Nagyon változó, hogy nézőként mennyire szívesen szakadunk el az értelemtől vagy a történettől: valami olyat szeretnénk látni, ami dekódolható a korábbi formáink szerint, ellenállást vált ki belőlünk, vagy kifejezetten megörülünk annak, ha egy új világba visznek.

Cuhorka Emesét, a hazai táncélet egyik meghatározó, karizmatikus alakját minden érdekli, a kilencven-éves Fahidi Éva is arra inspirálja, hogy ne üljenek le benne dolgok saját súlyuknál fogva, mint kávé alján a zacc. Öreg és fiatal testekről, azok szabadságáról, a gyermekkorról és a felnőttben élő gyermekről, játékról és az Y generációról is beszélgettünk a Hodworks, a Timothy and the Things, Molnár Csaba és a Tünet Együttes előadásaiban szereplő táncművésszel, aki akár személyes teret, vagyis testet is szívesen cserélne valakivel.

– A Tünet Együttes 2015 októberében mutatta be a Sóvirág című előadást, amelyben a partnered Fahidi Éva, kilencven-éves holokauszt-túlélő. Mi volt az a közös pont, amiért Szabó Réka rendező úgy döntött, párba állít benneteket?

– Éva ismerősei nagyon megleptek azzal, hogy a premier után odajöttek hozzám, és azt mondták, megdöbbentek, hogy ilyen közel engedett magához, ez egy privilégium, egyáltalán nem ilyen mindenkivel. Meglepett, mert annyira természetes volt a viszonyulásunk, hogy nem gondoltam, ez ilyen különleges dolog. Kezdetben nem tudtam róla semmit, a könyvét sem olvastam, Réka csak annyit mondott, hogy van egy kilencvenéves néni, és szerinte dolgunk van egymással. Akkor még nem is az auschwitzi történetei, a túlélésének körülményei voltak a motiváció a közös munkánkra, csak az, hogy egy hihetetlen nő, akinek olyan mozgása, testtudata, képességei vannak, hogy abszolút párhuzamba tudná velem hozni. Amikor személyesen találkoztunk, az érdekelte a legjobban, hogyan lettem táncos. Az egy olyan közös szál volt, ami egyből szimpatikussá tett számára, megalapozta a köztünk kialakuló összekacsintást. Amikor először mentem hozzá, a kétajtós szekrénybe kapaszkodva mutatta, hogy meddig tudja felhúzni az egyik és másik lábát, szerintem jelezni akarta nekünk, hol a határ. ő tényleg táncelőadásra készült, arra, hogy táncolni fogunk, amit szépen kell majd csinálni, és meg akarta mutatni, hogy miben ne gondolkodjunk. Közben észre sem vette, hogy már majdnem a fülénél van a lába, csak a veszteséget érezte a korábbi mozgásához képest.

– Az előadás alcíme A létezés eufóriája. Számodra miben rejlik a létezés eufóriája, és mire jutottatok közösen?

– Az életkoromból vagy a személyiségemből adódóan minden mellé odateszem, hogy de. Igen, de, jaj, ez milyen jó, de mitől lehetne még jobb? Nem tudok csak úgy az ellenvetés igénye nélkül megörülni dolgoknak. Van egy folyton nyugtalanító érzésem a paradigmákkal kapcsolatban, ami Évától teljesen távol áll. Az emberi és női szerepeket is sokkal egyértelműbben és tisztábban kezeli, nem csinál belőle bonyodalmat. Nyilván az élettörténetéből is adódik, hogy vannak olyan problémák, amelyek számára nem számítanak annak.

– Alakított rajtad valamennyit a próbafolyamat, a vele eltöltött idő?

