Az előadás a néző és a színész közös alkotása és felelőssége, a rendező által létrehozott műalkotás. A színház meghatározása Suzuki szerint: az egymással megosztott idő és tér.

A tokiói pályaudvarról induló gyorsvonat leg-újabb vonalának végállomása a Japán keleti hegyvidékén fekvő város, Toyama. A vadonatúj, acél-üveg toyamai vasútállomásról a már kevésbé csillogó elővárosi vonat egy hosszú nevű faluba visz, ahonnan háromórányi várakozás után indul a „gyűjtőbusz” úti célunk, Toga felé. Az út második fele a toyamai hegyek egysávos, biztonsági korlát nélküli szerpentinjein vezet. Ha néha-néha szembejön valami, a busz megáll, lassan visszatolat, elengedi a szembejövőt, majd folytatjuk utunkat. Van idő. Nincs tér-erő. Egyre magasabbak a hegyek, egyre kisebbek a járművek, egyre szűkülnek az utak.

A végállomás Toga falu, amely 1976 óta ad otthont a japán színházi mester, Tadashi Suzuki társulatának. A SCOT (Suzuki Company of Toga) folyamatos munkájának köszönhetően az egy főre jutó színházépületek száma valószínűleg ebben a faluban a legmagasabb a világon: az öregedő japán társadalom egyik jelenségeként meghatározott, csökkenő lélekszámú, „eltűnő falvak” közé sorolt Togában az építész Arata Isozakival való több évtizedes együttműködés eredményeként a hegyek közt, folyóparton megépült, technikailag ki-emelkedő színvonalú színházi központ épületei belesimulnak az UNESCO világörökségét képező Toyama környéki falvak építészeti hagyományába – a vastag nádtetős, barna-fehér, a hatalmas téli havazásokat tűrő házak közé, miközben számos színházi teret is megidéznek: az amfiteátrumot, a pajtaszínházat, a japán nó-színház tereit. Az oda vezető út már az esemény része, a néző zarándokol, emelkedik a tét.

Tadashi Suzuki 1966-ban az egyik híres tokiói egyetem, a Waseda közelében hozta létre társulatát, Waseda Little Theatre néven. A hatvanas évek második fele a japán avantgárd, az angura legizgalmasabb korszakának számított: a butó (a japán testművészet egyik meghatározó formája) mellett az amatőr társulatok, zenei kísérletek, utcai performanszok, egyetemi csoportok tevékenysége határozta meg az adott időszakot. Suzuki esetében a társulati forma azóta is a művészi önmeghatározás egyik alapeleme: a csoportja egyszerre emlékeztet az avantgárd közösségi színházakra és a japán társadalom szigorú, mester–tanítvány viszonyra épülő hierarchiájára. A szélesebb nemzetközi ismertséget az 1974-ben bemutatott Trójai nők című előadás hozta el Suzuki társulata számára, két évvel később a nagyvárosi létből való kivonulást választotta, amikor Togába, a hegyi faluba helyezte át a csoport működését. Ezzel a döntésével nem volt egyedül a generációjába tartozó művészek között: Eugenio Barba színházi központja, Robert Wilson Watermill Centere vagy éppen Ariane Mnouchkine alkotói helyszíne is a kivonulás gesztusát hordozza magában. A nyolcvanas évektől kezdődően pedig az általa kidolgozott színészképzési módszert tanítja világszerte. A nemzetközi együttműködés egyik fontos időszaka volt az amerikai Anne Bogarttal folytatott közös munka, amelynek célja az előadások létrehozása mellett a saját módszereik párhuzamos oktatása volt. A Bogart által kifejlesztett Szempontok és a Suzuki-módszer ugyanakkor az érem két oldala a kreatív folyamatban: Suzuki metódusának lényege az, hogy tudatosítsa a színészben a saját teste és eszközei iránti felelősséget, hogy segítse kiaknázni saját fizikai lehetőségeit és növelni a koncentrációját és kitartását – ez a módszer egyéni munkát jelent, még akkor is, ha a gyakorlatokat csoportosan végzik. A szigorúan strukturált, fizikailag megterhelő Suzuki-módszer esetében az a kihívás, hogy az ember megtalálja/elérje a művészi szabadságot a kötött formában. „A nemzetközi kulturális csere lehetetlen – éppen ezért meg kell próbálkoznunk vele”, idézi Suzuki szavait Anne Bogart.¹ A mondat a kilencvenes évek Suzuki és Bogart közötti együttműködésének lehetőségére, fontosságára és kudarcára egyaránt utal: noha a közösen hirdetett tanfolyamok az ezredforduló táján befejeződtek, Suzuki társulatának egyik legismertebb tevékenysége évtizedek óta a Togában megrendezett intenzív nyári nemzetközi workshop – amelynek ebben az évben magyar résztvevője is volt, Kozma Gábor Viktor személyében.

