…a világgal szembeszálló kivételes egyén, a romantikus értelemben vett zseni szexuális felsőbbrendűsége és potenciája okán is különbözik a „többiektől”.

Vidnyánszky Attila Nemzeti Színházban rendezett előadásainak zöme a klasszikus magyar (dráma)irodalom kanonikus darabjaiból építkezik, amelyek központi szereplői gyakran (szerzőik pedig kivétel nélkül) férfiak. Ezek a szövegek vagy történetek a magyar kultúra szerves részei, fontosságuk megkérdőjelezhetetlen, feldolgozásuk pedig különös kihívást jelent, hiszen egyfelől többnyire hatalmas szakirodalma van az értelmezésüknek, másfelől látszólag stabil jelentések tartoznak hozzájuk, hiszen kanonikus művekről és legendás alakokról van szó. Az alábbiakban két előadásban vizsgálom a férfiak ábrázolásának módozatait, különös tekintettel azok főszereplőire.

Fontos közös nevezőjük, hogy mindkét címszereplőt Mátray László alakítja: János vitézt Petőfi elbeszélő költeményének azonos című feldolgozásában, és a hun Attila királyt Bánffy Miklós A nagyúr című drámáján alapuló Isten ostora előadásban is. Egy másik közös jellemzője a két produkciónak, hogy mindkettő az egyén és társadalom feszültséggel teljes és gyakran tragikus viszonyát tematizálja. Ezt az oppozíciót Vidnyánszky rendezései különösen hangsúlyossá teszik, bár az nem egyértelmű, hogy mennyire tudatos döntés az előadásokban az, hogy a világgal szembeszálló kivételes egyén, a romantikus értelemben vett zseni szexuális felsőbbrendűsége és potenciája okán is különbözik a „többiektől”. Elemzésem központi tárgya az, ahogy a főhősök szexualitása szoros összefüggésbe kerül a hatalommal való viszonyukkal.

Horváth Lajos Ottó az Isten ostorában. Schiller Kata felvétele

Az Isten ostorában a háborúból hazatérő Attila a gót hercegnőt, Mikoltot találja az udvarában, aki elvileg a háborúban szerzett zsákmány része, s mint ilyen az uralkodó által birtokba vehető prédának minősül. A hercegnő azonban megkísérel egyezségre lépni az udvar befolyásolhatóbbnak tűnő tagjaival, pénzt is ígér azért, hogy ne adják ki Attilának, aki kinyírta egész családját. A gót herceg, Berik vállalja is Mikolt védelmét, és meglehetősen felajzott állapotban szövetkezik Attila ellen, hogy aztán minden terve füstbe menjen, amikor az uralkodó végül megérkezik, könnyűszerrel kitalálja a dolgok állását, és egyértelműen saját tulajdonának tekinti a nőt. Azonnal megülik az esküvőt, Attila pedig a nászéjszakán kiüríti a palotát, majd annak rendje s módja szerint elcsábítja a zavart nőt, aki viszont a kéjjel fűtött együttlétben halálos sebet ejt Attilán a mérgezett hajtűjével, majd hosszasan könyörög azért, hogy a férfi pusztítsa el őt is.

A viszályokkal és ellentmondásokkal terhes szerelmi történet középpontjában Attila áll, aki az előadás első harmadában ugyan még nem jelenik meg a színen, de ekkor is hiánya, illetőleg a várakozás szervezi az eseményeket. Az előadás sajátságos szerkezetében a szinte teljesen körbeülhető játéktérben majdhogynem mindvégig jelen van a teljes szereplőgárda, egyszerre teszik dinamikussá és elnagyolttá a teret: mindenki mozgásban van, mindig történik valami, de az udvar feszültséggel teljes pulzálását a szinte állandó élő- vagy bejátszott, népzene-, dzsessz- vagy klasszikus zenei aláfestés is felerősíti. Ebből a hangzavarból és összevisszaságból rajzolódik ki egyik-másik jelenet, de Attila megérkezéséig tulajdonképpen minden csak pótcselekvés, hiszen a tulajdonképpeni cselekmény relatíve gyorsan kiderül, az egyéb viszályok és melléktörténetek pedig nagyon kevés figyelmet kapnak. Az előadás tehát egyértelműen Attila karakterére épül, a kitartott várakozás pedig különös, nem kevéssé szexuális töltetű izgalmat hivatott kelteni: Attila ugyanis nem megfáradt hadvezérként tér vissza, hanem mint éhes vadember, aki alig várja, hogy rávesse magát az ellenségtől szerzett egzotikus női prédára. A történések kimenetele az első pillanattól fogva egyértelmű – tudjuk, hogy Mikolt be fogja adni a derekát. Ráadásul tépelődése, hogy legfőbb ellensége teperi le, és hogy ő akarata ellenére, de szinte azonnal belészeret, még izgatóbbá teszi azt a szerelmi együttlétet, amire az Isten ostora megállíthatatlanul kifut.

