Vagyis a mű megfordítja a kor társadalmi diskurzusa által anticipált sémát: nem az új generáció kötelességtudó és megfelelően viselkedőházaspárja szégyeníti meg az idősebb, hagyományos szerepeket nem tisztelő és a gyermektelenség miatt egymás torkának ugró Marthát és George-ot. Épp ellenkezőleg…

Edward Albee kétségtelenül azok közé a dráma-írók közé tartozik, akik igen nehezen váltak prófétává saját hazájukban; első darabját, az Állatkerti történetet egyetlen színház sem vállalta New Yorkban, a kocka csak akkor fordult, amikor Nyugat-Berlinben és Olaszországban hangos sikert aratott. Az európai pozitív visszhang után a fiatal írót már az Egyesült Államokban is ünnepelni kezdik, ám máig leghíresebb, Nem félünk a farkastól című alkotásával váratlan botrányt robbantott ki. A Billy Rose Theatre 1962-ben mutatta be a művet, az előadáson részt vett egy fiatal színházkritikus: Richard Schechner, a későbbi színházcsináló és jelentős teoretikus. Az ítészt teljes mértékben sokkolják a látottak, s tapasztalatának a kor egyik legjelentősebb folyóiratában, a The Tulane Drama Review-ban ad hangot. Érdekes módon azonban a bírálónak nemcsak esztétikai problémái vannak Albee szövegével (merthogy az előadás alapján egyből a szöveget ítéli meg); miután fáradhatatlanul sorolja, hogy a Farkas, ami egy „intellektuális kiterjedés, dramatikus feszültség nélküli” mű, csak azért lehet sikeres, mert az amerikai színház „morálisan korrupt és vak”, végül kijelenti: „Elegem van a morbiditásból és a szexuális perverzióból, melyek egyetlen funkciója az impotens és homoszexuális színház és közönség ingerlése. Elegem van Albee-ból.” (Idézi Paller 2005, 176.).

Ez a szövegben váratlanul megnyilvánuló homofóbia valamivel érthetőbbé válik, ha ismerjük a történelmi helyzetet: David Johnson kiváló könyve, a The Lavender Scare mutatja be, hogy a hidegháború során miként lett egyre „népszerűbb” az a gondolat, hogy a melegek a nemzetet belülről megbontani akaró, nemzetbiztonsági kockázatot jelentőszemélyek. A fiatal színházkritikus tehát levonta a következtetést, miszerint ha a homoszexuálisok a többségi társadalmat támadják, Edward Albee pedig homoszexuális, akkor műve ennek megfelelően provokatív és destruktív (Johnson 2004).

Mindenesetre Schechner kifakadása ha nem is indokoltabb, de érthetőbb lett volna akkor, ha az Állatkerti történet miatt következik be; hiszen itt az egyik szereplő, Jerry bevallja, hogy valaha meleg volt („homokos, homokos, homokos bevallom akár harsonázva, zászlólengetéssel”) (Albee 1971, 15.), illetve az egész mű értelmezhető egy hosszabb csábítási jelenetként. Ám így továbbra is feltehető a kérdés, hogy a Farkast miként lehet a homoszexuális színház részeként értelmezni. Ha megpróbáljuk rekonstruálni a fiatal kritikus (paranoid) értelmezési horizontját, Albee művét valamiképp a házasság intézménye ellen indított cinikus támadásként kell látnunk. Az alábbiakban egy ilyen elemzéssel próbálkozom meg.

Alfred Kinsey amerikai férfiakról készített jelentése nagy port kavart, ám a valódi botrányt e munka második része (The Sexual Behavior of the Human Female) robbantotta ki, ami már a nőkkel foglalkozott. Az 1953-ban kiadott mű ugyanis több tekintetben mondott ellent a korszak „gyengébb nemmel” kapcsolatos hivatalos koncepciójának. Ez utóbbi a női szexualitást alapvetően a passzív és receptív jelzőkkel írja le; az ötvenes évek népszerű freudista pszichiáterei, Maryna Franham és Ferdinand Lundberg szerint a nőszerepe alapvetően passzív, feladata az, hogy férjét és gyerekeit maga elé helyezze, még akkor is, ha ezzel önmagát veszélyezteti. A nő tehát alapvetően altruista: „aktivitásának középpontjában a fészekrakás és a gyermekek gondozása áll. Személyisége mélyen intuitív mások irányában. Befelé forduló és passzív, minden energiáját a legszükségesebb dologra áldozza, hogy saját testén keresztül biztosítsa az emberi faj prokreációját. Férje ezzel szemben agresszív, a külső világ küzdelmei foglalják le. A nőszínpada, érdekeinek fókuszában pedig az otthon és a boldogság megőrzése áll.” (Fernham and Lundberg 1947, 257.)1

