Childsnál a test soha nem beszél, hanem mindenekelőtt mozog, mert a koreográfus kerüli a mozdulatok retorikáját.

Hasonlították már rejtélyes macskához, kiismerhetetlen szfinxhez. Nevezték angyalnak és földönkívülinek, mert előadói személyiségében hűvös elegancia és közömbös kecsesség keveredik egyfajta végzetes következetességgel. Szinte monomániásan azonos művei pedig – ha valaki nem menekül el őrjítően ismétlődő szekvenciái láttán – mágikus időtlenségbe s ezzel együtt valamiféle téren kívüliségbe rántanak. A ma már hetvenes évei második felében járó Lucinda Childsot az amerikai posztmodern tánc egyik legfontosabb reprezentánsának tartják – Európában. (S ezúttal hazánkat ne tekintsük Európa integráns részének, hiszen sem ő, sem együttese sosem járt Magyarországon, s feltehetően nem is fog, mert a Trafó – ki más is figyelne rá? – anyagi korlátai miatt nem tud bekapcsolódni abba a nemzetközi összefogásba, ami lehetővé teszi, hogy a társulat a támogatók – Párizs és Berlin, de Bécs és St. Pölten – színházaiban is megmutatkozhasson.) Childs nevét szülőföldjén, Észak-Amerikában viszont alig ismerik, hiszen a nyolcvanas évek elejétől jobbára Európában él és dolgozik. Mert a még ismeretlent kutató művészek számára ideális körülményeket kínáló Franciaország fogadta be őt és együttesét, bár akkor már otthon is igencsak elismert volt. S nem csupán azért, mert jelentős szerepet játszott a hatvanas évek New Yorkjának legendás ellenkulturális mozgalmában. Abban a laza művészeti csoportosulásban, amelynek tagjai az üres, használaton kívüli Judson-templom nem színházi közegében a tánc újrafogalmazásával kísérleteztek, amikor a táncelőadások korábban megkérdőjelezhetetlen összetevőire – ki a táncos?; mi a táncmozdulat és mi nem?; kell-e tánctechnika?; mi a szerepe a nézőnek?; milyen lehet zene és tánc viszonya?; milyen lehet szöveg és mozdulat viszonya?; és a tárgyaké és a testeké? – keresték az új és még újabb válaszokat. Childs eleinte tárgyak és anyagok szertelen manipulálásával foglalkozott, ám néhány év múltán felhagyott ezzel, s érdeklődése a tiszta és egyszerű mozgások felé fordult, sőt, még a „modernek” és kortársak” démonizált ellenlábasával, a balettel is alaposan foglalkozott. Aztán kisebb csoportokra komponált, végletekig leegyszerűsített mozgásmotívumok gazdag térbeli variációival jelentkezett. E műveiben nem a zene szabta meg a mozgássorok ritmusát és tempóját, időtartamát és szerkezetét, hiszen Childs eleinte zene nélkül dolgozott. Ezért a mozgásszekvenciák sokszoros ismétlődése, a motívumok szinte észrevehetetlenül apró módosulásai, a testek haladásaiból adódó geometrikus térformák alakulása rajzolta ki e periódusában született műveinek struktúráját.

Craig T. Mathew/Mathew felvétele

Ekkoriban mutatják be őt Robert Wilsonnak, aki azonnal leszerződteti a számára lenyűgözően ellentmondásos, mert egyszerre kemény és lágy, nőies és férfias, hideg és tüzes, drámai és komikus, természetes, mégis szofisztikált táncosnőt. Az Einstein on the Beach (Einstein a tengerparton) – Wilson bizarr vizuális látomások sorából álló színpadi eposzai között aránylag rövid, mindössze négy és fél órás kompozíciója – két évig készült. Ezalatt Childs nemcsak az alkotói folyamat részese és persze Wilson táncosa és színésznője lett, hanem a zeneszerző, Philip Glass repetitív zenéjének is értője. A produkció 1976-ban, Avignonban került a nézők elé. Az előadás egészét ekkor még Andy DeGroat koreografálta, kivéve Childs lendületes nekiindulásokból és ugyanilyen dinamikus hátramenetek sorozatából álló húszperces szólóját az első jelenetben, hiszen ezt Childs maga komponálta. (A későbbi felújítások mozgásait már Childs egyedül jegyzi, az 1984-es felújítás óta az operába került két új csoportos és szinte önálló táncjelenetet is.)