Úgy tűnik, hogy Attila hatalma elsősorban szexuális potenciaként értelmezhető, hiszen egyrészt nem látjuk más kontextusban, vagyis az előadásnak minden részlete egyértelműen a fősodorbeli történésekre vonatkozik, és nincs olyasmi, ami a cselekményt (Attilát) eltántoríthatná ettől az iránytól. Másrészt ennek tulajdonítható, hogy Attila szinte bárminémű konfliktus vagy összecsapás nélkül legyőzi a teljes ellene szövetkező udvart, élén a meglehetősen erős fizikumú Berik herceggel, aki az uralkodó megérkezéséig befolyásosnak bizonyul az udvari hierarchiában. Attila azért győz, mert ő a király, de úgy tűnik, hogy azért ő a király, mert szexuálisan ő a legfelsőbbrendű – ez a hierarchia és rendszer tulajdonképpen elég stabil ahhoz, hogy az átmeneti megingás után még erősebben épüljön újra. Attila megtestesíti a szexuális ragadozót, vagyis definiálja a kor és kultúra alapértelmezett férfieszményét, az ún. hegemon maszkulinitást1, és hatalmánál fogva ugyancsak neki van lehetősége arra, hogy túllépje vagy újraírja annak szabályait. Az udvar többi szereplője tulajdonképpen csak kontraszt: látszólag a sokféleséget képviselik2, hiszen van itt fiatal katona, idős udvari bolond, sámán, bizánci és katolikus pap, sőt még egy transzvesztita is; ami pedig a nőket illeti, a gót Mikolt hercegnőhöz tartozik egy zárdafőnöknő, illetve az előadást szinte végigénekli és -táncolja egy sámánasszony. Ezek a mellékszereplők mindannyian valamilyen típusú deviancia vagy másság képviselői: pénzért vagy személyes érdekből könnyűszerrel feladják elveiket, vallásukat vagy hűségüket – és mintha az álságosságukat lenne hivatott jelezni az is, hogy többük át-átöltözik az előadás során, a nőnek öltözött férfi lassanként veti le a „női jegyeket” magáról, és ugyanígy kerül le a püspökről is a papi csuha. Velük ellentétben Attila hősi és tiszta, aki ráveti ugyan magát Mikoltra, de úgy tűnik, bele is szeret a nőbe, majd bölcsen, szerelmesen és sorsába beletörődve hal meg. Attila karakterében a heteroszexuális potens férfi jelenítődik meg, aki a férfitársadalom csúcsán áll és uralkodik, és akit egyetlen ember pusztíthat el: mindent elsöprő vágyának objektuma, a nő, akit szeret – akit viszont ugyanúgy tönkretesz az, hogy átmenetileg felülemelkedett a férfin.

A János vitéz Kukorica Jancsija Attilához hasonlóan ugyancsak egyedül áll a társadalommal szemben, de az ő különvalósága a hun uralkodó inverze: Jancsi a falu árvája, akinek el kell menekülnie abból a faluból, amely őt örökbe fogadta, és a faluval együtt maga után kénytelen hagyni egyetlen reménységét és sorstársát, az ugyancsak kegyetlen sorsú Iluskát. Csatangolása során beáll zsiványnak, katonának, csatát nyer és megmenti a francia királykisasszonyt, majd viszontagságos úton tér haza, hogy kiderüljön, Iluskája meghalt. A fiú – ekkor már János vitéz – újra útnak indul, és meg sem áll Tündérországig, ahol egy csodálatos véletlen során életre kelti szerelmét, és ahol a falu két árvája immár tündérkirályként uralkodik.