– Azokat az érzéseket, amiket vele éreztem és érzek az előadás alatt, nem tudtam volna máshol megélni. Amikor korábban ezzel a témával találkoztam, csak szemléltem mint elképesztő eseményt, hihetetlennek tartottam, hogy ezt emberek megcsinálhatták más emberekkel. Különös volt megtapasztalni, hogy az én életem emellett mit jelent, mennyivel könnyebb, és mégis máshogy nehéz. De az a baj, hogy rám semmi nincs igazán hosszan tartó hatással. Mindig más eszközön keresztül jövök rá ugyanarra, utána megint elfelejtem. Amikor Évával előadásról előadásra újra találkozunk, akkor mindig előjön az a felszabadító érzés, hogy az életemben nem kell úgy megülnie mindennek a saját súlyánál fogva, mint a kávé alján a zacc. Ez a könnyűség és nagyvonalúság nagyon vonzó benne.

– A tánc, a mozgás is okozhat eufóriát. Hogyan látod, a hétköznapokban mennyire merjük ezt megélni, mi ennek a helye, funkciója?

– Amikor Éva korábban a gyógytornásszal mozgott, nagyon sok mindent nem tudott megcsinálni. A próbafolyamat alatt a tánccal játszva meghaladta a határait, mivel nyilván más dinamikája volt, mint annak, hogy „jaj, a néni nagyon ügyes”. Belekeveredtünk olyan dinamikájú mozdulatokba, amikről azt gondolod, hogy nem egy kilencvenévesnek valók. De láttam, hogy Éva szomjazza a mozgást, nem volt szívem kímélni, legalább a szemöldökével hadd élhesse át, aztán kicsit tovább és tovább, iszonyúan sokat fejlődött. Hihetetlen, hogy még kilencvenévesen is relatívak a korlátaink. Én magam is máshogy vagyok a testemben, máshogy beszélek emberekkel, ha rögtön mozgás után kérdeznek. Szerintem ennek az élményét mindenki átéli, csak nem úgy vagyunk berendezkedve, hogy utána fel tudjuk idézni. Egy diszkóban túl sok az ember, túl hangos a zene, túl sok az alkohol, az edzőterem után pedig beülnek egy autóba, és elfelejtik az egészet. Nálam minden alkotófolyamatban eljön az a pont, amikor úgy gondolom, nagyon jó az, ami készül, de úgy kellene megcsinálni, hogy a nézők nemcsak nézik, hanem be is állhatnak közénk. Mostanában talán a legtöbb ember akkor van leginkább kapcsolatban a testével, amikor szerelmeskedik. Akkor érzékelhető, mekkora hatalom, milyen csoda tud keletkezni abból, ha két ember együtt mozog. És valószínűleg olyan pillanatokban is, amikor például együtt játszol egy gyerekkel, és elfeledkezel a valós testi adottságaidról, hirtelen nem fáj semmid, és észre sem veszed, hogy nem figyeled magad kívülről. Kialakul egy teljességérzés, amikor nemcsak hurcolod magad, hanem egy vagy a testeddel. Csak esetleg nem tudatosul benned, hogy ez az.

– Azzal, hogy egy kortárs táncelőadásba beállhatnának a nézők, a darab ténylegesen kommunikálni tudna a nézőivel, ami sokszor hiányzik.

