Nem volt betervezve, hogy elmegyek Magyarországról. Bizonyos szempontból persze nem találtam a helyem, és az akkori hazai táncélettel szemben is nagyon kritikus voltam, de még nem értem meg arra, hogy koreográfusként boldoguljak. Itthon semmi olyat nem találtam, amihez kapcsolódni tudtam volna. De tényleg semmit. Nihil és depresszió lett úrrá rajtam, legszívesebben abbahagytam volna a táncot.

Salamon Eszter másfél évtizede van jelen a nemzetközi táncszíntéren, munkái fesztiválról fesztiválra járnak, bemutatóit kitüntető szakmai figyelem övezi, neves külföldi kulturális intézmények és játszóhelyek finanszírozzák. Nagy József mellett jelenleg a legismertebb magyar származású koreográfus a kortárs előadó-művészeti közegben. Idehaza mégis riasztóan keveset tudunk róla, neve többnyire még szakmai berkekben is ismeretlenül cseng, annak ellenére, hogy a Trafó évek óta fontos missziójának tekinti főbb műveinek bemutatását. Júniusi triplaszámunkban kritikát (?) és kommentláncot is közöltünk – Szemessy Kinga tollából, szerkesztőnk, Králl Csaba kiegészítéseivel – legutóbbi vendégszerepléséről, az EMLÉKMŰ 0: kísértenek a háborúk (1913-2013) budapesti bemutatójáról, amit ezúttal egy a koreográfussal készült, eddigi életpályájára, műveire és alkotói hitvallására is kitekintő hosszabb interjúval toldunk meg, részben törlesztve korábbi adósságainkat.

– Zsenge gyerekkorodban néptáncot tanultál, később elvégezted a Balettintézetet, amiből akár egy „szokványos” táncos pálya is következhetett volna, de nem ez következett. Te más utat választottál. Miért?

– Egész egyszerűen egy idő után már egyik kifejezésforma sem volt érdekes a számomra. Klasszikus balettet tanultam közel tíz évig, és ez épp elég volt arra, hogy rájöjjek, a balett 19. századról szól, és nem rólam. Nem az én közegemről, érdeklődésemről, létezésemről. A néptánc egészen másfajta praxis. Nem magasművészet, inkább populáris műfaj, de ennek sem láttam értelmét tovább folytatni, mert bár rengeteg táncot, dialektust megtanultam, mindenhol csak kötöttségekbe ütköztem, a néptánc merev szabályrendszerétől kezdve a női-férfi szerepleosztásokig. Magyarul ez is zsákutcának bizonyult. Másfelé szerettem volna nyitni.

Emlékmű 0. Ursula Kaufmann fotói

– Rövid ideig a Markó Iván vezette Győri Balettnél is megfordultál.

– Körülbelül két hónapot voltam ott, aztán leléptem. Semmilyen szinten nem volt meghatározó, nagyon rosszul éreztem magam, ezért nem is szoktam róla beszélni.

– A másfelé nyitás következményeként hagytad el Magyarországot 1991-ben és költöztél Franciaországba, vagy ez a véletlenszerűen alakult így?

– Ez inkább folyamat volt, nem egyszeri döntés. Először elmentem egy hónapra, kettőre, aztán még tovább maradtam, hazajöttem, majd újra visszamentem. Nem volt betervezve, hogy elmegyek Magyarországról. Bizonyos szempontból persze nem találtam a helyem, és az akkori hazai táncélettel szemben is nagyon kritikus voltam, de még nem értem meg arra, hogy koreográfusként boldoguljak. Itthon semmi olyat nem találtam, amihez kapcsolódni tudtam volna. De tényleg semmit. Nihil és depresszió lett úrrá rajtam, legszívesebben abbahagytam volna a táncot. Aztán adódtak ezek a külföldi lehetőségek, és mégis a tánc mellett maradtam. Volt az öt év is, mire elhatároztam, hogy na, jó, akkor most már itt fogok élni. Franciaország azonban csak napról napra, lépésről lépésre lett az új otthonom.