Kinsey 1953-ban publikált jelentése, amely majdnem hatezer, az ország minden államából érkezőalannyal készített interjú alapján született, azt tárta fel, hogy a megkérdezettek többsége élt már nemi életet a házasság előtt, sőt, már azon kívül is. Ami a leginkább sokkolóan hatott, az a fentebbi hivatalos koncepció diszkreditálása volt: Kinsey jelentése ugyanis határozottan cáfolja a női passzivitást. Munkája világosan bemutatta, hogy a szexualitáshoz való viszony szempontjából nincs különbség a két nem között, hiszen a nőket pontosan ugyanannyira foglalkoztatja a testiség, mint a férfiakat.

A botrány természetesen nem maradt el, a tradicionálisnak nevezett felfogás hívei több oldalról támadták a jelentéseket, illetve az interjút készítőit és alanyait. Miként azt Reumann bemutatja, két stratégia vált népszerűvé. Az egyikben a bírálók a nők azon „jól ismert” tulajdonságaiból indultak ki, miszerint hajlamosak a túlzásokra, illetve a valóság kiszínezésére (Reumann 2005, 102.). A támadók egy másik csoportja azonban azt igyekezett hangsúlyozni, hogy a Kinsey által megkérdezett nők valójában egy aberrált kisebbség részei. Már a jelentés napvilágra kerülése előtt is volt olyan publicista, aki arról értekezett, hogy minden nő, aki hajlandó a szexuális életéről beszélni egy idegennek, csak frusztrált és zavarodott exhibicionista lehet (idézi Reumann uo.). A mű publikálása után a jelzők egyre durvábbakká váltak, pszichiáterek és házassági tanácsadók állították, hogy az interjúalanyok „perverz mazochisták”, sőt „prostituáltak” (vö. Reumann uo.). Nem sokkal később női magazinok, illetve házassági tanácsadó műsorok különböző rémtörténeteket kezdtek terjeszteni: például „Gina” esetét, aki a Kinsey-jelentések hatására új szexuális technikák kipróbálását kérte férjétől, ám a (normálisnak ítélt) elutasító reakció olyan mélyen hatott rá, hogy pszichikai válságba került (vö. Reumann 2005, 106.).

Vagyis a nők szexuális egyenlőségének puszta említése is veszélyes a társadalom legfőbb értékére, a házasságra nézve. Az ötvenes évek népszerű pszichológusai számtalan tanulmányban értekeznek arról, hogy a házasság az igazán megfelelőgyógyír a mentális betegségekre, s az egyedülállók éppen ezért sokkal fogékonyabbak a depresszióra, illetve különbözőneurózisokra. A házasság sikerességéhez elengedhetetlen a megfelelő szexuális élet, s az ötvenes évek „szakértői” így felhatalmazva érezték magukat, hogy tanáccsal segítsék a párokat. Reumann idéz olyan szexológiai cikkeket, amelyek a rossz házasságot potenciálisan közveszélyes faktornak tartják, hiszen a boldogtalan társak egy egész közösséget is meg tudnak mérgezni (Reumann 2005, 150.). A házasságon belüli nemi élet szabályozása szinte nemzetbiztonsági érdekké lép elő. Kinsey jelentései így Pandóra szelencéjét nyitották ki, hiszen a szexszel kapcsolatban aktivitást mutató nő a hagyományos struktúrák lerombolásával fenyeget. Egy ilyen „akarnok” feleség a férj számára kezelhetetlenné válhat, hiszen például olyan elvárásokat fogalmazhat meg, amelyeknek a férfi nem tud megfelelni – ennek pedig könnyen házasságtörés lehet a vége. De ami még ennél is fenyegetőbb, az a nők „elférfiasodása”: amennyiben feleség és férj között nincs különbség a nemi élethez való viszony tekintetében, fennáll a veszélye annak, hogy másban sincs, azaz a nők férfiakra jellemzőtulajdonságokat ölthetnek magukra, illetve átvehetik a maszkulin szerepeket a családon belül. A jelentéseket követőrecepció legszórakoztatóbb részei a karikatúrák voltak, melyek a kutatás családra gyakorolt hatásait „ábrázolják”. A rajzok kedvelt poénja a férj szerepét átvevőfeleség bemutatása; például a férfi, miután elolvasta Kinsey jelentéseit, riadtan mosogatni és vasalni kezd. Hasonlóan népszerű téma a külső jegyeiben vagy testtartásában is férfiassá váló nőalakja, mint az az alábbi képeken látható:

