es évek projektjei általában, egyedi kezdeményezés eredményeképpen jött létre. Egy társadalmi szervezet, az Oroszországi Színházi Dolgozók Egyesületének berkein belül született (az egyetlen olyan művészeti egyesület, amely nem hullott szét a Szovjetunió megszűnése után), és a mai napig a szervezet legfontosabb projektjének számít. A díj és fesztivál célja, hogy szakmabeliek értékelhessenek szakmabelieket, hiteles mércével mérve. Ezt a díjat a színház képviselői adják a színház képviselőinek. A szakmán belüli tekintély és értékelés számított. Az Arany Maszk erőssége az a széles paletta, amelyet földrajzi és esztétikai értelemben kínál. Ahhoz, hogy ezt a totális jelleget biztosítani tudja egy hatalmas ország színházi életében, szüksége van a „nemzeti díj” státusára és állami pénzforrásokra, ezért aztán lehetségessé, sőt szükségessé vált az együttműködés Oroszország Kulturális Minisztériumával. Ez az együttműködés a fesztivál fennállásának egész időszakában sikeresnek is bizonyult, és nyugodtan kijelenthetjük, hogy az Arany Maszk sok tekintetben az orosz kultúra egyik büszkesége, az orosz színházi élet egységének bizonyítéka volt: egy társadalmi szervezet kezdeményezése, amely élvezte az állam hivatalos támogatását. De abban a pillanatban, amikor az orosz Kulturális Minisztérium kultúra helyett ideológiagyártással kezdett foglalkozni, és a kultúrát az állam védelme szempontjából kezdte értékelni, minden megváltozott.

A szokásos tendenciát érhetjük tetten itt is: az önálló kezdeményezéseket háttérbe szorítja az állami megrendelések teljesítése. Rögtön azután, hogy szóba került: az Arany Maszk díjazását meg kellene reformálni, a színházi világ szétrobbant, táborokra szakadt, mivel a Kulturális Minisztériumban a szakértői testületet két olyan taggal bővítették, akiknek a színházi szakmában a legcsekélyebb tekintélye sem volt, nézeteiket pedig mélységes rendpártiság és agresszív konzervativizmus jellemzi. Ez valóságos robbanást okozott: elkezdődtek a botrányok és visszautasítások.

A konzervatív tábor, a rendpárti szakértők reakciójából ítélve a helyzet egyértelmű: a hatalomban van valaki, akinek nagyon nincs ínyére, hogy a sok száz jelölt és díjazott között szerepel Konsztantyin Bogomolov és Kirill Szerebrennyikov neve. ők ketten csakugyan a rendezői szakma két húzónevének számítanak, s meglehetősen radikális, rendszerint szatirikus, társadalomkritikus darabokat állítanak színpadra, amelyeket a közönség egy része lelkesen, mások pedig irtózattal fogadnak, ami valójában teljesen normális. E két rendező (plusz néhány más pályatársuk) vezető szerepe nyilvánvaló. Az emberek folyamatosan beszélnek róluk, a közvélemény figyelme mágnesként tapad rájuk, nagy a befolyásuk. Lehetetlen volna egyszerűen kihúzni a nevüket a jelöltek listájáról.

A hatalom ellenvetése az, hogy a kulturális paradigmaváltás elkerülhetetlenné vált. Valóban – a kulturális paradigmák változása elkerülhetetlen dolog. Az eszméket időről időre új eszmék váltják fel. De van egy fontos körülmény: ez egy spontán folyamat, nem lehet kierőszakolni. Épp ezért az állami akarat kényszerű behatolása erre a területre nem más, mint az egyéb területeken is már jól ismert erőszakos felvásárlás. Például: az egyház, amely jól tudja, hogy Oroszországban a színház ma befolyásos intézmény, elégedetlen bizonyos színielőadásokkal. Feltételezhetnénk, ez arra indítja, hogy beruházásnak tekintse a „helyes” színjátszást: hogy megkeresse azokat a rendezőket, dramaturgokat, színházakat, amelyekkel szívesen működne együtt, s forrásokat biztosítana a vallást pártoló színjátszás számára, hogy alkossanak remekműveket a hitről, a vallásos meggyőződésről, az istenszeretetről. Ám az egyház ma nem ezt teszi: nem a konkurens szerepében lép fel, hanem kiéget és kimetsz minden olyan szegmenst, ami nem tetszik neki. Ehhez hasonlóan a minisztérium sem valós alternatívát kíván biztosítani a versenyben, hanem ‒ „segíteni a munkát” jelszóval ‒ alávetni, beleszólni a színházi szcénába.