– Mondhatjuk, hogy jókor voltál jó helyen? Hiszen ez az időszak, a nyolcvanas évek második fele, kilencvenes évek eleje a francia tánc új hullámának virágkora volt. Ebbe belecsöppenni azért igen vonzó lehetett.

– Én Franciaország előtt elsősorban a Petőfi Csarnokba jártam táncot nézni, és azokon kívül, amiket ott láttam, szinte semmit nem ismertem. Jó, egy-két névről hallottam, de kevés rálátásom volt a szakmára. Párizsban heti három-négy látott előadásból azonban elég sokat lehetett tanulni. Franciaországban a nyolcvanas évektől kezdve volt egy erős kultúrpolitikai szándék, hogy a kortárs táncot egy szintre emeljék a többi művészeti ággal, de legalábbis megerősítsék. Komoly befektetéssel kiépítették a regionális táncközpontokat, aminek nem csak az lett a következménye, hogy sokkal többen kezdtek el táncolni és koreografálni, hanem hogy széles közönségbázisa lett a műfajnak. Nagy változás volt ez nekem személy szerint is, rengeteg előadást láttam, és jóllehet nem mindegyik tetszett, mégis fontos volt, mert egy rossz produkció is szolgálhat fontos tanulságokkal.

– Hol táncoltál, miből tartottad fenn magad?

– Egy évig szabadúszó voltam, majd Mathilde Monnier-vel dolgoztam nyolc évig.

– Alkotópályád kezdete viszont már nem Franciaországhoz, hanem Németországhoz kötődik. Honlapod tanúsága szerint 2001 és 2014 között, tehát az EMLÉKMŰ megszületéséig, azaz tizennégy év alatt pontosan tizennégy darabot készítettél. Ebből négyet mutatott be a Trafó, de most mégsem az előző háromról kérdeznélek, hanem a 2005-ben bemutatott Magyar táncokról, amit meglepő módon soha nem játszottál idehaza, és amit egy interjúban professzionális önéletrajznak neveztél. Ebben szintén van néptánc, ha nem is harci tánc, és ha nem is olyan kontextusban, mint az EMLÉKMŰ-ben. Hogyan nézzük ezt a darabot? Addigi szakmai múltad lezárásaként, amivel tükröt tartottál magadnak?

– Említettem, hogy a táncos pályámat jelentősen meghatározta a néptánc és a klasszikus balett. A modern tánc nem tudta, mert a modern tánc nálunk csak a második világháborúig volt jelen, utána betiltották. Én klasszikus balettet az orosz Vaganova-rendszer szerint tanultam, miközben az orosz tankok még Magyarországon állomásoztak. A néptáncnak pedig egyszerre volt egy általam inkább ismert táncházas vonulata, és egy reprezentációs művészeti iránya, amit például a Magyar Állami Népi Együttes képviselt. Ebben a közegben, ezekkel az ismeretekkel nőttem föl, ami valamilyen szinten meghatározta a munkáimat, amikor elkezdtem koreografálni. Azt, hogy mért ezekhez a formákhoz nyúlok, és mért olyan darabokat csinálok, amilyeneket csinálok, nem a levegőből jött. A 2005-ben készült Magyar táncokkal azt szerettem volna elérni, hogy az én privát történetem ne maradjon annyira privát. Személyes élményeimen, tapasztalataimon keresztül akartam bemutatni, hogy mi a tradíció és mi a modernitás, és hogy mik voltak a problémáim a néptánccal vagy a klasszikus balettel. Meghívtam az édesanyámat, a bátyámat, a barátaimat, hogy ők is szerepeljenek benne, egy olyan darabot készítettem, ahol az engem érdeklő kérdéseket úgy tettem föl, hogy más is átgondolhassa őket.