A színész testének a földhöz, a talajhoz fűződő fizikai kapcsolata határozza meg Suzuki rendezői és színészképzési módszerét, A színésztől elvárt, a mindennapitól alapjaiban eltérő testhasználat, amely „a mozdulatlanság művészete”² Suzukinak azon az elképzelésén alapul, amely szerint a színház elsősorban fiziológiai, ritmikus és energikus szintén kommunikál a közönséggel^{3 –} a cél tehát az, hogy a színész képes legyen e szinteken intenzívvé, pontossá és artikulálttá válni. Ebből a szempontból „nincs jó és rossz színész, csupán fokozatai vannak annak a mélységnek, hogy egy színész mennyire indokoltan van a színpadon” – idézi Suzuki mondatát Bogart.⁴ A jelenlét és csend kérdésének kereszteződése olyan középpont, amely egyben a képzés célja is – módszerének célja, „hogy megtanuljunk erőteljesen, tisztán artikulálva beszélni és ugyanakkor az egész testet beszéltetni, még olyankor is, amikor hallgatunk”.⁵

A fiatal Tadashi Suzuki

A nyugati színjátszás drámaközpontú történetének gyakori következménye a „testét vesztett színész” (Jouvet francia rendező kifejezésével élve). A XIX. század végétől kezdve rendszeresen visszatérő motívum a „keleti színház” mint inspirációs forrás, viszonyítási alap, minta. Vagy éppen mint kihívás: naivitás és általánosítás lenne a keleti színházi hagyományra mint töretlen, folytonos és homogén tradícióra hivatkozni. Az árnyalatoktól mentes „keleti színház” képe pusztán délibáb. Suzuki emlékeztet a földhöz fűződő alapvető viszonyra. A tradicionális nó-színházból kiindulva és a hatvanas évek európai színházi avantgárd kísérleteit figyelemmel kísérve Suzuki olyan általánosan érvényes színészi technika és gondolkodásmód kifejlesztésén dolgozott a hetvenes évek óta, amely egyaránt alkalmazható mind a keleti, mind a nyugati színházi hagyományban, feltételezve, hogy noha „a kultúra a testben lakik”,⁶ léteznek olyan univerzális sajátosságok, közös nevezők, amelyek minden színészre jellemzők. Az univerzális „közös nevezőt” a gravitáció fontosságában találja meg, kijelentve, hogy a nyugati színjátszás elfelejtkezett a láb fontosságáról, arról, hogy a lábak nem pusztán tartják a testet, hanem összeköttetést jelentenek a színész testének középpontja és a talaj, a föld (a tradíció, az ősök) között. A láb kiemelt szerepének tudatosítása, a különböző mozdulatok variációinak elsajátítása tehát a cél, ennek megfelelően nevezi Suzuki a saját módszerét „a lábak nyelvtanának”. A színház a járás művészete.

A színész legfontosabb tulajdonsága Suzuki szerint az, ha képes újból rátalálni arra az „animális energiára”, amelyet a modern színházi formák háttérbe szorítanak, és meggyőzően uralni azt. Az erős jelenléthez szükséges energia csak abban az esetben érhető el, ha a színész előadásában nem válik el a testen és az érzelmeken végzett munka, hanem egységes a színészi „test-szellem”. A Suzuki-módszer kulcsszava a diszciplína, a fegyelem: „a lábak nyelvtanának” elsajátítását Suzuki olyan gyakorlatok és szabályok sorára bízza, amelyek a láb mozdulataira – állás, ülés, járás, dobogás – és azok eltérő minőségeire épülnek. A feladatok száma véges – a cél nem a minél szélesebb variációs lehetőségek elsajátításában, hanem a mozdulatok minél pontosabb, artikuláltabb kivitelezésében rejlik. A különböző ritmusban, sebességgel és erővel végzett gyakorlatok egy-egy szekvenciális mozgássorra épülnek, a résztvevők pedig sorokban, egyszerre, parancsszóra hajtják végre őket. Az alapvetően tekintélyelvű struktúrában az oktatónak való engedelmesség nem kérdőjelezhető meg: a tréningek során nem lehet beszélgetni, kommentálni az eseményeket, kiállni a sorból. A tréningek különböző stílusú és ritmikájú menetelésből és dobogásból épülnek fel, amelyek rövid, mozdulatlan szakaszokkal váltakoznak – ezek azonban szigorúan nem nyugalmi szakaszok, a cél éppen annak gyakorlása, hogy a dobogással megszerzett aktív energia ne csökkenjen, hanem fenntartható legyen a mozdulatlanságban is. A gyakorlatokat csak tökéletes összpontosítással, a figyelem teljes ráfordításával lehet (érdemes) elvégezni. Alapvető fontosságú a megfelelő légzéstechnika elsajátítása, amely lehetővé teszi a mozgássorok megvalósítását a rendező által elvárt, egyenletesen magas koncentrációs szinten. Az a cél, hogy a monoton dobogást, járásforma-sorozatokat állandó, kitartott, semmiképpen sem csökkenő intenzitással végezze a színész, így a munkafolyamatban a test kitartóvá válik, és képessé lesz arra, hogy elbírja az akaratot. Amit pedig ebből leszűr, elsajátít a színész, az Suzuki szerint az erős színészi jelenlét elengedhetetlen feltétele: a végletekig vitt akaraterő, önfegyelem, a test izmai és mozdulatai feletti totális kontroll, valamint az energia szabályozásának képessége.