A „Kinsey-nők”, ahogyan a bírálók nevezték a kutatás alanyait, egyfelől romlottak, narcisztikusak és hajlamosak a prostitúcióra, de még az enyhébb megfogalmazások szerint is elveszítik a tipikusan femininnek tartott jellegzetességeket, s maszkulin vonásokat öltenek magukra. A családra, mint arról már volt szó, ez a típus alapvetően veszélyes, hiszen felborítja a biztonságot jelentő megszokott hierarchiát.

Mindez a Nem félünk a farkastól című drámához Martha figuráján keresztül kapcsolódik. A szerzői instrukció szerint a karakter „nagydarab, de nem kövér”; vagyis George felesége erős, izmos felépítésű. Minderre férje tesz is egy ironikus megjegyzést, amikor Martha tánctudása kerül szóba:

GEORGE: Martháról egyszer volt egy dagerrotípia az újságban… ó, talán huszonöt évvel ezelőtt… Ha jól emlékszem, második lett valami hétnapos non-stop táncversenyben… csak úgy feszül a bicepsze, ahogy öleli a partnerét. (Albee 1971, 192.)

Az eredeti szövegben nem egyszerűen arról van szó, hogy Martha átöleli partnerét, hanem fel is emeli: „biceps all bulging, holding up her partner”. Vagyis a női karakter azon a bizonyos fényképen minden tekintetben férfias alakként tűnik fel; nemcsak izomzata miatt, hanem azért is, mert a tánc során a férfi szerepét veszi át, hiszen ő emeli fel társát, nem pedig fordítva. Az erőtől duzzadó, izmait mutogató nőt láthatjuk itt, aki valaha mint Rosie the Riveter az amerikai társadalom hőse volt. Howard Miller híres rajzán a bicepszét mutogató munkásnő hívta a gyárakba a nőket, hogy az emberhiánnyal küszködőhadiipar gondjait megoldják. Rosie jelmondata – „Képesek vagyunk rá” (We can do it) – pontosan azt az üzenetet fogalmazta meg, amit később az amerikai politika oly veszélyesnek tartott: a nők képesek átvenni a férfiak helyét, a társadalmi nem szerepei tehát konstruáltak, így semmi közük sincs a „természetességhez” (Honey). Rosie valaha hős volt, több millió nőt inspirált, így nagy szerepe volt a háborús sikerben. A világégés lezárultával, illetve a nácizmus végleges bukásának közeledtével azonban egyre több írás szól arról, hogy bár az elkeseredett helyzetben szükség van a szokatlan megoldásokra, Rosie-nak a béke idején azonnal le kell tennie az ütvefúrót, s „visszanőiesedve” fel kell vennie a háziasszony „normális” szerepét. Amikor tehát Martha a magasba emeli a férfit, nevetségesnek, groteszknek, sőt a hagyományos értékekre veszélyesnek tűnik.