– Nagyon változó, hogy nézőként mennyire szívesen szakadunk el az értelemtől vagy a történettől: valami olyat szeretnénk látni, ami dekódolható a korábbi formáink szerint, ellenállást vált ki belőlünk, vagy kifejezetten megörülünk annak, ha egy új világba visznek. Jó, ha létrejön egy melegség, amiben a néző partnersége az előadókkal nem kérdőjeleződik meg. Sőt alapként feltételezik, hogy az előadásnak nem funkciója, hogy értő vagy nem értő csoportra ossza az embereket. Van abban ellentmondás, hogy a színháznak aktivizáló szerepe van, az emberek mégis formailag passzív befogadóként ülnek egy székben a sötétben. Ez nyilván az én nyugtalanságom is, hogy állandóan azt kérdezem magamban: „Ugye jöttök velünk? Ugye történik?” Mert nagyon vágyom arra, hogy a színház olyan hely lehessen, ahol a néző tudja, neki készült. És hogy amit érez, az a legfrissebb élménye legyen önmagáról, amivel teljes biztonságban töltheti a felkínált és tudatos hatásokkal megformált időt. Az alkotók, akikkel dolgozom, nagyon különböző módokon teszik kívánatossá ezt a felforgatást. Hód Adriennél [a Hodworks alapító-koreográfusa – A szerk.] azt érzem, hogy amit felajánl, az mindig egy nagy lépéssel előbbre van. A társadalmi normáktól messze invitál egy szabadabb, újraértelmezett szemléletbe, és fel is vállalja az élhetőségét. Miközben sokszor emberfelettinek látnak minket a darabjaiban, éppen ennek az emberben rejlő erőnek az elérhetőségére bátorít. Molnár Csaba vagy Fülöp László sokkal közelebb marad. Csaba eleve olyan eszközöket használ, amelyek nagyon hétköznapiak, nagyon könnyű hozzájuk kapcsolódni, aztán mégis valahogy azok ferdeségét leplezi le. Fülöp Lacinál [a Timothy and the Things közös formációjuk Cuhorka Emesével – A szerk.] pedig a hétköznapi van absztrakttá téve, minden nagyon emberléptékű, miközben a megmunkálás nem az. A mozgások nem csodaszámba mennek, hanem elsődleges eszközei annak, amit érzékeltetni akarunk. Az nagyon jó, ha a nézők átengedik magukat, és felszabadulnak az elvárásoktól egy nevetésben vagy sírásban. Nekem legalábbis ezek az élményeim mélyek és utaztathatóak.

– Milyen helyzetben szeretsz jobban dolgozni, amikor van egy domináns vezető, vagy amikor a partnerség az erősebb?

– Általában mindenkinél van partnerség, a vezető személyiségétől függ, hogy a szerepe mennyire marad rejtve. Hód Adrienn nagy megfigyelő, aki ad egy feladatot, és mi hosszú ideig, órákig, napokig, hetekig dolgozunk azzal, amiben persze meghatározó az egyén és a csoport kölcsönhatása. Ebből megszületik egy világ, amiből ő a hálójával kimeri, amit meg szeretne fogni, és elkezdi terelgetni a folyamatot egy szűkítő mezőbe. Már az első körben felmerülő dolgok is bizonyos szelekcióját adják mindannyiunk személyiségének. Érdekes, hogy ha például Fülöp Lacitól kapnám ugyanazt a feladatot, egyszerűen más dolgok jönnének ki belőlem.

– Sokáig kizárólag a Hodworkshöz kötődtél. Miért érezted szükségesnek a nyitást, az új találkozásokat?

– Hód Adriennt négy évig a mentoromnak választottam a Budapest Kortárstánc Főiskolán, ő volt az első, aki felkért egy közös munkára, amikor elsős voltam, a címe Hol vannak a pásztorok? volt. Azt gondoltam, hogy közöttünk van egy titokzatos kapcsolódás. Azt hittem, hogy a főiskolára is miatta vettek fel, mert az esélytelenek lelkesedésével pontosan tudtam, hogy semmilyen technikám nem volt a sajátos improvizációmon kívül, ezért csak az történhetett, hogy ő látott bennem valamit. Aztán elsősként kiderült, hogy Adriennt kifejezetten idegesítettem a felvételin a színes ruháimmal, a szőkeségemmel, és nem is akarta, hogy felvegyenek. Angelus Iván igazgató volt, aki bízott bennem, bízott abban, hogy érzékeny eszközzé fejlesztem a képességeimet. Ehhez képest ellentmondás, hogy a kezdetektől fogva együtt dolgoztunk Hóddal, és azóta is minden darabjában benne voltam. Nagyon sokat tanultam tőle, ezért azt éreztem, hogy én csak vele tudok dolgozni. Misztikus, ahogyan kihozza belőlem és a világból a leg-izgalmasabb dolgokat, mást nem is ismertem magamból. Fülöp Laci az osztálytársam volt, akivel folyamatosan házi bemutatókat csináltunk. Nagyon jó volt vele kísérleti mozgásvilágokat létrehozni, főleg hogy nagyon szerették az emberek. Aztán valahogy észrevétlenül teret kaptak nagyon izgalmas munkák másokkal is, és azt vettem észre, hogy lassan átrendeződött az alárendeltség mellérendeltséggé.