Mátrai László a János vitézben. Eöri Szabó Zsolt felvétele

Vidnyánszky rendezésében János és Iluska megsokszorozódik, több tucat fiatal színész illusztrálja, táncolja és játssza el a történet legfontosabb részleteit és szerepeit, miközben ugyancsak ők szolgáltatják a kerettörténetet. Itt is megfigyelhető a főhős színre léptetésének egyfajta késleltetése: ameddig meg nem jelenik az „igazi” Kukorica János, a fiatalabb színészek próbálgatják a szerepét, mindegyre a színpad elejére szaladnak és felkiáltanak: „Én vagyok Kukorica János!” Ez a szerepátvétel az előadás időtartama alatt még párszor visszatér, és mindig valamilyen ellentét kifejezésére szolgál. A többnyire tömegként szereplő fiúk még nem készek arra, hogy megtestesítsék a János vitéz-ideált, vagy másképp: hogy eljátsszák János vitézt. A János vitézzé válás egyrészt végig követhető a főhős egyéni sorsában, másrészt a történet metanarratívájában is: ez utóbbi a szerint a férfieszmény szerint történik, amely a felvilágosodás elveinek hatására írja elő az újkori férfiasság pozitív sztereotípiáját, és amelyben kulcsfontosságú szerepet játszott többek között mind az erő, mind pedig valamely hivatalos mérce szerinti, a test és lélek harmóniájában létrejövő szépség.3 A „[f]érfitest, szépség és erényesség ismét összekapcsolódik, együtt jelentik a »férfias bátorságot« és a »férfias szellemet«”;4 ez a bonyolult és idealizált jellem pedig a leghangsúlyosabbá akkor válik, amikor a Franciaország segítségére siető magyar hadsereget alakítják, akik között elvegyül ugyan Kukorica János, de aki ebből a láthatatlanságból annál erőteljesebben válik ki, amikor egyedül megmenti a francia királykisasszonyt. János jobbnak, feddhetetlennek bizonyul a többi fiú között: nem nőzik, és még a királykisasszony keze sem kell neki – Iluska szerelme egyértelműen hűségessé teszi őt. Iluska karaktere meglehetősen egysíkú és szűkre szabott, a hőn szeretett lány többnyire csak képként jelenik meg: hol egy emelvénybe épített körszínpadon forogva, máskor táncolva vagy csak ücsörögve, de többnyire némán. Tudjuk, hogy ők a falu árvái, akik egymásban igazi társra találtak, de minthogy az előadás János vitéz szemszögéből láttatja a történetet, Iluska tulajdonképpen nem marad más, mint fantáziakép, ideál, ami szervezi Kukorica János tetteit és életét, de ami önmagában üres jel, csak János (szerelme) ruházza fel értelemmel.

Az értelmet adó szerelem viszont nem akármilyen: egyfelől kiválasztottnak kell lenni hozzá, nem lehet bármelyik fiú az, másrészt úgy tűnik, hogy ennek a szerepkörnek konkrét ismertetőjegyei is vannak. Az előadásban szerepet kap három kiskorú: két fiú és egy lány, akik szinte mindvégig a színen vannak, és többnyire egy helyben ücsörögve egy meséskönyvből narrálják az eseményeket. A három gyerek közül az egyik fiú és a lány láthatóan Jancsi és Iluska gyerekkori képei – a fiút János többször is kézen fogja, az néha átvesz bizonyos jeleneteket, az elő-adás végére pedig János vitézhez hasonlóan katonaruhába öltözik. Ez a fiú nyurga gyerek, ellentétben kissé zömökebb társával, akit, amikor a többi fiú példáját követve ő is „jelentkezik” a János vitéz-szerepre, a színpadon és nézőtéren egyöntetűen kinevetnek. Az igazi János vitézt a fentebb is taglalt sztereotípia jegyében egyértelműen a szőke, magas, jóvágású Mátray játssza, és a legügyesebbek közül is csak az léphet nyomába, aki hasonló fizikai jegyekkel van megáldva. A tény, hogy a nézőtéren nagy százalékban ugyancsak gyerekek ülnek, jelzi, hogy milyen korán elkezdődik az a folyamat, amely által egy nagyon partikuláris test rendelődik bizonyos szerepekhez. János vitéz alakja, aki elvileg a mélyszegénységből és radikális kirekesztettségből tör utat magának a hírnév, elismerés és jólét felé, és kapja meg végül a tökéletes és végtelen boldogságot, tulajdonképpen éppen hogy megerősíti az elnyomást és hátrányos megkülönböztetést, hiszen azt bizonyítja, hogy mind a szerelem, mind pedig a férfiasság egyik legfőbb jegyének tekintett erő és az abból megszülető hatalom is csak annak jár, aki bizonyos, többnyire a fizikalitáshoz és szexualitáshoz kapcsolódó feltételeknek eleget tesz. A szegénység és az árvaság fogalmához perverz módon kapcsolódik a biológiai értelemben vett kiválasztottság fogalma. Ez a János vitéz-ábrázolás voltaképpen reflektálatlanul továbbviszi azt a mitizált emberképet, amely a romantikus irodalom folklórfeldolgozásaiban mindegyre visszaköszön.