George csipkelődését persze megelőzi egy másik történet, mivel Martha nem sokkal a vendégek megérkezése után elmeséli, hogy véletlenül „kiütötte” férjét. A nő apja bokszmeccsre hívta ki George-ot, aki nem akart ebben részt venni, mire felesége felvette a kesztyűt, és megütötte férjét, aki elájult. Többször is szóba kerülnek Martha alkoholfogyasztási szokásai, illetve az, hogy szerinte az ember akkor szórakozik jól, ha hahotázik, vagyis „szétreped a nevetéstől” (Albee 1971, 138.). Ráadásul már az udvarláskor is Martha került maszkulin szerepbe, hiszen ő volt, aki „ott gubbasztott a fűben” George ablaka alatt, „bőgött, és tíz körmével marcangolta a gyepet” (Albee 1971, 168.)

Persze – és erről később még lesz szó – felmerül a kérdés, hogy mennyire hihetünk ezeknek az elbeszéléseknek. (A hét napig tartó táncverseny ötlete például elég hihetetlennek tűnik, Gerorge pedig nem mutatja meg a kérdéses dagerrotípiát a vendégeknek). De akár igazak ezek a történetek, akár nem, a fontos ebben az esetben az, hogy George és Martha sajátosan „inverz” párként mutatják be magukat a vendégeknek: a feleség rendelkezik „férfias”, a férj pedig „nőies” vonásokkal.

Talán Schechner épp ezért látta „perverznek” a művet, és sejtett homoszexuális szereplőket a színpadon. Véleményem szerint azonban Marthát transzvesztitaként olvasni épp olyan túlinterpretálás, mint Blanche-ot női ruhákba öltözött férfiként értelmezni. A darab provokatív jellege épp abban van, hogy a kor rettegett nőalakját viszi színpadra, az asszonyt, aki férfiként iszik, nevet és káromkodik, ráadásul tisztában van önnön szexuális vágyaival: szégyen nélkül mesél házasság előtti kalandjáról egy kertésszel, valamint a nyílt színen csábítja el Nicket. Önmagában ez természetesen nem provokáció, hiszen mindezt még úgy is értelmezhetnénk, hogy a Farkas épp a propagandának megfelelően a Kinsey-nő destruktív hatását részletezi. A karikatúráknak megfelelően e „típus” Albee színpadán is groteszk jelenség, s láthatóan képtelen betölteni az otthon békéjét és nyugalmát biztosító háziasszony szerepét.

A mű akkor válik szubverzívvé, amikor George és Martha ellentéteként épp egy olyan pár tűnik fel a színpadon, amelyik tökéletesen megfelel a korszak ideáljának. Nick sikert sikerre halmozó természettudós, Honey pedig a keveset beszélő, engedelmes, szép feleség. Azonban az elvárásokkal ellentétben a mű a két házaspár ellentétét nem úgy mutatja be, hogy az összehasonlítás George és Martha kapcsolatának negatív vonásait hangsúlyozná. Épp ellenkezőleg: a házigazdák manipulációinak következtében az álompár hazugságairól hull le a lepel, s végül ők, különösen pedig Nick válik nevetségessé.

Matthew Roudané szerint már a névválasztás is jelzi, hogy a mű negatív szereplői nem a házigazdák, hanem a tökéletesség álarcában fellépővendégek. Nick ugyanis szerinte Nyikita Hruscsovra utal, míg az idősebb pár George és Martha Washingtont juttathatja a befogadó eszébe (Roudané 2005, 39.). (A névválasztás Honey esetében a legnyilvánvalóbb, hiszen „édesemként” lehetne magyarra fordítani, vagyis az a becézés, amivel a házastársak egymást szólítják. A mű kontextusában egyértelműen lealacsonyító, hiszen a szereplőgyerekességére utal.) Roudané meglátása mellett szólhat az, ahogyan a történelemtudós George jellemzi fiatal biológus vetélytársának munkáját, a kommunista ideológia sarkított, karikírozott változataként előadva azt:

GEORGE: Azt olvastam valahol, hogy a tudományos fantasztikum korántsem fantasztikum… hogy a magadfajta pasasok átrendezik a génjeinket, és mindenki szakasztott olyan lesz, mint a másik. Nahát. ez nekem nem kell.

