Ritka, de nem szokatlan, nem ismeretlen helyzetkép: a mester már árkon-bokron túl jár – tehetséges tanítványa meg úgy döntött, ő marad.

Az idei Budapesti Tavaszi Fesztivál táncművészeti programjában négy külföldi produkció kapott helyet, melyek közül kettőt tárgyalunk jelen írásban. A meglehetősen esetleges (v.ö.: „széles spektrumon mozgó”) válogatásban egymástól karakteresen eltérő világokból eredeztetett művek kerültek a fesztivál kínálatába. A Trafóban és a Müpa Fesztivál Színházában játszott előadásokat megtekintve nem lenne egyszerű meghatározni a BTF táncprogramjának tengelyét, ám a maga nemében mindkét produkció markáns élménnyel ajándékozta meg nézőjét.

A Kinshasa Electric színlapján az est címe és a társulat neve mellett (amint az megszokott) a produkció rétvevőinek-partnereinek nemzetiségére utaló felségjelzések állnak. A rövidítések a nemzetközi „országjelző sztenderdet” követik. Napjainkban már egyre ritkábbak a kizárólag egyetlen nemzethez köthető darabok, de amit itt látunk, az egészen meghökkentő. PL/CA/DRC/DE/IS/BE: a felsorolás hat résztvevő országot jelez, ezek közül, a színlapot nagyon alaposan átböngészve négyet sikerült az adatokhoz kötnöm: a Kongói Demokratikus Köztársaságot, Németországot, Izraelt és Belgiumot. A lengyel és a kanadai országjelzést nem sikerült értelmeznem, de azok is bizonyosan okkal állnak a sorban. E lista remekül ábrázol aktuális trendeket, és pontosan mutatja e végtelenül multi-kulti produkció származásbéli sokrétűségét. Az előadás három, pazar táncosa, egyben társalkotója: Popol Amisi, Jeannot Kumbonyeki Deba, Joel Makabi Tenda a Kongói Demokratikus Köztársaságból (korábban: Zaire, még korábban: Belga-Kongó) érkezett. A hatalmas, fekete-afrikai állam (ahonnan még soha nem látogatott táncos formáció hazánkba) a Föld egyik legnagyobb országa: közel négyszer akkora, mint Franciaország, huszonötször férne el területén Magyarország, egykori gyarmattartója, Belgium pedig nyolcvanszor(!) rajzolható bele térképébe: népessége nyolcvanmilliós. Székhelyétől, a címadó Kinshasától, mely a gigantikus ország távoli, nyugati kis nyúlványában, a határszélen helyezkedik el, Kongó keleti végvidékei olyan messze vannak, mint Budapesttől London. Kinshasában és elővárosaiban többen élnek, mint egész Magyarországon. A világ második legnagyobb frankofón városa helyén másfél évszázaddal ezelőtt lakatlan, mocsaras folyami föveny volt, 1881-ben alapítottak itt kereskedelmi lerakatot a belgák. A Kongó nevű határfolyó túloldalán, a fiatal metropolisszal átellenben még egy főváros, a „másik” Kongó, az egykori francia gyarmat székhelye, Brazzaville. Mindezt az izgalmas adatsort részben a hangulatfestés kedvéért vezettem elő, hiszen a színlapon azt olvashatjuk: a darab belga koreográfus-rendezőjét, Ula Sicklét „lenyűgözte a kongói szórakozóhelyek táncrepertoárja és elkezdte érdekelni, ahogy ezek a mozdulatok kulturálisan és politikailag kódoltak”. Csak csendben jegyzem meg, az előadás (táncosai nemi megoszlását tekintve), azt sugallja, hogy a megidézett szórakozóhelyeken nők jelenléte nem jellemző (ide most nem számítjuk be az est női dj-jét). A minimum öt nyelven beszélő, roppant fiatal nagyváros nyüzsgő világáról, éjszakai életéről e produkció megtekintése után nem sokban gyarapodhat tudásunk. A német-izraeli, élőben, olykor kifejezetten virtuózul keverő dj-vel, a táncosokkal mindvégig érzékeny kapcsolatban álló Daniela Bershannal, illetve pár erős perc erejéig egy hazai meglepetésvendéggel, a kiváló játszótársnak bizonyuló Bartha Márk zeneszerző, beatbox-mágussal kiegészült brigád életérzés-szilánkokat sorakoztat elénk.