– A Magyar táncokban, ha nem tévedek, nőként táncoltál férfitáncokat, ami a színpadi néptáncban azért, valljuk be, némileg szentségtörésnek számít.

– Fogalmazzunk úgy, hogy ebben is táncoltam férfitáncokat… Gyerekkorom óta vágytam rá, mert azok mindig sokkal érdekesebbnek tűntek, mint női táncok.

– A női narratíva, a női olvasat más darabjaidban is hangsúlyosan jelen van. Hűvös férfifejjel azt gondolnám, hogy harcos feminista vagy…

– Az is vagyok, abszolút.

– Igen? Mert azzal akartam folytatni, hogy ebben a férfiközpontú világban ezek a témák szinte természetszerűleg kéne, hogy érdekeljenek egy női alkotót. Nem?

– Nem tudom, mi lenne a természetes és mi nem, mert nagyon sok női alkotó nem foglalkozik ezzel a kérdéssel. Vannak társadalmak, amelyekben a nőkre rá van szabva egy keret, és csak ezen belül mozoghatnak, miközben egy nő más is tud lenni, másképp is tud viselkedni, mint az elvárások. A női olvasat általában kimarad a férfinarratívákból, vagy eljelentéktelenedik, mert a férfinarratívát eleve univerzálisnak gondoljuk, hogy az mindenkiről, az egész emberiségről szól. Dolgozni kell azért, hogy ez a szemlélet megváltozzon. Hosszú harc lesz.

Salamon Eszter. Alain Roux felvétele.

– Négy darabodat láttam eddig, mégis olyan érzésem van, mintha nem is ugyanaz az alkotó készítette volna őket. Nincs felismerhető kézjegyed, nincs salamoneszter-stílus. Vagy ha van, akkor az a felismerhetetlenség.

– Ez több mindenből adódik. A stílus, a felismerhetőség nem csak a kortárs táncban, hanem a művészet minden területén szerintem elsősorban arról szól, hogy a termék eladható legyen. Engem sok minden érdekel, és ez a sok minden különböző formában ölt testet. Van olyan darabom, ahol a mikromozdulatok és a minimál mozdulatsorok érdekeltek, ami csupán arról szólt, hogy hogyan tud a látáson keresztül valami nagyon redukált megszületni. Máskor az foglalkoztatott, hogy a világban fellelhető névrokonaim életét meséljem el. Ebből is adódik, hogy nem tudok két ugyanolyan formát előállítani, mert nem működne. Vannak különböző táncműfajok, mint például a táncszínház, ahol van egy keret, és azt újra és újra megtöltik más információval. Vagyis ugyanazzal a formával, de mást mesélnek el. Engem is izgat a narráció, de nem ez a fajta narráció. Inkább azt keresem, hogy hogyan tudom a különböző „történeteimet” különböző módon elmondani.

– Amikor az EMLÉKMŰ gondolata megfogant benned, mennyiben inspiráltak konkrét színház- vagy tánctörténeti darabok?

– Az inspiráció nem jó szó erre. Kapcsolódik ugyan a darab valamiképpen Nizsinszkij Tavaszi áldozatához, de nem inspirálta. A Tavaszi áldozat a modernitás egyik meghatározó műve, ami hihetetlen törést – és vele együtt megújulást – hozott a zenében és a táncban, librettó szintjén azonban továbbra is egy teljesen patriarchális, mizogin történetet közvetített, amit semmiképpen nem lehetett modernnek tekinteni. Fel kell áldozni egy szűzlányt ahhoz, hogy a patriarchális társadalom tovább működjön – lényegében ez a szimbolikus tartalom. A modernitás tehát azt jelentette, hogy fel lehet használni a régi történetet az arra való rákérdezés nélkül, új zenével, új tánccal. A Tavaszi áldozat számomra koncepcionálisan tehát nem ihletés, hanem épp az ellenkezője. Inkább a történetisége érdekelt, hogy mikor keletkezett, 1913-ban, az első világháború előtt egy évvel, aminek segítségével össze tudtam kötni a történelmet, pontosabban a háborúk történetét és a tánctörténetet.