 

A togai színház

A tréningek magas elvárásait az előadásokban megjelenő színészi munka igazolja. Suzuki rendezéseiben az összpontosított színészi test a dramaturgia egyik alapvető alkotóeleme is egyben: a színész testének az előadáson keresztül végig fenntartott feszültsége a színpadi akció és a cselekmény narrációjának feszessége is, az előadói intenzitás egyetlen egyenes vonalú, vízszintes energiasávban mozog, nincs ellazulás, kiengedés, nincsenek hullámok. Ez a figyelemmel teli állapot átterjed a nézőre is: nincs mozgolódás, köhécselés, nincsenek neszek. Az előadás a néző és a színész közös alkotása és felelőssége, a rendező által létrehozott műalkotás. A színház meghatározása Suzuki szerint: az egymással megosztott idő és tér.

A 2015 nyarán megrendezett nemzetközi workshopot követő jubileumi fesztivál keretében a társulat korábbi, híres előadásait mutatják be. Noha a SCOT az elmúlt évtizedekben sokat turnézott, az előadások a togai színházfalu terében vannak igazán otthon: a színpadi esztétika, rendezői-színészi magatartás elválaszthatatlan az épületek anyagától, hagyományos nádtetőktől, a toyamai hegyektől, a békák beszűrődő hangjától, a szabadtéri színpad fényei felé repülő, a helyi populáció széles skáláját képviselő rovarfajok sokaságától.

Az ünnepségsorozat kiemelt eseménye az Üdvözlet a világ végéről című előadás, amelyet a „színházi falu” egyik legfontosabb terében, a görög amfiteátrumot, a vízi színházat és a hagyományos nó-színpadot ötvöző szabadtéri színpadon mutatnak be. A tűzijátékok sorát a jelenetek közé illesztő, látványos előadás a karnevál dramaturgiájára épít: a tűzijáték (és a jubileum) ünnepélyességét a jelenetek emésztésre, kórházi menüre vonatkozó szövege, illetve a lágy, melankolikus slágerek dallamát a kerekes székben ülő, ám azokat a saját lábukkal hajtó férfiak kórusának látványa ellenpontozza. A kerekes székben mozgó lábak, a mozgásra való képtelenség-képesség Samuel Beckett A játszma vége című darabját, az ironikus-egzisztenciális végállapotot, az elvesztett háborút, a saját történelemhez fűződő ellentmondásos viszonyt idézi.

Az Euripidész és Hofmannsthal szövegváltozatait felhasználó Elektra és az alaposan meghúzott szöveggel játszott Lear király előadásaiban – a jellegzetessé váló kerekes székes férfikórus és az erős női karakterek monológjai mellett – megjelenik az is, ami a tréningből hiányzik: a humor és az (ön)irónia. A J-pop (japán pop) és a klasszikus slágerek cukros-cuki világa ellenpontozza a színre vitt történetek, színpadi jelenlét feszített ünnepélyességét. Ezek az előadások a XX. század második felére jellemző, többnyelvű, interkulturális kísérleteinek sorába rendeződnek be, Peter Brook, Eugenio Barba vagy éppen Yukio Ninagawa alkotásai mellé: az eltérő színházi hagyományok egyidejű jelenléte, a több nyelven (japánul, angolul, németül, olaszul, kínaiul, koreaiul) megszólaló karakterek, a jelmezek, maszkok tradícióinak vizuális kollázsa valószínűleg feltételezi azt a nézőt, aki ezeket a jelentésrétegeket azonosítja, mindazonáltal egyáltalán nem várja el tőle, hogy nyomozó, kódfejtő, rejtvénybajnok legyen: a színházi élmény több a színpadi jelrendszer puszta felismerésénél.