Kinshasa Electric. Fotó: Bart Grietens

A színpadot-táncteret körbefogó, egyszerű fadobogón balra a dj-pult, a jobb hátsó sarokban, rúdon tarka ruhák sora, a dobogó felénk eső peremén színes neoncsövek – a látvány tökéletesen minimalizált. A három kinshasai táncos nagyszerűen dolgozik: felszabadultak, szellemesek, szétveti őket az „őserő”, amikor az ilyesmi szabadjára van eresztve a játékban. Ha csak rajtuk múlik, valamit megsejdíthetünk a távoli nagyváros ősi-modern pulzálásából. A rendező-koreográfus által „továbbgondolt” pillanatokban azonban a játék elakad, elnehezül, a gondolatisággal-jelentéssel felülírt jelenetek unalmassá válnak. A nézőtér szélén ülve pazar hely jutott nekem: a játék kezdete előtti utolsó percekben vagy két tucat, kora-tizenéves roma kislány és kissrác özönlött be a térbe és telepedett le körülöttem. A – mint megtudtam – alapítványi szervezésben, Észak-Magyarországról érkezett csoport zöme életében először látott táncot színpadon. Roppant tanulságos volt figyelni reakcióikat, gyermekien őszinte, olykor „erősebb”, pusmogó kommentárjaikat. Nem sok idő kellett hozzá, hogy észrevegyem: figyelmük hajszálpontosan akkor kezd lankadni, vagy erősödni, amikor az enyém.

A közönséggel remekül játszó, évődő három táncos akkor volt-lett igazából elemében, amikor elemeletlen, sűrű önmagát adta. A klubjelenetet övező „artisztikus” keretjátékok közül számos hordozott mélyebb jelentést, s volt képes elgondolkodtatni: ilyen volt a nyitókép, melyben a harsányan divatos holmikba öltözött hármak, még bármely tánclépést megelőzően, mélységesen elmerültek mobiljaikba-tabletjeikbe, majd nekiálltak fotózni egymást és a publikumot.

Kinshasa Electric. Fotó: Bart Grietens

Sickle számos ponton sikerrel vitte színre a világfalu-élményt, a játékot záró jelelenetsorban, (mikor táncosai divatbemutatót idézően öltötték magukra, s vonultatták fel modelleket leiskolázó érzékkel a háttérben álló rúdon, vállfákon sorakozó ruhaarzenált) pedig fricskát mutatott a konzumvilágnak. Az utcatáncok (a hip-hop, az electric boogie és a többi irányzat) világa nem újdonság már a hazai néző számára sem a kortárs táncszínpadon. Ezeknek a hipermodern multikulti univerzumát megragadni próbáló alkalmazása sem az. Hasonló ambíciókkal, hasonló elemekből építkező társulatok kiváló előadásainak egész sora volt látható – elsősorban Franciaország és a frankofón Afrika államaiból – a Trafó, illetve a Sziget Fesztivál Tánc- és Színházi Sátrának színpadain az 1990-es évek végétől (közülük talán a legkiemelkedőbb a káprázatos párizsi Cie Käfig, melynek tagjai, az egykori külvárosi suhancok hosszú évek óta a világ legfontosabb színpadain parádéznak). A Kinshasa Electric eszmei világa halvány rokonságot mutat egy másik afrikai gyökerű alkotó, a Zöld-foki Köztársaságból származó, társulatával a nemrégiben immár másodszor a Trafóban járó Marlene Monteiro Freitas gondolati körével is, ami a kultúraközi létet illeti. Ula Sickle és társai a fenntartható figyelem szempontjából egyenetlen produkciójának igazi értékét három virtuóz, szabadon szárnyalni ritkásan engedett táncosa adta. A mű zárásaként egy másik eszmei rokon alakja idéztetett a színre. Egyszerre Stromae, a táncosnak sem akármilyen, nagyszerű belga-ruandai énekes Papaoutai című, önéletrajzi ihletésű világsikeréhez készült klipje bábmerev főalakja idéztetett elénk, meglepő módon minden színlapi hivatkozás, átvezetés, magyarázat nélkül, ám meggyőzően.