Egyébként már tíz évvel ezelőtt akartam egy darabot csinálni a Tavaszi áldozatra (Sacre du printemps), egy választ, nem fölhasználva a zenét és nem újrakoreografálva, hanem a librettóra adott reflexióként. Az eredetiben szűzlány szerepel, és a mű az áldozat és újjászületés, a patriarchalitás, a reprodukció, a heteronormativitás körül forog. Én ennek egészen más oldalát akartam megvilágítani száz év távlatából, idős táncosokkal, összepárosítva az öregedést az erotikával. A francia sacre szónak egyébként két értelmezése van: a megkoronázás-celebrálás és az áldozat. Az öregedés és az erotika összekapcsolásával az én válaszom a Tavaszi áldozatra a celebráció lett volna, csak egészen másnak a celebrációja, mint az eredeti műé. Ez a projekt ugyan nem tudott megvalósulni, később azonban elkezdtem gondolkozni a sacre másik jelentésén, az áldozaton. Mit áldozunk fel és miért? És ekkor bevillant, hogy a Tavaszi áldozat 1913-as bemutatója után egy évvel milyen sorozat kezdődött el az első világháborúval. Háborúk összefüggő sorozata. A Tavaszi áldozat tehát inkább probléma-darabként szolgált, ami áttételesen rávezetett arra, hogy a történelem- és tánctörténetírás mennyire Európa-centrikus. Mennyire kirekeszt mindent és mennyire nem vesz tudomást arról, ami Európán kívül történt és történik. Ennek hatására kezdtem el utánakeresni annak is, hogy melyek azok a táncok, amelyekre nem fordít figyelmet az egyetemes tánctörténet, ami nincs beágyazódva, ami nem kanonizált.

– Milyen szempontok szerint válogattál a különböző táncok között?

– Ez több körös válogatás volt. Az első szempont az volt, hogy olyan népektől, országokból találjunk táncokat, amelyek ebben az időszakban, tehát az elmúlt száz év során valamikor háborúban álltak. Összeszámoltuk, 1913 és 2013 között minimum háromszáz háború dúlt a világban. Ezt a számot persze erősen leredukáltam, és próbáltam párhuzamosan haladni a háborúk és a táncok feltárásával. Fontos szempontként jelentkezett az is, hogy ezek olyan táncok legyenek, amelyek megtalálhatók az interneten, hogy be tudjuk tanulni őket. A darab a legelején kétszer ilyen hosszú volt, 2 óra 40 perc, mert szerettem volna belezsúfolni minél több háborút és minél több táncot. Aztán egy idő után már csak azok maradtak meg, amelyek a leginkább különböztek egymástól. Kiválasztottuk a megfelelő videókat, ahol az egész test látható, hogy jól lehessen rekonstruálni a mozgást, majd aprólékosan betanultuk őket.

– Mennyire volt követelmény, hogy ezek autentikus táncok legyenek?

– Az autentikusság eldöntése igen nehéz kérdés, mert nem lehetett mindenhonnan olyan videót találni, ahol az emberek csak magukban vagy a családtagjaikkal falvakban vagy kis közösségekben táncolnak. Tehát az a kontextus, amire azt mondjuk, hogy autentikus, nem minden esetben valósult meg. Nagyon sok olyan szituáció volt, amikor turisták előtt táncoltak, és kevés olyan, amikor a saját közegükben, csak maguknak. Ezekben már benne volt egyfajta előadói mód, a szereplés mássága, de ezeket ki tudtam szűrni. Ahogy nem választottam például afrikai táncokat neves afrikai folklóregyüttesek repertoárjáról sem, amelyekről tudom, hogy a négy lépés balra, négy lépés jobbra „modellt” európai táncokról koppintották. Igyekeztem nem showszerű táncokat felkutatni és használni, de az autentikusság kérdése akkor is igen relatív.