Lincoln Konkle – Roudané értelmezését folytatva – úgy látja, hogy George a műben sokszor a „jeremiád hangján” szólal meg, hiszen célja az, hogy a fiatalokat visszaterelje az olyan amerikai értékek felé, mint az individualizmus, az önmegvalósítás, de egyben a közösség értékeinek felismerése, a társadalmi haladás elősegítése stb. (Konkle 2002, 54.). Szerintem ezek az interpretációk erősen vitathatóak, ugyanakkor egy szempontból mindenképp tanulságosak: láthatóvá teszik, hogy az értelmezők és befogadók túlnyomó többsége George és Martha pártján áll. Ennek egyik legkézenfekvőbb oka pedig nem más, mint hogy az idősebb pár kapcsolatában a mű során felfedezhetünk őszinteségre, sőt gyengédségre utaló jeleket; Ruby Cohn szerint például bármennyire „maliciózusnak” hangzanak is egymás fejéhez vágott mondataik, George-nak és Marthának „szüksége van egymásra – s ezt a szükséget talán nevezhetjük szerelemnek” (Cohn 1969, 19.). Velük szemben azonban, miként ez később kiderül, Nick és Honey házassága leginkább érdekekre épül.

Több értelmező (például Cohn 1969, 19.; Konkle 2002, 50.; Roudané 2005, 39.) is egyetért abban, hogy Nick Az Amerikai Álom című dráma Fiatalemberének felel meg. A hasonlóságot támasztja alá, hogy Martha következetesen a „young man” megszólítást használja, amikor Nickhez beszél; illetve maga a szereplőneve is utalhat a – Fiatalember esetében is megfigyelhető – személyiség hiányára („nick-name”, azaz: becenév). Van azonban egy lényeges különbség, ami miatt Nick nem azonosítható Az Amerikai Álom főszereplőjével: míg az utóbbi ugyanis passzív, üres, céltalan, addig ő igencsak ambiciózus, akaratának érvényesítése érdekében több határt is hajlandó átlépni. Erről saját maga vall:

NICK: Nnnos… hát én úgy képzelem… hogy mindenütt megkedveltetem magam, ügyesen forgolódom egy darabig, kipuhatolom a gyenge pontokat, aztán megtámogatom mindegyiket, de akkor az én névtáblám kerül rájuk… és lassan tény leszek, amivel számolni kell, aztán pedig… izé…

GEORGE: Szükségszerűség.

NICK: Ez az… Szükségszerűség. Érted… Átveszek egypár kurzust az öregektől, beindítok egypár speckollégiumot… bedolgozom magam egypár befolyásos asszonynál…

Bár a szerzői instrukció szerint Nick ezt úgy mondja, mintha belemenne George játékába, mintha csak viccelne, később, Marthának „udvarolva” teljesen világossá válik, mit is ért pontosan „bedolgozáson”. Vagyis míg Az Amerikai Álom Fiatalembere lényegében üres, karakter nélküli, addig Nick inkább gátlástalan opportunista; morális értelemben tehát a fiatal, zseniálisan tehetséges, kisportolt biológus alulmarad az idős, nőies és kiégett történésszel szemben.

Nick opportunizmusa azonban nem kizárólag a munkahelyére koncentrálódik, hanem házasságára is. George az őt ért inzultusra adott válaszként állítólagos második könyvéről mesélve leplezi le a két fiatal motivációit és életszemléletét:

GEORGE: Az egész történet egy kedves fiatal házaspárról szól… […]

És a Kisfeleség apucikája afféle szent ember volt, bizony, és nyitott egy szent lebujt. […] …aztán meghalt a Kisfeleség apucikája, és felboncolták, és csak úgy dőlt belőle a rengeteg pénz… Jézusé meg Máriáé… DÖGIVEL

[…]

A sztori ott kezdődik, hogy Aranyhajú Fiúka avec sa femme elindul a közép-nyugati síkságról.

