Nem vagyok egy túl érzelgős fazon, de eltörik a mécses. Ember és mozgás innentől szétválaszthatatlanok. A mozgás maga az ember. És mesél, mesél, mesél…

Jérȏme Bel formabontó-provokatív műveinek sorában a Gala leginkább a The Show Must Go On (2001) és a Disabled Theater (2012) felépítésével és szellemiségével rokon, mintegy összegzi a koreográfus civilekkel, fogyatékkal élőkkel végzett, az előítéletesség lebontására, a színházi gondolkozás átrendezésére irányuló alkotói törekvéseit. Miközben csúcsra járatja a szórakoztatás és a politikus gondolkodás hatalmát, alig leplezhető érzelmi lavinát indít el a nézőben, szembesít és felismerésre vezet. A Galát kedélyjavítóként kéne fölírni kisiskolástól aggastyánig mindenkinek, naponta beszedendő csodatevő pirulaként döntéshozóknak és politikusoknak – tán egy kicsit szebb és jobb lenne a világ.

Josefina Tommasi felvételei

Sokszor azt gondoljuk, hogy a kortárs színház valami rettenetesen komplikált dolog. Hatalmas mennyiségű tudással kell felvértezni magunkat, hogy megértsük, kódfejtőt kell alkalmazni, hogy közel kerüljünk hozzá. És ebben – a rendületlen útkereséssel együtt járó szükségszerű tévedések miatt – olykor van is némi igazság. Aztán jön a francia Jérȏme Bel, az egyszemélyes intézmény, a nagy manipulátor, és hirtelen pofonegyszerűvé válik minden. A kortárs művészet, a minket körülvevő világ, és benne mi magunk is, akit gyakran ugyanolyan nehéz elfogadnunk és megértenünk, mint másokat.

Mert Bel valami olyasmit tud, amit rajta kívül kevesen. Amikor a lehető legminimalistább eszközökkel beszél az élet talán legbonyolultabb és legérzékenyebb politikai, társadalmi kérdéseiről úgy, hogy abban bárki, bármilyen előképzettség és különösebb trenírozás nélkül, kicsinytől nagyig, nemre, korra, bőrszínre, foglalkozásra való tekintet nélkül könnyen eltájékozódhat és élvezetet lelhet. A Gala Jérȏme Bel minden korábbi darabjánál csattanósabban válaszolja meg az őt kezdetektől leginkább foglalkoztató kérdést, hogy „mire képes a művészet, miben rejlik az ereje”1. Hát pontosan abban, amit a Gala nyújt: hogy a néző garantáltan másképp távozik az előadásról, mint ahogy odaérkezett.

Hol van már az az idő, amikor Jérȏme Belt egy felbőszült néző azért perelte be 2004-ben, mert Jérȏme Bel című, táncelőadásként meghirdetett darabja egyetlen értékelhető táncmozdulatot sem tartalmazott (meztelenséget és a vádirat szerint „obszcén aktusokat”2 annál inkább). A Gala táncos darab (táncdarab?), de Bel nem lenne az, aki, ha ezen nem csavarna egyet. Mert nem úgy táncos, ahogy ezt megszoktuk. Hiszen Bel színpadát jórészt civilek lepik, az ő interpretálásukban látunk professzionális és népszerű táncformákat, táncmozdulatokat (a balettől a társas táncon át a populárisig), ami nemcsak megingatja a jó és rossz alakításról, a mozgás tökéletességéről vallott bombabiztos fogalmainkat, de azt is megmutatja: mi (vagy ki) van a táncon túl – és mit tanulhatunk mindebből. A 2015. májusban, Brüsszelben bemutatott Galának ugyanis csak egyik értelmezhetősége a cím sugallata, amire a szerző is utalt egy interjúban, hogy „egyfajta ünnepe a tánc aktusának, kísérletének”. A többi színtiszta filozófia, terápia és lélekmasszázs, önismereti továbbképzés és elfogadási/azonosulási tréning, amit a koreográfus hihetetlenül körültekintő és pontos dramaturgiával és az utólagos rácsodálkozás élményével a darab mellé rendel.