Schiller Kata felvételei

– Mi vonz azokban az alkotókban, akikkel visszatérően dolgozol?

– Talán az, hogy ha kell, semmi sem szent, szabadon használnak minden eszközt. Hogy nagyon odaadják magukat az alkotásnak, de nincs elragadtatás önirónia, humor vagy a hibázás lehetősége nélkül. Van közös bizalom, kíváncsiság és ismerős ízlés az ismeretlenhez. És olyan helyzetekben találom magam velük, ami túl van a kényelmen, az elméleteinken, és lendít azon a félelmemen, hogy csak nehogy egy lendülettel éljem le az életem.

– Mikor szólaltál meg először a színpadon, hogyan viszonyulsz ahhoz, ha egy előadásban beszélned kell?

– Ardai Petra rendező révén szólaltam meg először előadásban, amikor együtt dolgoztunk a Közhely című darabon. De tizennégy évesen jártam egy rövid ideig diákszínjátszani, az Ördögi Körbe, és a Tanítóképzőn is voltak beszédművelés óráink. Azok nagyon viccesek voltak, mert beszélni teljesen egyértelmű egészen addig, amíg össze nem zavarodsz az instrukcióktól, szempontoktól, onnantól kezdődne a szakma. Én nem tanultam, hogyan lehet megőrizni vagy az illúzióját kelteni a természetességnek, így próbálok a lehető legközelebb maradni magamhoz.

– Annak, hogy a beszédet nem tanultad iskolai keretek között, előnye is lehet, például hogy önazonosan szólalsz meg, nem próbálsz eljátszani valamit.

– Az egyik nehézség a hangerő, mivel nem szoktam kiabálni, a másik, hogy mindig ugyanazt mondjam. A táncelőadásainkban is mindig megalkotjuk azokat a kereteket, amik nem engedik a hitelesség rovására az ismételhetőséget. A másik dolog, hogy van ennek egy védtelen kitettsége is, mert nincs rajtad semmilyen biztonságos bekecs. Amikor egy nem létező figurát hozok létre, ott van egy nagyon felszabadító hatalma az alkotásnak. A Hodworks előadásairól például gyakran gondolják azt, hogy mi az életben is ilyen hőfokon égünk, és előadás után csodálkoznak, hogy olyan szelídek vagyunk – hol van az a tűz, ami a színpadon volt bennünk. Mi meg ülünk ott fáradtan, mint a kiszívott kókuszdiók. Nekünk fontos ezeknek a síkoknak az irányíthatósága, ez védelem is, hogy ami az előadásban elő-tör, és lenyűgözi az embereket, azt le is tudjam tenni, mert én megyek haza a testemmel aludni. Molnár Csabánál a Dekameronban volt sok olyan új élményem, amikor természetesen alakultak ki tőlem akár nagyon távolinak tűnő szerepek, az énekléssel és a kiabálással együtt, mint ahogy a gyerekek játszanak, ítélkezés nélkül átélnek érzéseket, mert ez csak játék a fejlődéshez. Nem is értem, felnőttként ezt miért hagyjuk abba. Valahol azért megjelenik, valamilyen formában, mint a videojátékok, vagy mint a megcsalás, amikor párkapcsolatban egy titkos szeretőt tartasz, amitől más embernek érzed magad, mást hoz ki belőled, amikor hozzá mész. Attól, hogy ezek a játékok nem tisztán jelennek meg, egy csomó galibát okoznak körülöttünk.

– Ugyanilyen természetes volt, amikor először le kellett vetkőznöd színpadon?