Nacho Duato, az 1957-ben, Valenciában született spanyol koreográfus-táncos – hasonlóan számos, világhírű kor- és pályatársához – jóformán alig ismert a magyar közönség előtt. Táncművészi pályája meglehetősen későn, ám annál intenzívebben indult: tanulmányait igen rangos helyszíneken végezte, így a londoni Rambert Schoolban, Maurice Béjart Mudra-iskolájában Brüsszelben, majd az Alvin Ailey American Dance Centerben. 1980-ban rövid időre csatlakozott a svéd Cullberg Baletthez, majd, egy évre rá az akkor már négy éve Jirí Kylián vezette Nederlands Dans Theater (NDT) táncosa lett. Mondhatni, huszonöt éves korára tanult szinte mindenhol és mindenkitől, dolgozott mindenütt és mindenkivel, akivel – saját célkitűzései alapján – csak álmodnia lehetett. A nagyszerű táncosként elismert Duato az 1980-as évek elején már remekművek sorát megalkotó, az NDT-t 1975 óta megbízott, aztán „véglegesített” művészeti igazgatóként majd’ negyed századig vezető Kylián alkotói bűvkörébe került. Első koreográfiáját, a Táncok kertjét (Jardí Tancat) 1983-ban hozta létre a legszűkebb értelemben vett hazai zenei anyaghoz nyúlva (mallorcai katalán nyelvű népdalok María del Mar Bonnet előadásában). A művet az NDT II., a nagy társulat ifjúsági együttese mutatta be, s azt pár év múlva, egészen pontosan 1989-ben, az Interbalett programjában, a vendégjátékra ide érkező NDT II. előadásában a budapesti és szegedi közönség is láthatta. A debütáló koreográfia „nagyot szólt”: a táncosként elismerésekkel elhalmozott Duato bemutatkozó műve első díjat nyert a Kölni Nemzetközi Koreográfiai Versenyen. Egyetlen szűk évtized alatt a spanyol táncos professzionális és igen termékeny koreográfussá vált. Mire 1988-ban Duato Kylián és Hans van Manen mellett az NDT rezidens koreográfusává emelkedett, már tíznél több művet hozott létre a holland társulatnak, melyeken intenzíven érezni lehetett: alkotója számára művészi zsinórmértékül cseh kollégája-mestere munkássága szolgál. A következő években megbízások hadának tett eleget: dolgozott Kanadában, Svédországban, Portugáliában, Németországban, Ausztráliában és persze hazájában. 1990-ben visszatért Spanyolországba, miután felkínálták számára a Ballet Lírico Nacional (később: Compañía Nacional de Danza) társulatának vezetését. Ezekben az években Duato egyfajta nemzeti intézménnyé nőtte ki magát szülőhazájában, társulatát pedig tehetséggel helyezte el kora európai táncművészetének „felsőházában”. A madridi együttes élén eltöltött, kereken húsz év alatt Duato – aki magát leginkább világpolgárként határozza meg – a XX. századi spanyol táncművészetet izgalmas produkciók sorával gazdagította. Hispán tematikájú és-vagy spanyol zeneszerzők műveire készült, számos munkája közt megtalálható az Alberto Iglesisas zenéjére született Cautiva vagy a Cero sobre Cero, a Joaquín Rodrigo muzsikájára született Concierto Madrigal, vagy a spanyol és katalán középkori, udvari zenére alkotott, fenséges Por vos Muero és a Velazquez festői világát roppant szellemességgel megidéző Ofreda de sombras (melyben maga az alkotó, rejtelmes, vetített lidérc-alakként jelent meg). Magam életemben először e két utóbbi munkájával találkoztam, madridi együttesének a Montpellier-i Nemzetközi Táncfesztiválon zajlott vendégjátékán.