Meglehet, a mai hivatalnokok nincsenek híján a hazafiságnak, ám hiányzik belőlük a tárgy iránti érdeklődés és annak részletes, megalapozott ismerete. Ki tudja, miért, úgy vélik: tudják, hogyan lehet valamit „kijavítani”, de azt nem tudják, hogyan lehet „létrehozni”, „megteremteni”. Ahhoz, hogy valaki a színház világában létezni tudjon, hogy segíteni tudja annak működését, ismernie kell a közegen belüli kommunikáció technikáit. Több mint erős a gyanúm, hogy egyik hivatalnok vagy újdonsült szakértő sem tudja megnevezni példának okáért a Hanti-Manysi Autonóm Körzet vagy a Permi Terület összes színházának igazgatóit, vagy hogy milyen színházak vannak egyáltalán ezeken a területeken, hogyan alakultak ki, hogyan fejlődtek, anélkül, hogy rákeresne ezekre az információkra az interneten. Ezeknél a szakértőknél követelménynek számít, hogy ne akarjanak ismereteket szerezni, eligazodni a részletekben, és ne osztozzanak a színház mágikus művészete iránti feltétlen rajongásban.

A Kulturális Minisztérium fél évvel ezelőtt lecserélte a minisztériumi ösztöndíjakat elbíráló szakértő bizottság tagjait, s a gyakorló színházi szakemberek helyébe jórészt a színházi közegben ismeretlen emberek léptek. Ennek siralmas következménye látható is: az ösztöndíjak odaítéléséről döntő egyik ülés azért maradt el, mert a jelen nem lévők miatt nem volt határozatképes. A történet magáért beszél. Ahhoz, hogy valaki színházzal foglalkozzon, szenvedélyre, elhivatottságra, alázatra, megszállottságra van szükség; arra, hogy ne csak a pénzért dolgozzon. A „kegyvesztett” szakértők puszta érdeklődésből ma is ugyanúgy elolvassák az új darabokat, mint eddig. Vajon az újak, akiknek ez csupán kötelesség, fognak-e otthonuk magányában új darabokat olvasgatni?

A fesztivál bürokratizálása, az „államérdek” bevezetése a témaválasztás szakmai kritériumai közé ahhoz vezet, hogy az Arany Maszk szakmai befolyása mérhetetlenül lecsökken, és ez elsősorban a vidéki színházi világ számára okoz csapást, azt fogja legyengíteni. Azzal, hogy a fesztivál elveszíti a szabadságát, megszűnik a jelentősége, színházi ünnep jellege is, s a Lenin-díjhoz hasonló „állami intézménnyé” válik.

Ha ez a bürokratizálás tovább folytatódik, az Arany Maszk nagyon hamar elveszti tekintélyét nem csupán a művészek, hanem a nézők szemében is. És ami a legfőbb: banális minisztériumi üggyé válva megszűnik az egységes orosz színházi társadalom összefogó erejévé válni. Az Arany Maszk bukása elsősorban a vidéki színházi kultúra elszegényedéséhez, önszerveződésének gyengüléséhez vezet. A fesztivál bürokratizálása az egész hatalmas színházi világ bürokratizálását eredményezi.

Fordította: Iván Ildikó