Childs hazai és nemzetközi sikere otthon mégis csak arra volt elég, hogy összesen egyetlen alkalommal kapjon jelentős támogatást a Guggenheim Alapítványtól kompozíciós munkájához. Így 1979-ben kis társulatával végre nyugodt körülmények között dolgozhatott a Dance–on (Tánc), s olyan alkotótársakat hívhatott meg, akikkel szellemileg mély rokonságot érzett: Philip Glasst és a minimalizmushoz és konceptualizmushoz egyaránt kötődő Sol LeWittet, aki azt a négyzetekre osztott „hálót” tervezte meg, amelyen át egyszerre látható a koreográfia felvétele és a színpadon élőben zajló kompozíció. Aztán számot vetve a független alkotói létét alapjaiban veszélyeztető kiszolgáltatottsággal, az örökösen ideiglenes projektek buktatóival, Childs elindult Európa felé, ahol persze nem igazi biztonság, de sokféle lehetőség várta: koreografált a Párizsi Opera kísérleti csoportjának (Mad Rush), később a Párizsi Operában Sosztakovics zenéjére komponálta meg a Premier Orage-t (Első vihar), és színésznőként később is feltűnt Wilson rendezéseiben. Együttese hol működött, hol feloszlott, Childs pedig eközben operákat is rendezett, és többször is vendégeskedett Mihail Barisnyikov „White Oak Dance Project”-jénél, hogy a klasszikus balettos pályáját ugyan lezáró, de továbbra is újdonságokra – és persze táncolásra – éhes Barisnyikovval dolgozzon. Az utóbbi fél évtized aztán váratlan újjáéledést hozott számára, mert hazájában óriási lett az érdeklődés a múlt század talán legjelentősebb, mert máig elevenen ható kísérleti irányzata, a Judson-csoportot jelentő posztmodern iránt – talán éppen azért, mert az Egyesül Államokban azóta sem alakult ki ehhez hasonlóan radikális és sok irányba utat nyitó művészeti és táncmozgalom. Ezért Childs műveit – hasonlóan a néhány éve a Trafóban is látható Trisha Brown korai munkáinak újrajátszásához – szisztematikusan felújítják és archiválják, főbb alkotásait pedig együttese szerte Európában és Amerikában játssza, sok-sok színház és fesztivál anyagi összefogásával.

A Dance felújítására 2009-ben, a bemutatót követő negyvenedik évben került sor, az 1983-as Available Light (Adott fény) pedig tavaly óta látható ismét – s bármilyen hihetetlen, Childs egyik koreográfiája sem múzeumi relikvia, hanem úgy őrzik saját koruk kitörölhetetlen nyomát, hogy közben időtlenné – a minimalizmus klasszikusává – váltak. Childs ugyanis a minimalizmusban találta meg saját alkotói fantáziájának a legmegfelelőbb közeget. A redukcióban, ami persze nem szegénységet jelent, hanem a mozgásmotívumok és mozgásirányok leegyszerűsítésével együtt az anyag megformálásának hihetetlen rafinériáját, bonyolultságát. Sosem értettem, mitől lehetne szép „a” matematika, de Childs műveit látva az a legerősebb élményem, hogy a tér és idő rendje, a részek kérlelhetetlen logikája, a szabályok következetessége, a szerkezet átláthatósága – amely azért sosem mentes a váratlanságtól és kiszámíthatatlanságtól – felkavaróan gyönyörű tud lenni.

Childsnál a test soha nem beszél, hanem mindenekelőtt mozog, mert a koreográfus kerüli a mozdulatok retorikáját. Koreográfiái sem a lélek vagy szív tájékáról erednek, hanem alapos gondolkodás, elemzés, válogatás és megmunkálás eredményei, így előadásmódjuk is a koncentráció, a fegyelem és a pontosság apoteózisa. Az Available Light – amely a St. Pölten-i Festspielhaus idei, megint kiemelkedő színvonalú évadában szerepelt – például hely- és alkalomspecifikus előadásként jött létre, amikor a Los Angeles-i Kortárs Művészeti Múzeum felkérte a koreográfust egy raktárépületből kialakított új kiállítótér megnyitójára. Childsot és munkatársát, a darab szcenikai ötletét adó Frank O. Gehryt a kívülről beeső fények és a csarnok szokatlan magassága egyaránt inspirálhatta, amikor eldöntötték: két egymás feletti szintre komponálják a darabot. Az építész Gehry ezúttal nem táncoló házaihoz hasonló építményt tervezett, hanem egy csupa szöglet és derékszög vastraverzeken álló semlegesen hófehér platót, ami nem csupán megduplázza a lenti, ugyancsak fehér táncteret, hanem láthatóvá teszi a táncosok közlekedését is a két szint közötti lépcsősoron és a vasszerkezetek között: úgy vannak tehát „kint” a képből, hogy mégis végig „bent” maradnak. A jelmezek a férfiakon és a nőkön hasonló szabásúak (tervező: Kasia Walicka Maimone), hiszen a koreográfia sem tesz különbséget közöttük. Mindvégig határozottan közömbös a nemükkel kapcsolatban, s valójában éppen ez az egyetlen olyan dichotómia a kompozícióban, amelynek létezését nemhogy nem engedi be a játékba, hanem hangsúlyosan mellőzi. A ruhák színe viszont fontos eleme a kompozíciónak, hiszen a piros, fekete és fehérbe burkolt testű táncosok megkülönböztetése a nézőt a szólamok bonyolult váltakozásának percepciójában segíti. Mert Childs az egyszerű, de egy automata pontosságával végrehajtandó lépéssorokat hihetetlen ötletességgel szerkeszti szinte felfoghatatlanul összetett struktúrává. (Saját munkamódszeréről szólva hangsúlyozza is, hogy a koreográfiai munkát a partitúra megtanulásával kezdi. Egyedül dolgozza ki a mozgásszekvenciákat, majd a táncosokkal együtt alakítják ki a mozgássorok lehetséges térbeli variációit. A struktúra kialakítása csak ez után következik, mégpedig írásban és rajzokban, amit aztán a táncosok e mozgáspartitúrák alapján sajátítanak el és rögzítenek.)

