…2002 óta jelentősen megnövekedett népszerűsége miatt jóval szélesebb réteg van nézőként jelen, mint egykor…

ÚJRANÉZŐ Sorozatunkat Koltai Tamás emlékének ajánljuk,
aki a nyolcvanas években azonos című rovatában
a Képes 7 számára nézett újra régen futó előadásokat.

A Parasztopera bemutatója 2002 októberében volt, jelenleg havonta egyszer játssza a társulat, áprilisban lesz a 300. játékalkalom. Az Átrium Parasztopera Fesztiválja kapcsán Pintér Béla fejtette ki, miért ez a darab nyitja a Pintér-művek színpadi adaptációinak sorát: kilenc egyformán fontos szereplője van az erős történetnek, melyet feszes szerkezetben tart a zene.

Az újranézés, pláne ha sok idő elteltével történik, a különbség keresésére indítja a nézőt. Az egyik fontos különbség, hogy az Átriumba került át a produkció (miután a Trafóban is megfordult néhányszor), mivel a Szkéné önmagában már nem tudja kiszolgálni a Pintér Béla és Társulata népszerűségét és repertoárját. Az Átrium méretesebb és szellősebben berendezett nézőterén a befogadók kétharmada jóval távolabbról nézi a színpadi történéseket, mint egykor a Szkéné utolsó sorában ülők, és itt dobogón játszanak. A Szkéné sűrített, kompakt tere hozzájárult az ellentétek végletekig feszítéséhez (azzal, hogy az opera formát idéző mű egy picike színpadon játszódott), amihez ott a bayreuthi függöny idézeteként ható bordó bársonyfüggöny is hozzájárult. (Az Átriumban a csendéletszerűen berendezett, enyhén megvilágított színpad látványa fogadja a nézőket). A bombasztikusan ható ellentétek egy rétege, ami a játszóhely fizikai paramétereiből következett, elveszett, ám a nézői reakciók azt mutatják, hogy így is maradt elegendő kraft a produkcióban. A kis terek előnye, hogy a mimika egészen közelről tanulmányozható. Talán egyetlen ilyen kép van az előadásban, amikor ez (ti. a mimika finom rezdülésének közelről való követése) különbséget jelenthet a befogadók számára: a prózába váltó szülők arcára kiülő rémület és döbbenet pillanata. Anno (az általam látott, bemutatóhoz közeli játékalkalmon) a prózába való átváltás és az erre adott verbális reflexió miatt a nézők többsége harsányan nevetett a jeleneten és a színpadról kihátráló szülőkön, Tóth József és Baranyi Szilvia arcjátéka csak kevesek számára írta felül a jelenet kétségkívül humoros voltát. A mimika és arckifejezések más jelenetekben is módosítják az énekbeszédben elhangzókat, de az iméntitől eltérően ezek általában az egész testtel eljátszott, hosszabb ideig kitartott helyzetek (például a „kóboj” arcának „megpaprikázása” kapcsán tapasztalható általános értetlenség vagy a Mostohatestvér duzzogva, kelletlenül előadott tánca örökbefogadásának felelevenítésekor). A szereplők közül egyébként a Mostohatestvérnek (Enyedi Éva) jut a legtöbb ilyen, a történéseket nem-verbális eszközökkel kommentáló jelenet.

Egy másik jelentős különbség az egykori és mostani elő-adás között, hogy az Idegen szerepét Deák Tamástól Friedenthal Zoltán vette át. Friedenthal nagyra nőtt gyereknek tűnik cowboyként, a Deák Tamás által játszott figurából inkább fickós élvetegség és egy leheletnyi kiéltség sugárzott. Szalontay Tündével előadott, az egykori légyottot megjelenítő duettjük komikuma szinte szétfeszítette az előadást (mint azt Molnár Szabolcs korabeli kritikája megjegyzi). Szelídebbé vált ez a jelenet és a figura egésze, de a műgonddal megkomponált belépő, a flitteres és méretes fallosz (a színházi nevettetés archetipikus eleme), a zenei idézet elnyűhetetlennek tűnnek.