[…]

És voltak dolgok Aranyhajú Fiúka körül, amiket senki sem tudott megérteni […] hogy minek cipeli ezt a Kisfeleséget, végtére is ő az összkansasi úszóbajnok, vagy mi a fene, Kisfeleség pedig, akit olyan féltőgonddal óv, hogy itt már megáll az emberi ész… Kisfeleség pedig csak afféle liba, ha hosszú távon nézzük… […] Csakhogy Kisfeleség nem akármilyen poggyász volt ám, hanem pénzes poggyász… tele Isten pénzével, a hitetlenek aranyfogaiból vert kinccsel, a nagy álom gyakorlati hasznával… így aztán az Aranyhajú Fiúka elviselte…

George interpretálásában, amely, mint mondja, „afféle példázat”, a fiatal aranygeneráció reprezentánsának tekinthető Nicket az anyagi felemelkedés vezeti a családalapítás irányába. S ha még ez nem lenne elég, az Aranyhajú Fiúkát az sem érdekli, hogy apósa pénze honnan származik, ő elfogadná a bűnnel szerzett vagyont is (a hitetlenek kihúzott aranyfogainak emlegetése könnyen érthető a nácizmusra való utalásként). Persze itt is kérdéses, hogy George interpretációja mennyire igaz, vagyis Nick tényleg emiatt vette-e el Honeyt; úgy vélem azonban, a befogadók túlnyomó többsége el fogja fogadni a szereplő által felkínált olvasatot (ezt teszik az általam idézett értelmezők is), így a fiatal férj törtető, lelketlen és immorális karakterként lepleződik le.

Ám még ha itt fel is merülhetnének kérdések, a házigazdák „csapatmunkája” során Nick olyan szituációba kerül, ahol már csak két szerep közül választhat. Az inzultálást Martha kezdi, aki egyszerűen csak inasként kezd bánni a férfival:

MARTHA: […] Maga nem azért hajkurászott engem a konyhában, nem azért vonszolt fel azon a rohadt lépcsőn, mert olyan nagyon hajtotta a vére, mi? Azért egy kicsit a karrierje is eszébe jutott, vallja be! Hát akkor tessék, inaskodjon, kezdje lent, majd aztán feljebb mászhat.

Végül ismét George tetőzi be a felesége által megkezdett játékot, s végleg sarokba szorítja Nicket. Az idősebb férfi a kertből tér vissza egy csokor virággal, s Martha felé kezdi hajigálni. Nick rászól, hogy hagyja abba, mire George „csődörnek” nevezi. Ellenfele természetesen tiltakozni kezd, mire a történelemtudós választási lehetőséget kínál neki: Martha elcsábítása után vagy csődörnek, vagy kisinasnak tekintheti magát, s mindkettő következményekkel jár:

GEORGE: Ha kisinas vagy, fiam, akkor szedegesd fel utánam a virágokat; ha pedig csődör vagy, akkor védd meg a kancádat. Vagy-vagy… Vagy így, vagy úgy… Harmadik lehetőség nincs.

Az idősebb házaspár játékai során a tökéletes férjnek tekintett Nickről vagy az derül ki, hogy a Kinsey-féle hűtlen férj, aki képtelen szexuális vágyait a házasság keretein belül kiélni, vagy pedig hogy a karrierje érdekében tulajdonképp bármeddig lealacsonyodni képes figura. A kezdetektől fogva részeg állapotban lévő Honey sem pozitívabb: rejtélyes terhessége, ami a házassága után hirtelen megszűnt, értelmezhető puszta manipulációként. Ráadásul a nő mintegy tabuként bevallja George-nak, hogy nem akar gyereket.

Vagyis a mű megfordítja a kor társadalmi diskurzusa által anticipált sémát: nem az új generáció kötelességtudó és megfelelően viselkedőházaspárja szégyeníti meg az idősebb, hagyományos szerepeket nem tisztelő és a gyermektelenség miatt egymás torkának ugró Marthát és George-ot. Épp ellenkezőleg: a kor mumusai, a Kinsey-nő és tehetetlen, feminin férje minden defektusuk ellenére is őszintébbnek, s ezzel morális értelemben felsőbbrendűnek bizonyulnak. A „homoszexuális” színház provokációját pontosan itt lehetne tetten érni: nemcsak arról van szó, hogy a mű az amerikai álom részének tekintett házasságot, családot, illetve az ahhoz kapcsolódó társadalmi szerepeket kritizálja, hanem ráadásul ez a támadás pontosan az „abnormálisnak”, groteszknek tekintett karakterek felől érkezik; a Kinsey-nő végül lerombolja a kor férfieszményét, leleplezve a sikerorientált motiváció által implikált gátlástalanságot. És ráadásul végül épp ez a „természetellenes” pár vezeti – akár egy beavatási rítusban – átnevelve a fiatalokat vissza a társadalmi kötelezettségek vállalásához: az anyai szerep ellen tiltakozó, a terhességet céljai elérésére használó Honey ugyanis Martha és George játékainak hatására jeleni ki a mű végén, hogy gyereket akar.