Childs John Adams minimalista muzsikájára – amelynek ritmusa közel sem olyan parancsolóan lüktető, mint akár Glass, akár Reich ugyancsak repetitív kompozíciói – minden létező ellentétpárt kihasznál. A fentet és lentet, az elölt és hátult, a frontálist és a diagonált, a párhuzamosságot és a tükrözést, a testek szembe és háttal fordulását, a jobbra és balra irányt, az egy és a sok kontrasztját, a mozgás és mozdulatlanság, valamint a testek és árnyékaik kettősségét. A táncosok ebben az egyre változó térmátrixban mintha azonos sebességgel siklanának, mintha egy végtelen folyam sodorná őket valahol a világűrben, ahol a nappalok és az éjek, a világosság és a sötétség váltakozásán túl (fények: Beverly Emmons és John Torres) már csak az örök ismétlődés létezne. Holott a zene az alaktalan zúgástól a feszesebb metrumú gyors tételekig kanyarog, csak éppen eközben a mozgások dinamikája – még a lendületesebb tételekben is – állandó. A csak sziluetteket sejtető, sötétben derengő kezdő képet is felváltja a fehér ragyogás, ám néha az alakok pirosban úszó gomolygásba merülnek, máskor metszően éles kékesfehér fénynyalábok között szárnyalnak, és egyre csak róják előre megszabott útjukat, akár a fenti, akár az alsóbb régióban léteznek éppen. A fent és lent egyébként nem jelent sem másságot, sem irányítást, vezetést vagy hierarchiát, hanem csupán helyzetük pillanatnyiságát. Mert a tizenegy magányos szólam – hiszen Childsot a partneri munka, a páros helyzet soha nem érdekelte – itt egyenrangú, váltakozásuknak nincs motivációja, csak valamiféle előre meghatározott és ezért elkerülhetetlen rendje. Hol a piros ruhások mozdulnak együtt, hol a három színbe öltözött csoportból egy-egy. Hol minden fekete ruhás alak fent mozog, hol vegyes triók alakulnak változatos mellérendelésben – a befogadónak időnként négy-öt mozgásszólamot kellene a kétféle térben egyszerre átlátnia. Ráadásul a váltások teljesen kiszámíthatatlanok, hiszen a repetitív zenei mondatok is szinte észrevétlenül módosulnak, bővülnek és alakulnak át, és Childs mozgásmintái nem is tapadnak rá e zenei szerkezetre, hanem korrelálnak vele. Amit kompozíciója megőriz a hagyományos zenei és koreográfiai formálásból, az csupán a finálék összefoglaló tradíciója, amikor a hatodik tételtől az összes korábbi mozgássort egy szinte végtelen szekvenciává rendezi, majd az eddig egyre váltakozó felállásban mozgó táncosok csoportjai rövid kánonokban, sőt, unisonókban mutatkoznak meg.

Az amerikai posztmodern tánc eredeti kulturális kontextusa mára nyomtalanul eltűnt. Tánctörténeti szempontból azonban nyilván nem kérdés, hogy érdemes-e újjáéleszteni a korszak legfontosabb műveit, különösen mert e rekonstrukciók még az alkotók éle-tében, tehát autentikus kontrollal történhetnek meg. A Brown és Childs redivivus azonban jóval többet ad annál, mint hogy rácsodálkozhatunk a múlt ismét élővé tett pillanataira. E rekonstrukciók olyan alapvető műveket tesznek kortársunkká, mint a lazaság és szabadság esszenciáját egyszerre kínáló Set and Reset (Brown kompozícióját néhány évvel ezelőtt a Budapest Kortárstánc Tánciskola adta elő) vagy a Childs együttesével látható Dance és Available Light, melyek egy olyan gondolkodás lenyomataként értelmezhetők, amelyik mélységesen hisz a világot átható és meg is teremthető rend ígéretében.