A Mihajlovszkij Balett előadása a Müpában. Fotó: Hrotkó Bálint / BTF

Pár évvel később, 2004-ben a Compañía Nacional de Danza (pontosabban annak NDT-s mintára létrehozott ifjúsági, megnevezésében ugyancsak a kettes számmal megkülönböztetett ifjúsági tagozata) a Budapesti, illetve Szegedi Tavaszi Fesztivál vendége volt, tisztán Duato-programmal. Műsorukban a fővárosban a Coming Together (1991), az Alone, for a Second (1994) és a még az NDT-nek készült, legkorábbi (1988-as) darab, az Arenal szerepelt, míg Szegeden az Alone, for a Second helyett a Mihajlovszkij Balett mostani programjában is szereplő Duende (1991) volt látható. Első két, személyes találkozásom (2000 és 2005) emlékeire támaszkodva, a Mihajlovszkij-vendégjátékon bizony kissé meglepődtem…

Az 1998-as Without Words, a már említett, negyedszázados Duende és a legfrissebb, 2009-es Na Floresta összhatásában messze nem támasztotta alá emlékeimet a frappánsban és meglepőben, eredetiben és virtuózban utazó koreográfusról. Most látott művei pedig szigorú időrendet rajzoltak ki a tetszési skálámon, azaz, a legkorábbi, a programban középen helyt kapott Duende vitte el vitte el a pálmát (a taps erejéből ítélve e véleményemet nézőtársaim is osztották…).

A Without Words színpadának jobb felén a környezetébe olvadó, sötét, hatalmas lepel, melyre remek, fekete-fehér fotókat vetítenek. A táncműből vett jeleneteket ábrázoló képek tetszetősen reflektálnak a színen zajló játékra (különösen megkapó a zárókép magányosan, a földön fekvő, hús-vér táncosnője és az őt ábrázoló, hatalmas fotó egymásmellettisége). A keskeny, magas vászon alján embermagas hasíték, melyen át a szereplők a színre lépnek: a Schubert-zongoraműre komponált alkotás aprólékos finomsággal ábrázolja az emberi érzelmeket. Diszkrét, visszafogott, némileg hűvös játékot látunk, a (neo)klasszikus mozgásanyagba ágyazott váratlan, rendhagyó és kifejező jegyekkel, melyek az összetartozás, a kapaszkodás, egymásrautaltság, az elszakadás pillanatait örökítik meg, ám a munka karakterét erősen meghatározza, hogy táncosai inkább végrehajtanak, mintsem beléhelyezkednek. Táncuk korrekt (bár nem éppen egyöntetű minőségű), de általuk nem látunk bele az emlegetett „alapvető emóciók”, „a szerelem és a halál” szédítő mélységeibe. Az American Ballet Theatre társulata számára 1998-ban alkotott művet Nacho Duato tizenhárom évvel később, nem sokkal azt követően, hogy a szentpétervári társulathoz szerződött, tanította be a Mihajlovszkij Balett társulatának is.