Talán pontosan ez az, ami Schechner szerint a „homoszexuális” közönséget „ingerelte”: az abnormális maga alá gyűri a normalitást, az impotencia pedig az erőtől duzzadó maszkulinitást. A probléma ugyanakkor az, hogy a Farkast véleményem szerint egyáltalán nem lehet ilyen moralizáló, a színpadról kibeszélőműként olvasni. Nem „metaforák” húzódnak végig a szövegen, mint ahogyan azt a fiatal kritikus feltételezte, Albee műve ugyanis számtalan módon gátolja meg, hogy a szöveg és „valóság” között kapcsolatot tételezzünk; a „valóságot és az illúziót”, miként arra Martha felhívja a figyelmet, lehetetlen elkülöníteni egymástól. Vagyis tulajdonképpen eldönthetetlen, hogy a szereplők állításai igazak-e vagy sem. Martha és George többször kerül vitahelyzetbe, amikor is az egyikük állít valamit, a másik pedig azonnal rávágja az ellenkezőjét (például amikor a gyerekük szeme színén kezdenek el vitatkozni). A legjellemzőbb jelenet ebből a szempontból:

GEORGE: […] Kisétáltam a holdfénybe virágot szedni Marthának meg a mi kis fiacskánknak a holnapi születésnapjára.

MARTHA: […] Nincs is holdfény. Láttam a hálószoba ablakából, amint lement a hold.

GEORGE: […] A hálószoba ablakából! […] Igenis sütött a hold.

MARTHA: […] Nem süthetett a hold.

GEORGE: Pedig sütött, és most is süt.

MARTHA: A hold nem süt, a hold lement.

GEORGE: A hold fent van, és igenis süt.

MARTHA: […] Szerintem tévedsz.

GEORGE: […] Soha.

MARTHA: […] Nem süt a rohadt hold.

A házaspár játékának egyik fontos eleme, hogy egyikük cáfolja azt, amit a másik mond; vagyis valamelyikük nem mond igazat – az ő szerepe lenne az illúzió megteremtése –, míg partnere vele szemben a „valóságot” írná le. Az idézett rész azért fontos, mert itt lehetőség adódna annak eldöntésére, hogy George és Martha miként osztják fel ezeket a szerepeket. Ha a szerzői instrukció tartalmazna információt arról, hogy a hold fent van-e vagy sem, kaphatnánk megoldókulcsot a házaspár játékainak megértéséhez (persze a szerepeket a karakterek a folyamat során fel is cserélhetik). Így azonban a nézőpontosan annyit tud megérteni George és Martha kapcsolatából, amennyit Nick és Honey. Vagyis elveszíti a figurák felett álló, mindentudó pozíciót, amely lehetőséget adna a karakterek „objektív” bírálatára s a mű teljes megértésére. Ezzel szemben, akárcsak Nick, a befogadó is legfeljebb csak addig juthat el, hogy „azt hiszi”, hogy érti, mi folyik a házaspár között. George és Martha gyerekével kapcsolatban éppen ezért semmi sem biztos: lehet, hogy nem létezik, s valóban csak ők találták ki, de lehet, hogy igen, csak a hozzá kapcsolódó elemek bizonyos részei kitaláltak, vagy valóban meghalt régebben, s a ők ezért viselkednek így egymással. Ugyanígy nem lehet eldönteni, hogy mi az igazság George regényével kapcsolatban, sőt minden, amit a szereplők elmondanak a múltjukról, megkérdőjelezhető. Vonatkozik ez a Nickkel kapcsolatos megállapításokra is: lehet, hogy valóban anyagi érdekek miatt házasodott, ám mivel ez George interpretációja, ő valószínűleg szándékosan eltorzítja a fiatalember történetét.