– Nem, mert nekem a test nagyon intim tere a saját személyes szexualitásomnak. Nem értek egyet azzal, hogy minden testrész és felület egyenlő. Amikor a Hodworks Pirkad című előadásán dolgoztunk, kipróbáltuk fehérneműben is, de sokkal erotikusabb volt az egész. Pont ezt a titokzatosságot szerettük volna elkerülni, és láttatni a formák, indulatok, erők működését két ember viszonyában. A testet felvállalva a maga esetlenségével és gyönyörűségével. Ugyanakkor nehéz volt kivernem a fejemből, hogy ahová én elérkeztem a munkafolyamat alatt, arra a nézőnek negyvenhárom perce lesz, és vajon megtörténik-e ez az átváltás majd vele is. Ezt el kellett engednem, hogy ki tudjak állni amellett, amiben én hiszek. Egy stáb egyszer a Pirkad kapcsán forgatott, és úgy gondolták, azzal fog kezdődni a film, hogy meztelen vagyok, és felöltözöm. Mondtam, hogy nem tud így kezdődni, mert nekem ez probléma. Próbáltak meggyőzni, hogy az nem lehet, mert a színpadon is levetkőzöm. Az intimitás nagyon más, mint az, hogy egy darabban hogyan és miről kommunikálok a testemmel. A Pirkadban a test az előadás díszlete, egyébként meg egy titkos hely, ahol én lakom, és ugyan van, akit vendégül látok, de ez egy nagyon személyes tér, nem képzőművészet.

– Sokszor utalsz a gyerekkorodra és a benned élő gyerekre. Egy bemutatkozásodban olvastam, hogy ma is a gyerekkori improvizációidból táplálkozol. Ezek milyenek voltak?

– Soha nem tanultam improvizálni, ez mindenkiben benne van, minden gyerek pattog-forog, teljesen autonóm formákkal. Otthon zenére vagy akár zene nélkül táncoltam egyedül a szobában, még arra is emlékszem, hogy milyen mozdulatokkal. Amikor gyerekként elkezdtem tánciskolába járni, akkor sokszor ott maradtam tovább, és egy ruhatártükör előtt gyakoroltam az órán tanult mozdulatokat, de otthon soha nem csináltam olyanokat, amiket ott tanítottak. Volt a táncóra, és volt a Tánc, az volt az én táncom, kígyószerű, tekergőző kobra mozdulatokkal. Ezek a szertartások körülbelül másfél óráig tartottak, amíg meg nem zavart valaki. Most már nem tudok úgy táncolni, csak önmagam imitációjaként – akkor nagyon hittem a kobrában. Egyébként sajnálom, hogy a táncoktatás egy saját farkába harapó kígyó, és sokszor pont ezt a transz-élményt veszi el. Van egy tudatállapot, ami a próbákon és az elő-adásokon létrejön, nagyon szeretem ebben tölteni az időt, és nagyon nem szeretek ezen kívül lenni. Már nem vagyok mindig abban a paradicsomban, amiben nem látsz, nem minősítesz, csak érzel, hanem egy koordináta-rendszer által szabályozott tudatosságban. Hódnál minden előadás kialakítása improvizatív, soha nem voltam és vagyok arra kényszerítve, hogy ne legyek a jelenben; többféle módon elérhetjük, hogy az történjen, amit eldöntöttünk. Alap, hogy hazugság ne legyen.

– A hétköznapokban szoktad figyelni az emberek mozgását, gesztusait? Azt, hogy mennyire bánnak szabadon a testükkel?

– Vannak olyanok, akik nálam jóval szabadabban viszonyulnak hozzá, mert engem korlátoz az, hogy tánccal foglalkozom. Nagyon szeretem figyelni az embereket, felüdülés, ha a próba előtt vagy után belebambulok egy elviteles kávé- vagy szendvicsvásárlás közben a normális emberek ritmusába, témáiba, szövegeibe, nagyon inspiráló nézni őket.

– Meg lehet fogalmazni, hogy mi tesz valakit különösen alkalmassá arra, hogy kortárs táncos legyen?