– A betanulási folyamat nyilván nem csak rekonstrukciót, hanem újraalkotást is jelentett. Mennyire nyúltál bele ezekbe a táncokba?

– A különböző táncokhoz különbözőképpen közelítettem. A táncok jelentős része harci tánc, de nem mindegyik, amelyeknek nagyon különböző funkciói vannak. Van közöttük transzos, agresszív és egészen lírikus tánc is, alig hasonlítanak egymásra, más a ritmusuk vagy az emocionális töltetük, nincs egyféle ábrázolásmódjuk. Azáltal, hogy a táncosok ezeket betanulták, ami körülbelül három hónapig tartott, szükségszerű volt az átalakítás. Én is gyakran próbáltam velük, de sokszor önállóan dolgoztak, videók alapján. Bizonyos dolgokat viszont előre elhatároztam. Soha nem kötöttem össze például a táncokat, nem csináltam belőlük hibridet, mixtúrát. Előfordult, hogy az énekkel, hangokkal kísért táncokban nem mindig tudtuk a nyelvet pontosan leképezni, itt tehát egyszerűsítettünk. De egyszerűsíteni kellett néha azért is, hogy a táncosok jól együtt tudjanak dolgozni a színpadon, hiszen mindenki más technikai háttérből jön. Olyan dramaturgiát akartam felépíteni, ami nem kiismerhető, nem unalmas, ezért próbáltam kidomborítani a táncok specifikumát, kiemelni a jellegzetességeiket. Volt, hogy ennek érdekében egyes mozgásokat felgyorsítottunk, másokat lelassítottunk. De soha nem volt egy határozott szándékom, hogy miből mit akarok csinálni. Inkább meg akartam érteni azokat a táncokat, amelyeket kiválasztottunk. A lépéseket, pozitúrákat, ritmusokat. És hát a mozgás formálásában szerepe volt annak is, hogy a táncosok miképp ragadják meg őket, hogyan nyúlnak hozzá, hogyan teszik magukévá, amit felvételről láttak, hogy a saját táncuk legyen.

– Az Emlékmű sokféleképpen nézhető, és ahogy érzékelem, ebben sokféle nézhetőségben te meghagyod a néző szabadságát. Mert bár felépítesz benne egy párhuzamos narratívát, egy – az én olvasatomban – alternatív tánc- és háborútörténetet, azok részleteit szándékosan homályban hagyod. Ezzel szinte provokálod a nézőt, hogy továbbgondolja a látottakat.

– Az alternatív tánctörténet igaz, az alternatív háborútörténettel azonban vitatkoznék. Megkerestem azokat a háborúkat, ahol Európának erős súlya, vagy egyenesen a háborúk okozója, kirobbantója volt.

Én azokra a háborúkra célzok, amelyekről nem akarunk tudni, amelyeket el akarunk felejteni, mert többségében a gyarmatosítással és a kolonizációval függnek össze, amit közvetve vagy közvetlenül mi, európaiak hajtottunk végre más földrészeken. Európa konstans háborúban állt a világ minden táján évszázadokig, ennek a bumerángja most csap vissza. Én nem alternatív háborútörténetet írok, hanem szembesülést ajánlok történetírásunk üresjárataival és fehér foltjaival, rámutatva arra, hogy ez nem csak a múlt, ma is tart, hiszen a neokolonizáció folytatódik.

– Alternatív háborútörténet alatt én azt értem, hogy bár látjuk a darab végén a fejfaszerű fekete táblácskákkal teli mezőt a rengeteg évszámmal, nem tudjuk konkrétan, milyen eseményekről van szó, milyen háborúkat takarnak. Mennyire fontos számodra, hogy ez a tánc- és politikatörténeti párhuzam pontosan átjöjjön a nézőnek az előadásból, hisz kerülöd a direkt megfeleléseket?