A hosszú ideig színpadon tartott művek esetében különbséget jelenthet a későbbi befogadásban, ha már nem értjük az egykori célzásokat, vagy új, az alkotók által eredetileg nem szándékolt áthallások teremtődnek (a színháztörténet mindkettőre ismer példát). A sűrítetten megjelenő emberi drámák miatt a Parasztopera esetében egyik sem jellemző, talán csak az „A menyasszony domborodik / A magyarság szaporodik” soroknak van konkrétabb áthallása 2016 februárjában, mint eredetileg (de meglehetős poénnak tűnt a bemutató idején is, akárcsak az „Ezért fogy a magyar” sor a Népi Rablétben).

A jelzett különbségeken túl a színpad keretein belül nincsen radikális változás. A szereplők ugyanolyan profizmussal és dinamizmussal mozognak-táncolnak, mint a kétezres évek elején, és nem váltak operaénekesekké menet közben (ez a műfaji kibillentés részeként kanonizálódott a recepciótörténetben). A Parasztoperát már sokan elemezték, ezért itt csupán a humor sokrétűségére utalnék. 2016-ban (nemcsak a játszóhely mérete, hanem a színházi élet átalakulása és a társulat 2002 óta jelentősen megnövekedett népszerűsége miatt) jóval szélesebb réteg van nézőként jelen, mint egykor, jobban megoszlanak a nézői reakciók is a különböző típusú poénok kapcsán. Ennek legelemibb szintje a káromkodás, melyet különlegessé tesz, hogy énekbeszédben történik (az elmúlt évtizedekben a színpadi káromkodás helyi értéke devalválódott, az énekbeszéd képes gellert adni neki), valamint a szexualitás és az alkoholizmus toposzai. Elemeltebb réteget képviselnek az elrajzolt figurák és viszonylataik. Mind Tóth Józsefnek, mind Bencze Sándornak van egy-egy olyan pillanata, amikor csak állnak, a nézők egy része mégis nevet rajtuk (leginkább papucsférj voltukon). Nagy derültséget váltanak ki azok a momentumok, amikor egy apró gesztus révén a figura valamilyen emberi vonással árnyalódik – például hogy a Menyasszony Anyja (Szalontay Tünde) riszálva járja a négyest, vagy amikor az Anya (Baranyi Szilvia) hetykén szembenéz a férjével, aki épp leütni készül őt a kapával. Legnagyobb hatást a barokk és népzene egymásba hajlása éri el, különösen az Állomásfőnök (Thuróczy Szabolcs) és az Idegen kettőse, valamint az operadallamok és a földhözragadt tartalom feszültsége (például a Menyasszony, Nagy-Abonyi Sarolta nyitó száma vagy Enyedy Éva és Baranyi Szilvia kettőse zöldségtisztítás közben).

Dusa Gábor felvétele

Az irodalmi művekkel szemben a színház esetében ritkábban adatik meg a lehetőség, hogy több mint tíz év távlatából élőben újraolvassunk/nézzünk egy előadást. Az újranézés során (mivel ismerjük a rendezés fogásait, magunk pedig változtunk) saját reakcióinkban is különbségeket figyelhetünk meg. A bemutató óta eltelt tizenhárom évet számomra két fizikai élmény keretezi: a nevetés okozta rekeszizomgörcs és a borzongás. A poénok és a bravúros forma ismeretében, harmadszor látva az előadást, jóval drámaibb és megrázóbb a népdalok keserűsége, ami persze annak is köszönhető, hogy az elő-adás szituációt teremt köréjük, emberi történetekbe ágyazza megszólalásukat. Az „Angyal szállt le a házunk tetejére” kezdetű dalt például a két feleség énekli, ruhateregetés közben, a nézők felé fordulva. Praktikus funkciója, hogy a többi szereplő a színpad félhomályában átöltözik az esküvőre. Megejtő a dal, mivel előtte markánsan felvázolt képet kaptunk róla, hogy rosszul működő házasságban élő nőkről van szó, akiket a különbség ellenére (amit mindennél jobban kifejez a melegítő fölé húzott bekecs és a feszes latexruha ellentéte) összeköt boldogtalanságuk.