– Onnantól kezdve, hogy felvesznek, létrejön egy szerződés a főiskolával, hogy ők mindent beleraknak, és te is mindent beleraksz. Az osztályomban összesen hárman végeztünk nyolc–tizenkét főből, Hevér Zsófi, Fülöp Laci és én. A többiek elmentek, vagy elküldték őket, külföldön vannak, vagy valamilyen teljesen más dolgot csinálnak. Pedig róluk is megszületett az a döntés, hogy fölveszik őket. Az biztos, hogy nemcsak az elszántságon múlik, és nem is azon, hogy mennyire akarom, mennyire kaparok érte. Tizennyolc évesen azt gondoltam, hogy kell egy normális szakma, elvégeztem a Tanítóképző Főiskolán a vizuális kommunikáció szakot. Valahogy jött mögöttem a táncom, én meg addig nem vettem komolyan, amíg meg nem éreztem azt az otthonos érzést Angelus felvételijén. Fordulópont volt az a visszajelzés, hogy amit csinálok, az nemcsak nekem jó, hanem másnak is. Az egyik fölöttem járó lány mondta, hogy biztos azért vettek fel, mert magas és szőke vagyok. Néha azt érzem, szívesen testet cserélnék valakivel, hogy az emberek ne cövekeljenek le ennél. Humor tekintetében például sokszor hátrány az alkatom, nem nézik ki belőlem, hogy tényleg viccelek dolgokkal, és lehet nem komolyan is venni.

– A Hodworks több darabját az Aerowaves hálózat Európa legjobb táncelőadásai közé válogatta. Mi lehet ennek a nemzetközi sikernek az oka?

– Adriennek szerintem sok jó darabja volt azok között is, amelyek nem jutottak el nemzetközi közönséghez, csak egyszerűen eltűntek pár itthoni előadás után. Nagy erőssége, hogy amire egyszer rátalál, azt nem gyártja le újra, hanem mindig a nulláról kezdi, és merészen alkot meg egy új világot. A darabjai egymástól és minden mástól is különböznek. Ezek az öntörvényű előadások feltűnőek a valahol homogén információhalmazban. Nagyon ritka, hogy valaki ennyire független művet hoz létre, hogy hivatkozásoktól mentes, miközben nagyon is magára az aktuális világra reflektál. Ez a kettősség itthon valószínűleg nehézséget is jelent, de külföldön erénynek és kuriózumnak tartják.

– A külföldi elismerések és a hazai Lábán-díjak segítenek abban, hogy stabil legyen az anyagi helyzetetek?

– Én nem nagyon veszek részt finanszírozási ügyekben, csak akkor veszem észre, hogy kevés a pénz, amikor elfogy. Akkor azért felháborodom, hogy milyen sokat dolgozunk, bőven többet a táncos-munkakörnél, szeretik is az emberek, amit csinálunk, és mégis csak ennyi. A hazain kívül sok külföldi támogatás szükséges a fennmaradáshoz. Vannak alkotók, akik táncosként külföldön megkeresett pénzükből kénytelenek kiegészíteni táncosaik fizetését, hogy nyugodtabban tudjanak aludni.

– Megfordult valaha a fejedben, hogy külföldre menj dolgozni?

– Nekem fontos a tér és a közeg, amelyben létezem, a barátaim, azok a kapcsolatok, amelyeken keresztül dolgozunk. Nagyon érzékeny dolog ez, a verbális és non verbális kommunikáció egyaránt része, a közöttünk lévő kapcsolat ugyanúgy írja a darabokat. Egy olyan munka ehhez képest felületes lenne számomra, amit nem sző át mindenféle érzékeny kapcsolódás. Nem fizetős, betanulós munkákba szocializálódtam, ezért bizonyos értelemben nekem visszalépés lenne.

– Az iskola után volt olyan pont, amikor úgy érezted, a helyeden vagy?

– Végül is sikerült kihúznom az iskolába járásomat huszonhat éves koromig, addig biztonságban voltam, és hivatkozhattam arra, hogy diák vagyok, úgyhogy még csak készülök valamire. Most nagyon más a felelősségérzet. Próbálom könnyen tartani magam. Csak itt a vadonban sohasem tudhatod, lesz-e következő kreáció, és hogy abban benne leszel-e, és kikkel. Miközben ha visszanézel, teljesen következesen alakul az egész. A helyemen vagyok, mindig a helyemen, ami terem körém, tőlem és tőletek, abból harapok, és ízlik is meg nem is, mert mindig van mit tanulni, variálni.

Az interjút készítette: Halász Glória