– Az elején jobban próbáltam megértetni a dolgokat, de láttam, hogy nincs értelme: nem akartam, hogy az Emlékmű demonstratív vagy tanító legyen. A művészet nem erről szól. Ki lehet nyitni egy lexikont, a Wikipédiát, és utána lehet nézni ezeknek a háborúknak, fel lehet menni a Youtube-ra, és meg lehet találni a legtöbb táncot, mert én is ott találtam őket. Az Emlékműben tehát nem is annyira a tudatlansággal, mint a dolgok fel nem felismerésével szembesülünk. Azzal, hogy ha tanítottak is ezekről az eseményekről az iskolában, csak legyintettünk, és átfutottunk rajta. Franciaországban, Belgiumban ma generációk nőnek fel úgy, hogy nem tudják, mi történt az általuk kolonizált területeken. Mert nem beszélnek róla. Én az Emlékműben egy közismert francia kifejezéssel élve, a refoulement-ra, az elfojtásra apellálok, arra próbálok fényt deríteni. Mindenre, ami tudat alatt elfelejtődik, kizáródik az emlékezetből. Hogy miért van ez a felejtés, annak persze súlyos okai vannak. Információ van elég, csak nem megyünk utána, és nem dolgozzuk fel. Ezeket a háborúkat is meg lehet találni a történelemkönyvekben, bár mindenhol, minden országban másképp magyarázzák. A történetírás már csak ilyen. Abszolút szubjektív és nemzeti érdekeket szolgál. És ugyanez érvényes az esztétikumok háborújára is. Van egy nagyon erős esztétikai hierarchia, ami adott, szinte kőbe van vésve, és attól nem könnyű eltérni.

– Említetted egy interjúban, hogy tavaly Avignonban nagy felháborodást váltott ki a darab. Mi volt ennek az oka?

– Franciaország egy olyan nagyhatalom, amelyik erőteljesen kolonizált mindenütt a világon. Ebből a szempontból hihetetlenül szerteágazó és súlyos múltja van. Elképesztő a felejtés, a negáció, ugyanakkor ott van a bűntudat is, ami általában politikailag korrekt gondolkodást eredményez – persze nem mindig. Egy a Le Monde-ban megjelent, az Emlékműről szóló kritikában például úgy kezdődött a leírás, hogy mindjárt a bőrszínüket kezdték ecsetelni a táncosoknak. Egy olyan országban, amely kolonizált, és ahol ma is sok millió észak-afrikai ember él, ilyet nem lehet csinálni. És ezt egy aránylag baloldali lap kulturális újságírója követte el. Nagyon nagy problémák vannak Franciaországban, ez ebből is kiderült. Nicolas Sarkozy pár évvel ezelőtt például be akarta írni a konstitúcióba, hogy a kolonizálásnak voltak pozitív jegyei is, és majdnem sikerült is neki. Egy másik cikkben meg azt jelentették ki, hogy egy fehér, európai, és főleg magyar művésznő ilyet nem tehet, hogy ilyen témához nyúl, meg hogy a fekete bőrű táncosok mennyire nincsenek a tudatában annak, milyen primitív táncokat táncolnak. Összemosnak mindent, semminek nincs kontextusa. Hát itt jön vissza a kolonizáció, ezekben a megnyilvánulásokban. Hisz olyan tánc, hogy primitív tánc, olyan nincs. Ez egy tipikus európai nézőpont, és azt minősíti, aki így gondolkodik, nem mást.

– Nem cáfolva, inkább erősítve az eddigieket, de a darab jelenthet olyan élményt is a néző számára, mintha a zárt táncszámok apropóján egy gigantikus danse macabre-t, egy végeláthatatlan haláltáncot látna.