A fentebb taglalt példák mutatják, hogy a társadalmi nemek elméletei felől olvasva ezek a magyar romantikus irodalom által ihletett előadások egyfelől egyértelműen, másfelől a legendává kövült értelmezés miatt szinte észrevétlenül bizonyulnak meglehetősen problematikusnak. Vidnyánszky rendezéseiben ezek a narratívák mintha csak ürügyként szolgálnának arra, hogy valamely radikálisan új értelmezést vagy jelentést hozzanak létre, ami azonban nem valósul meg – ez a meghiúsulás pontosan annak a következménye, hogy bár a produkciók hatalmas mennyiségű szövegi, képi és auditív anyagot mozgósítanak, de ezt a legkézenfekvőbb szabályok szerint használják; a szöveg a kép, a zene a színészi játék, a színészi játék a látvány illusztrációja, és így tovább. Kialakul ezáltal egy okosan megtervezett struktúra, ami viszont csak azért áll egyben, mert az elemek hozzáértően vannak összerakva, anélkül, hogy bármilyen gondolati ív, fogalmi rendszer, jelentésmező szerint szerveződnének. Illetőleg egyetlen, öröklött rendszer kirajzolódik, amely tulajdonképpen alapértelmezettnek gondolja magát: ez pedig a hatalom, amely elnyomáson alapul, és amelynek élén a kiválasztott géniusz áll, aki viszont korántsem a romantika deviáns, outsider alakjára emlékeztet, hanem ellenkezőleg, ő az első férfi, aki a maga tökéletes szexuális és fizikai potenciája révén uralkodik a „többiek” felett.

A MASZKULINITÁS-Fókusz további cikkei:

Néder Panni: Milyen nem? – a témára hangoló esszé 2016. április 27-én jelent meg a Színház.NET-en
Könczei Csilla: „Dajkám jó hajdútáncos volt”
Maszkulinitások és feminitások a hagyományos tánckultúrában
Zsigmond Andrea: A hiányzó atya
Tompa Gábor színházában
Schuller Gabriella: A férfiasság átrendeződő terei
Zsótér Sándor két rendezése: Macska a forró bádogtetőn; Mindent a kertbe
Závada Péter: A heroikus ego lebontása Schilling Árpád Lúzer című előadásában
Adorjáni Panna: A férfi (hetero)szexuális hatalma
Férfiábrázolás Vidnyánszky Attila Isten ostora és János vitéz című előadásaiban
Antal Klaudia: Apák és fiúk Pintér Béla és Társulata előadásaiban
Herczog Noémi: Ki jön a fehér macsó rendező után?
A TÁGRA ZÁRT SZEMEK próbája a Dollár Papa Gyermekei produkciójában
Puskás Panni: Szent fallosz
Férfivallomások – Sanyi és Aranka Színház
Maul Ágnes: Testek demagógiája
Nemiszerep-leosztások Juronics Tamás koreográfiáiban
Halász Tamás: Közel a távol, avagy faunok, kendő(ze)tlenül
Molnár Csaba – Marcio Canabarro: Tropical Escape, SÍN Kulturális Központ
Elérkezni erre a mezsgyére
Hód Adriennel és Molnár Csabával Szabó-Székely Ármin beszélgetett