A Gala hároméves előkészítés után, Franciaországban, amatőr szereplőkkel folytatott műhelymunka-sorozat tapasztalataiból nőtte ki magát önálló produkcióvá. A Clichy-sous-Bois-ban, Montfermeilben és Seine-Saint-Denis-ben zajló „előtanulmányok” tétje nem kevesebb volt, mint megtalálni azt a formát, amiben úgy tudnak a legkülönfélébb emberek együtt táncolni, hogy a különlegességüktől megfosztanák őket. Belt tehát táncosként kezdték érdekelni olyan civilek, akik valójában nem táncosok (erre volt már példa), hagyományos értelemben azonban nem koreografálta őket, csupán egyszerű, könnyen értelmezhető helyzeteket kínált fel ahhoz, hogy mindenki megtalálja a saját táncát. A még bimbódzó vállalkozást persze azonnal megtalálták a szociális projekt vádjával, amit Bel nem győzött hárítani. „Attól még, hogy Seine-Saint-Denis amatőrjeivel dolgoztam, nem jelenti azt, hogy az előadás nem művészi” – felelte az intrikusoknak, amivel újfent kinyilvánította, hogy nincs értelme a skatulyagyártásnak, amatőrökkel éppúgy lehet hiteles, művészi előadást létrehozni, mint profikkal dilettánst, a törésvonal nem itt húzódik, hanem ott, hogy amit látunk, jó vagy rossz színház-e.

Végül Bel gyakorló táncosokat is bevont az előadásba, hogy minél szélesebb szegmensét képezze le a társadalomnak. A Galának azonban nincs utazó társulata. A színpadra lépő tizenöt-húsz szereplőt minden alkalommal a helyiek közül választják ki, egy, a befogadó színház által levezényelt casting során. Ettől őrzi meg frissességét. Rutin, beidegződés már csak azért sem alakulhat ki, mert a castingot követő három-négy napos intenzív felkészülés után – ahol csak az előadás kereteit ismerik meg a résztvevők – máris fellépés következik. És Belnek pont ez kell, ez a naiv, tiszta, civil ártatlanság. Ahogy ők ott és akkor értelmezik és magukra öltik a választott táncokat, táncmozdulatokat. Az az állapot, ami Bel szerint egy profi előadónál már nehezen tetten érhető, hiszen a testről, mozgásról, az előadói minőségről való tudását eleve befolyásolják – Bel olvasatában: determinálják – a korábban tanultak.

A Tanzquartier színpadát benépesítők között van tíz-éves-forma kisgyerek, szépkorú hölgy, raszta hajú colos srác, képzett táncos, kerekes székes, szellemi fogyatékkal élő – nő és férfi, alacsony és magas, sovány és kövér: a társadalom metszete, kicsiben. Ám mielőtt még színpadra lépnének, a Gala a hiányt mutatja föl: az ember, a performer hiányát, a brooki üres teret. A teljesen csupasz színpad hátsó falára teljesen csupasz színpadi terek fotói vetülnek, kicsinytől nagyig, a szabadtéritől a zártig, az ókori amfiteátrumtól a hipermodern kulisszáig, a csillogó operaházi belsőtől az ideiglenes, fapados emelvényig. Csupa néma, mozdulatlan, személytelen üres tér, az előttünk tátongó színpaddal mintegy megkétszerezve és drámaian felerősítve azt a hiányt, hogy nincs senki és semmi, akit és amit önmagukon kívül reprezentálnának. Elsősorban persze magát az embert. Az embert, aki Belnél nem szerep, nem hős, nem egy játszma vagy dráma része, alakítója, forrás – hanem mindenekelőtt önmaga. Úgy, abban a meglehetősen szűz, keresetlen állapotában, ahogy a színpad elementáris hatású „nagyítója” elfogulatlan „megfigyelésre” a néző tekintete elé helyezi. A vetített képeket nézve azonban hamar kibukik az a paradoxon, hogy bár hiányzik róla az ember, mégis minden képkocka róla (is) szól. A történelméről, kultúrájáról, szokásairól, identitásáról, ízléséről, tudásáról – a világ eredendő sokszínűségéről. Bel semmit nem mond ki, nem rág a szánkba ebből, ez a vetítés dramaturgiájából, a képek humort sem nélkülöző sorrendjéből következik. Bel üres színpadi terei ember nélkül is az embert tematizálják.