– A legtöbb tánc iszonyúan fizikális, mert annak idején ez a fizikalitás adott erőt és állóképességet a fiataloknak, hogy tudjanak harcolni, vadászni, ugyanakkor egyfajta képzelőerő és misztikum is átsugárzik rajtuk. Amikor elkezdtem gondolkozni az összképen, hogy mit is ad ki majd ez az egész, úgy találtam, sőt magamban annak is hívtam, hogy ez egy zombidarab. Mert minden, ami ott van a tudat alatt, állandóan kísért. Visszajönnek, visszanéznek, visszamásznak, visszacsúsznak a dolgok, riogatnak, és ebben természetesen benne volt a már kihalt, elpusztult népek víziója is. Igen, gondolatébresztőként utána néztem, hogy mi is volt pontosan a danse macabre, ez a középkori rituálé, aminek korabeli ábrázolásain eredetileg 24 figura szerepelt, a pápától a gyerekig, tehát felmutatta az egész középkori társadalmi hierarchiát, ahol a gyerek volt legalul, a ranglétra legalacsonyabb fokán. Mindezt nem akartam konkrétan bemutatni, de az megfogott, hogy mindenki, minden társadalmi réteg gyönyörű szép ruhákban ott táncol a saját csontvázával. A csontváz testre való felfestéséről pedig azt érdemes tudni, hogy nagyon elterjedt mindenütt a világon, egy globális kulturális jel, a halál és annak feldolgozása tehát minden élő ember számára, a legkülönbözőbb korokban és kultúrákban központi téma volt. Nézegettem a testfestéseket és találtam egy kis kannibál törzset Új-Kaledóniában, melynek kapcsán a kannibalizmus már antropofágia címén kezdett izgatni, hogy mi hogyan fogjuk ezeket a táncokat megtanulni, megenni, behabzsolni, magunkba dolgozni. Nem mi leszünk ők, hanem belemegyünk az ő világukba. Egy jó táncos sok mindent meg tud enni, és ha igazán jó, tudja is használni azt, amit megevett.

– A darab ilyen jellegű kísérteties átlényegülésére mintha a szembevilágítás is erősen rádolgozna.

– Érdekelt, hogy egy kicsit régies legyen a fény, pedig új lámpákat, ledeket használtunk, amit nem annyira szeretek, de lehet jól használni, és ide pont ez kellett. A szembevilágítás azt eredményezte, hogy a három dimenzióból szinte kettő lett, leredukálta a teret, megszüntette a térérzetet. A darab nem könnyű, nagyon sokat kellett dolgozni a táncosokkal ahhoz, hogy fizikálisak legyenek, de közel is kerüljenek a nézőkhöz, ez a világítás viszont tudatosan visszanyomta és ellaposította őket. Ez a kicsit paradox hatás abszolút jellemző rám, hogy az egyik eszköz a másik ellen megy. Amikor felülről jött a fény, nagyon táncdarabnak nézett ki az Emlékmű, és egyáltalán nem volt érdekes. Ettől a világítástól viszont, bár levesz egyfajta direkt energiát, komplexebbé, rétegzettebbé vált az előadás.

– Mik a terveid, lesz folytatása a sorozatnak?

– Már van, az Emlékmű 0.1, két New York-i idős táncossal, akik az életükről, a pályájukról vallanak a darabban. Ők 76 és 81 évesek, és a személyükön keresztül a privát és az észak-amerikai tánctörténet fűződik egybe. De lesz még több is.

– 2009-ben, amikor a Driftworks című daraboddal először szerepeltél a Trafóban, kicsit féltél, hogy ufónak fog nézni a hazai közönség. Enyhült azóta valamelyest ez a félelmed?

– Teljesen. Akkor azért gondoltam ezt, mert olyan jelzéseket kaptam, hogy én túl konceptuális, túl kísérletező vagyok az itteni nézőknek. Föl is készítettem magam, hogy nem fogjuk megérteni egymást, de ez szerencsére nem igazolódott be. Jól fogadták a munkáimat, és ennek kifejezetten örültem.

Az interjút készítette: Králl Csaba