Ezen nézői tapasztalat alapján vitatkozni lehet Molnár Szabolcs egykori kritikájával (igaz, ő nem újranézőként találkozott a művel), mely a szellemes zenei szerkezetnek és dramaturgiának szóló elismerés mellett a mű egysíkúságát rótta fel az alkotóknak e lap hasábjain: „Bosszantó viszont az érzelmek intonációjának egyöntetűsége. Ha népi, akkor sirató, ha barokk, akkor lamento.”1 Az emberi boldogtalanság és létbevetettség fogalmazódik meg esszenciálisan a történetben és a felhasznált népdalok szövegeiben (ehhez a népdalok esetében alighanem forrásul szolgáltak a paraszti társadalom szűkös sorslehetőségei is, különös tekintettel a párkapcsolatokra). Az előadás végén elhangzó, a címben is idézett dal (a Vőlegény énekli) létösszegzésnek hat, és tragikus súllyal tud megszólalni: „Kimentem a hegyre, lenéztem a völgybe, Anyám, édesanyám, miért szültél meg engem, Szültél volna követ, De ne magyar gyermeket.”

A darab nem puszta formai elemként (paródia vagy a posztmodern pastiche részeként) használja a népdalokat és a néptáncot, hanem olyan kontextust teremt köréjük, hogy az időbeli és kulturális távolság ellenére hatni tudjanak ránk. Ennek egyik eleme a már említett történetbe és szituációba ágyazás, a másik a szcenikai montázsok használata. A népzene és az opera, a barokkos tablószerű beállítások és a néptánc közötti folyamatos, jó arány- és ritmusérzékkel való ide-oda kapcsolás ébren tartja a néző figyelmét, akárcsak a humor már elemzett rétegei. A montázs befogadóra tett hatásával a harmincas évek filmelmélete kezdett foglalkozni: elsősorban az ideológiai meggyőzés céljából akarta kiaknázni. A posztmodern kor színházában a montázsok használata a színház önmagára reflektálásának eszközévé válik, a színház különböző anyagiságú jelölőinek kidomborítását célozza.2 A Parasztopera más úton jár. Itt a komplex szcenikai montázsok, a sűrített jelhasználat elsősorban a nézői figyelem folyamatos fenntartását és a tragikus modalitás megteremtését célozza a médiakor embere számára, akinek megváltozott percepciós szokásai miatt sűrűbb és komplexebb jelhasználatra van szüksége, mint, mondjuk, a XIX. század emberének volt (de különbség van a néhány évtizeddel korábbi időszak és jelenünk között is), és a tragikumhoz is más a viszonya. A történetbe, sorsokba ékelt népdalok közel kerülnek hozzánk, míg a montázsolás nélkül (a társadalmi keretek megváltozása miatt) puszta múzeumi leletként tekintene rájuk a nézők többsége.

Peter Brook szerint (Az üres térben ír erről) legfeljebb öt évig él egy előadás, utána elkopnak a gesztusok, megváltozik a társadalmi és színházi kontextus. A Parasztopera nem támasztja alá a kijelentés igazságát.

Hol? Átrium
Mi? Darvas Benedek – Pintér Béla: Parasztopera
Kik? Pintér Béla, Baranyi Szilvia, Tóth József, Enyedi Éva, Nagy-Abonyi Sarolta, Szalontay Tünde, Bencze Sándor, Thuróczy Szabolcs, Friedenthal Zoltán.
Zenészek: Darvas Benedek, Nyíri László, Pelva Gábor. Díszlet: Horgas Péter, Tamás Gábor. Jelmez: Benedek Mari. Dramaturg: Kovács Krisztina. Rendező: Pintér Béla