Az előadások közös tematikus csomópontja a hatalom, a háború, az egyéni áldozat kérdése. És miközben Suzuki társulatának felépítése voltaképpen megerősíti a japán társadalom férfiközpontú képét, az előadásaiban kiemelt szerepük van a nagy női hősöknek, illetve a nőknek mint a férfiak által hozott döntések áldozatainak. A Suzuki eddigi alkotói pályájára visszatekintő fesztivál két legkiemelkedőbb előadása a rendező munkásságának egyik legkorábbi, illetve legutóbbi alkotása. A Trójai nők című előadás, amely az 1974-es bemutatót követően híressé tette a társulatot, még most is nagyon izgalmas alkotás. A Hekuba/Cassandra (Maki Saito) monológjain keresztül az értelmetlen háború méltósággal szenvedő veszteseiként ábrázolt női karakterek, az elhülyülés szélén lévő hódító görög harcosok, a jelen lévő, ám az eseményeket részvétlenül szemlélő istenség (aki egyszerre idézi a görög istenségeket és Jizo sant, az áldozatok, utazók és gyerekek védelmezőjét) erős megformálása az eltérő hagyományos műfajok jellegzetes mozgásformáinak egyidejű, sallangmentes megjelenítésén nyugszik.

Suzuki legutóbbi, 2014-ben létrehozott előadása úgy mozdul el a rendező korábbi munkáiban megjelenő, már-már védjeggyé vált, a járások eltérő módjaira épülő formakánontól, hogy közben megtartja az évtizedek óta csiszolt alapelveket: a Karatachi napló című előadásban a három színész egy hagyományos japán szobabelsőt megjelenítő térben, az alacsony asztal körül ül. A forma ebben az esetben is kötött, csak éppen itt nem a járáshoz, hanem az ülés pózaihoz rendelődik, és a színésznő (Chieko Naito) rendkívül sokrétűen árnyalt szövegmondására összpontosít. A Nobuo Kazawa által írt darab egyetlen női monológból áll, amely egy háromtagú utcazenészcsalád – az anya, az őt gondozó legidősebb fiú és a nagybácsi – történetét meséli el, átszőve az egyik legnépszerűbb, második világháború előtti japán sláger keletkezésének romantikus körülményeivel. Ahogy az a korábbi Suzuki-előadásokra is jellemző, a színészek nem vagy csak rendkívül kiemelt pillanatokban néznek egymásra a darab során, a tekintetük legtöbbször a nézőtérre irányul (ellentétben a modernitás társalgási, félprofilban megvalósított színjátszásával), ezzel is hangsúlyozva a színész és közönség közötti állandó kapcsolatra vonatkozó rendezői elképzelést és a színházi esemény „el nem rejtettségét”. Letisztult, izgalmas, feszes, „közvetlen” előadás ez – az idősödő mester képes arra, hogy megújítsa, a korábbi elvek alapján újradefiniálja saját művészetét.

A XX. század második felének nagy rendezői – Mnouchkine, Barba, Wilson – által létrehozott központokhoz hasonlóan a SCOT esetében is a folytatás lehetősége a nagy kérdés: az idén hetvenegy éves Suzukit nagyon erősen foglalkoztatja társulatának és színházi központjának jövője. Míg a hagyományos japán színházi formák esetében a családfő (társulatvezető) feladatait a leg-idősebb fiú vagy legközelebbi tanítvány veszi át, Suzuki esetében a kérdés összetettebb: rendezői, tanítói, színház-építői tevékenysége elválaszthatatlan a személyiségétől. Annak ellenére (vagy azzal együtt), hogy ő az avantgárd egyik nagy mestere, Suzuki egyben a patriarchális hagyomány példája is, az egyéni élet a művészi tevékenység kibontakoztatásának, a csoport művészi és mindennapi életének rendelődik alá. A társulat működésének ő a középpontja, és az örökség kérdése még akkor is alapvetően lényeges, ha rámutat az avantgárdban rejlő ellentmondásra: létezhet-e avantgárd örökség? Az utánpótlás kérdésének ráadásul nem kizárólag színházi következményei vannak a Suzuki társulatának esetében. Nem túlzás azt mondani, hogy a falu megélhetése és jövője nagyban függ a társulat jelenlététől, az évenként megrendezett, japán és külföldi résztvevőket egyaránt vonzó fesztiváltól. A SCOT tevékenysége arra nyújt ritka példát, hogy a művészet, ezen belül a színház képes elősegíteni az egyébként gazdasági és társadalmi értelemben egyaránt leszakadó települések fennmaradását.

A tanulmány megírása során a szerző a Japan Society for the Promotion of Science kutatói ösztöndíjában részesült.