A Mihajlovszkij Balett előadása a Müpában. Fotó: Hrotkó Bálint / BTF

A Debussy-zenére alkotott Duende, az est legkorábbi műve sokarcú, játékos, sistergően eleven mozgásanyaggal, izgalmas utalásokkal, szimbolikával. Látunk itt trópusi A faun-délutánját (zenében megidézetten és szellemes mozgás-hommáge-zsal, a Nizsinszkij-ősbemutató felé kacsintva), szellemes és elegáns struktúrát, virtuóz mozdulatokat, szemrevaló plasztikát, áradó szépséget, pompássá nemesülő groteszket… Az egyetlen (írás)jellé összeolvadó, vagy éppen egymásra feleselő, sormintába rendeződő, egzotikus növények indázó ágait, vagy fülüket éberen hegyező őserdei vadakat formázó táncosok álomszerű világba ringatnak. Játékuk hátterében ismét egy roppant egyszerű dísz jelenik csak meg, érvényesülni hagyván a táncoló testeket. A sötétből finoman elővilágló felületen mintha hatalmas maja indián sztélé idő koptatta, rejtelmesen kacskaringózó faragványai sejlenének fel. A Duende világa bizony sokkal inkább idézte a trópusok fülledt világát, mint a harmadik, záró alkotás, a Na Floresta (azaz: Az erdőben), melyet a brazil zeneszerző, Heitor Villa-Lobos Wagner Tisso átdolgozta zenéjére komponált Nacho Duato. A darab portugál (ez, ugyebár Brazília hivatalos nyelve) címe, zenei világa, meg persze a színlap is utal rá, hogy az Amazonas mentén, vagy éppen benne járhatunk. A háttérfalon (mely ismét mértéktartóan elegáns) stilizált, lendületesen festett pálmafákat, sűrű vegetációt látni, s az ember szinte a legendás manausi operaházban érezhetné magát, melyet akkor, 1882-ben építettek, mikor falaitól csupán néhány száz méterre is a sűrű, áthatolhatatlan és végtelen dzsungel volt az úr. De nem érezzük ott magunkat mégse. A Na Floresta pasztell-világa, hiába a csodálatos zenei hangzás és énekhang, nem rugaszkodik el, nem vesz igazi lendületet. Ernyedt és melankolikus, tele rutinszerű elvágyódással és langy avíttsággal, mintha valami balettművészeti időkapszulát, koreográfusi őszikét s nem egy néhány éves, friss munkát bámulnánk. Ezerszer látott mozdulatok és formák, korrekt megvalósításban, de az emlékezetbe vésetés legcsekélyebb reménye nélkül.

A pályán elinduló, majd a csúcsra érő koreográfus Duato idolja, Jirí Kylián immár, mint önálló, társulattól független alkotó, 2014-ben, a Budapest Táncfesztivál programjában mutatta be ugyanezen a színpadon lebilincselően újszerű, merészen izgalmas alkotását, az East Shadow-t. Döbbenetes élmény összevetni, merre vette az irányt és meddig jutott mester és egykori követője. Az East Shadow és a Na Floresta: mintha nem is ugyanabban a történelmi korban keletkeztek volna, pedig mindössze két év van közöttük. Ritka, de nem szokatlan, nem ismeretlen helyzetkép: a mester már árkon-bokron túl jár – tehetséges tanítványa meg úgy döntött, ő marad.

Hol? Trafó
Mi? Kinshasa Electric
Kik? Alkotók, előadók: Popaul Amisi, Daniela Bershan, Jeannot Kumbonyeki Deba, Joel Makabi Tenda. Dramaturg: Sebastien Hendrickx. Zene: Baba Electronica (Daniela Bershan). Díszlet: Ula Sickle, Daniela Bershan. Fény: Ula Sickle, Gwen Laroche. Koncepció, színpadi adaptáció: Ula Sickle.

Hol? Müpa, Fesztivál Színház
Mi? Mihajlovszkij Balett: Without Words / Duende / Na Floresta
Kik? (Without Words) Zene: Franz Schubert. Világítás: Brad Fields. Koreográfia, díszlet, jelmez: Nacho Duato. (Duende) Zene: Claude Debussy. Látvány: Walter Nobbe. Jelmez: Susan Unger. Világítás. Nicolas Fischtel. Koreográfia: Nacho Duato. (Na Floresta) Zene: Heitor Villa-Lobos. Jelmez: Alla Marusina. Látvány: Walter Nobbe. Világítás. Nicolas Fischtel. Koreográfia: Nacho Duato.