Ennek ellenére szinte kihívóan provokatívnak hat az a civil elevenség, amely lépésről lépésre birtokba veszi a „szent” deszkákat. Egyrészt mert a színház nem az ő látásukra szocializál, másrészt mert a ready made módjára beemelt hétköznapiság viharos gyorsasággal beindítja a reprezentáció-kritikát. Bel nem bonyolítja túl a dolgokat, mégis minden rendezői gesztusa fontos helyi értékkel bír. A rendezői balon méretes poszternaptár, talán a szomszédos Leopold Múzeum vagy MUMOK shopjából, üres hátoldalára vastag fekete filccel felirat kerül, elsőként: balett. A szereplők a takarásból lépnek elénk, egyesével, végrehajtanak egy tourt (egy forgást), a következő körben pedig egy grand jetét (azt a nagy balettugrást, melynek tetőpontján a kinyújtott lábak spárgában szétnyílnak), majd lebattyognak a színről. Ezen mozdulatok szabályos interpretációjáért a profi táncosok éveket, évtizedeket küzdenek, és ha közelítik is a tökéletest, nap mint nap meg kell rendszabályozni a testüket ahhoz, hogy formában maradjanak. A tour, a grand jeté, ahogy a balettszótár legtöbb eleme, technikai trouvaille. Nem arról szól, hogy milyen ez a mozdulat a táncos tolmácsolásában, hanem arról, hogy megközelíti-e az eszményit, a szabályost, a tökéletest. Bel azzal a gesztussal, hogy civilekkel preparálja ezeket a hét lakat alatt őrzött, múzeumi mozdulatmintákat, már az elején a feje tetejére állít mindent. Hiszen evidens, hogy az amatőr szereplők tourja és grand jetéje megindítóan sutának, ügyetlennek, sokszor tömör szerencsétlenkedésnek hat a nagy könyvben megírtakhoz képest. Aminek első körben nem is lehet más „jutalma”, mint elnéző mosoly, halk kuncogás, cinkos összekacsintás a nézőtéren, ráadásul a „mérőzsinór” folyamatosan ott lebeg a szemünk előtt, mivel a fellépők között balett-táncos növendékek is vannak. Bel ezzel a tettével ugyanakkor rögvest kérdések özönét is zúdítja ránk: Mi a tánc? Mi a tánc értelme? Mi a tánc lelke, lényege? Mikor jó vagy tökéletes egy mozdulat? És mért pont az a jó vagy az a tökéletes, mért nem más? Mert amit most a színpadon látunk, akárhogy is nézzük, mégiscsak valamiféle személyes értelmezése, interpretációja is e kanonizált mozdulatoknak, ami szembemegy a tökéletesség ethoszával, és amit a balett reprezentációja elutasít, nem enged meg.

De ez még csak az első lépcsőfok. Bel innentől kezdve ugyanis egyre jobban összezavar bennünket, folyamatosan relativizálva a profi és amatőr, tökéletes és tökéletlen, tehetséges és tehetségtelen, képzett és képzetlen fogalmakat. Míg az elején élesnek látjuk a különbséget, hogy ki a képzett táncos és ki nem, a végére ez egyre jobban elmosódik, mert odakerül mellé: a mihez képest. Kimért, komótos, lassú kiegyenlítődési folyamat ez, de már a következő résznél is árnyalódik, amikor Michael Jackson emblematikus moonwalkját, holdsétáját imitálják szereplők (az előtérben balról jobbra, a popikon jellegzetes testtartásában, fenékkel hátrafelé kisasszézva a színpadról). Komikus ennyi önjelölt Jacko-imitátort egy halomban látni, komikus, de már másként az, mint korábban. Kezd munkába lendülni Bel érzékenyítő programja.

A Gala dramaturgiai íve jól kivehető: a kötött, szabványmozdulatoktól haladunk a kötetlenebb, improvizatívabb, szabad tánc felé. Mondom ezt úgy, hogy a szereplők előtt álló újabb „kihívás”, a meghajlás – amit Bel furfangosan a darab jó harmadánál süt el – nem tánc, legfeljebb rituálé. A szereplők egyesével bejönnek a színpadra, megállnak középen és meghajolnak. Eleinte zavart taps a jutalmuk, aztán lassacskán mindenkinek leesik, hogy a meghajlás is csak egy mozdulat. Amely annyiféle, ahányan vagyunk. Van, aki csak biccent, és már siet is le a színről, van, aki zavarában kicsit túljátssza a szerepet, egy idősebb hölgy majdnem pukedlizik, a kisgyerek hamiskás, más nyíltan kokettál a közönséggel, megint más méltóságteljes, hiperboldog vagy éppen flegma. És így tovább. Mindenki mozdulatában benne van ő maga.