Pontosan ezért nem lehet Albee művét a házasságról szóló, „utalgató” drámaként olvasni. Szerintem a Farkas jóval közelebb áll a posztmodern dramaturgiához, mintsem a modern realizmushoz vagy akár az abszurdhoz. Még akkor is igaz ez, ha a drámaíró önmagát látszólag abszurdistaként határozta meg, jobban mondva szerette volna, ha annak tartják. A Lolita általa írt adaptációjában szerepel „Egy Bizonyos Úriember”, aki a történet narrátora, ennélfogva létezhet olyan olvasata, amely szerint ez maga Edward Albee lenne. Humbert, a történet főszereplője egy ponton megkérdezi tőle: „Hogyan merészelnek téged nem abszurdistaként számon tartani?”, mire az Úriember válasza: „Mindennek eljön a maga ideje”.2 Az abszurdnak természetesen többféle definíciója is létezhet – a közép-európai abszurd például az irányzaton belül is külön fejezet, mint ahogyan azt P. Müller Péter bemutatta –, ám bizonyos jegyeit általánosnak mondhatjuk: az egyes jelenetek a létezés metaforájaként interpretálhatóak, illetve e művek értelmezési horizontja leginkább a válsághelyzet felől nyílik meg. Edward Albee műve ugyanakkor a narratívák folyamatos elbizonytalanításával sokkal inkább a színházi helyzetet állítja előtérbe: nem az az igazi kérdés, hogy mit mond a Farkas a „valóságról”, hanem hogy George és Martha előadása milyen jelentésképzési mechanizmusokat indít el, s így hányféleképp lehet újraolvasni, esetleg színpadra vinni a művet. A provokáció tehát nem szexuális, hanem teátrális: a realista színház nézőjét a mű azzal szembesíti, hogy nem tud egységes narratívát alkotni a látottakról, így nem működnek a megszokott interpretációs stratégiák. Albee ebből a szempontból tehát mintegy ellenpárja Eugène Ionescónak: az európai író ugyanis tiltakozott az ellen, hogy drámáit abszurdnak nevezzék, mégis – egyet-értve Kékesi Kun Árpád értelmezésével (Kékesi Kun 2000, 117.) – a színháztörténet jogosan alkalmazza életművére ezt a meghatározást. Edward Albee ellenben talán valóban abszurdista szeretne lenni, ám művei, különösképp a Farkas, nem a világ értelmetlenségének tragikumát, hanem a számtalan interpretációs lehetőséget tartalmazó színházi helyzet bőségét mutatják be.

Felhasznált irodalom
Albee, Edward: Nem félünk a farkastól. Ford.: Elbert János. In Drámák. Budapest, Európa, 1971.
Albee, Edward: Lolita. In The Collected Plays of Edward Albee. Owerlook Duckworth, New York, 2008.
Cohn, Ruby: Edward Albee. University of Minnesota Press, Minneapolis, 1969.
Farnham, Maryna – Lundberg, Ferdinand: Modern Woman: The Lost Sex. Harper, New York, 1947.
Johnson, David K.: The Lavender Scare. The Cold War Persecution of Gays and Lesbians int he Federal Government. The University of Chicago Press, Chicago, 2004.
Konkle, Lincoln: Good, Better, Best, Bested: The Failure of American Typology in Who’s Afraid of Virginia Woolf.
Mann, Bruce J.: Edward Albee – A Casebook. Routledge, New York, 2003.
Reumann, Miriam G.: American Sexual Character. Sex, Gender, and National Identity in the Kinsey Reports. University of California Press, Los Angeles, 2005.
Roudané, Matthew: Who’s Afraid of Virginia Woolf?: Toward the marrow. In Bottoms, Stephen (ed.): The Cambridge Companion of Edward Albee. Cambridge University Press, 2005.