A szólók után duett és újabb felirat a naptáron: bécsi keringő. (Még jó, hisz Bécsben vagyunk.) Felhangzanak a jól ismert dallamok, és a játszók kettesével összekapaszkodva körbe forogják-pörgik a színpadot. Profi az amatőrrel, idős a fiatallal, lány a lánnyal, egészséges a kerekes székessel vagy az autistával – válogatás nélkül, ahogy jön. Keringőznek: nem nagyestélyiben és frakkban, hanem pólóban, szabadidős cuccban, farmerruhában. Mire azonban idáig eljutunk, már rég nem arra figyelünk, hogy ki mit tud (vagy nem tud). Hanem az emberre. Arra, aki mozog. Akihez Bel minden újabb fordulóval közelebb lök bennünket. Mindegyikükhöz, külön-külön. A keringő az a pillanat, amikor már nem bírható tovább. Nem vagyok egy túl érzelgős fazon, de eltörik a mécses. Ember és mozgás innentől szétválaszthatatlanok. A mozgás maga az ember. És mesél, mesél, mesél…

Egészen furcsa tapasztalat, de ha belegondolok, végül is nem meglepő, hogy a következő „feladat” során, amikor a csendre kezdenek együtt és hosszabban improvizálni a játszók, sokkal szabadabbnak látom az amatőröket a „profiknál”. Nem ügyesebbnek – szabadabbnak. A képzettebb táncosoknál jóval erősebb a kötöttség. A bebiflázott, tanult mozgásrendszerekben való gondolkodás, a vállalás hiánya. Kötöttség a totál amatőröknél is van, csak máshol. Nem a rutin határozza meg az imprójukat, hanem a személyiségük. És van még valami furcsaság, amit most, az első tömeges színpadra lépésükkor érzékelünk először: a szereplők átöltöztek egymás hétköznapi cuccaiba. Ha ráillett a gönc, ha nem, akkor is. Amivel mintegy kicsit bele is bújtak a másik önazonosságába, szerepébe. Muris, ahogy a vékonydongájú lány rózsaszín topja feszül a nagydarab fiú szőrös mellén, vagy szoknya lobog a pipaszár férfilábak felett. De nem ez a lényeg. Hanem az elfogadás gesztusa, ami ebben benne van – és ami végső soron bennünk, nézőnkben is nőttön-nő a Gala szemlélése közben.

Az utolsó és leghosszabb, hat-nyolc önálló kis táncjelenetből álló blokkban néhányan miniszólókat adnak elő a kedvenc zeneszámukra, miközben a többiek a háttérben követik, és próbálják leutánozni őket. A szólisták láthatóan jártasak az általuk kiválasztott táncstílusokban (van, aki egészen kiváló), a háttérben táncolók viszont, mivel előzetesen nem tanulták be a koreográfiákat, többnyire csak csetlenek-botlanak a színpadon, nagy-nagy derültséget keltve. Az még hagyján, amikor egy arab fiú a földön térdepelve keleties zenére ritmikus kéz- és kartánccal hozakodik elő, vagy amikor a kissrác diszkóra lötyög (bár ennek is vannak utánozhatatlan pillanatai), amikor azonban a mazsorett-táncos lány a botjait pörgetve-dobálva kétszer is lenyom egy hibátlan kürt, vagy egy teltkarcsú hölgy hastáncolni kezd, tényleg elszabadul a „pokol”. A nagy tenni akarásban hatalmas kedvvel szinte letapossák egymást a háttérben tevékenykedők.

Valójában nincs olyan szóló, ami valamiért ne lenne emlékezetes. Vagy tanulságos. De kétségkívül az a legszívbemarkolóbb, amikor a mindig mosolygós középkorú kerekes székes nő és az autista fiú táncolni kezd. Mi pedig nézzük. Mintha ez lenne a világ legtermészetesebb dolga, hogy ők is itt vannak. Itt, a színpadon. Az már csak hab a tortán, hogy utánzásban a nyomukba se érnek az egészségesek. Mert ők is tudnak olyat, amiből mások tanulhatnak.