A táncosok magas szintű felkészültsége persze nem mellékes szempont a test médiumát felmagasztaló művészetben, de egyeduralma legfeljebb a balettversenyek vagy a cirkusz lélegzetelállító hatásaival vetekedő sztárgálák világában érvényes.

Az operai balett elmúlt évadát aligha lehet kiszakítani abból az egységes folyamatból, amit a 2013-ban kinevezett igazgató indított el. Solymosi Tamás ugyanis regnálása első pillanatától a társulat teljes átformálására törekszik, s ehhez minden segítséget meg is kap a színház vezetésétől. Elgondolásának legfőbb eleme a repertoár erőteljes visszafordítása a klasszikus tradíció felé, és egy olyan új, vegyes szakmai hátterű együttes kialakítása – bár jobbára csak a volt szovjet tagköztársaságok táncosai szerződnek az Operaházhoz –, amelyet már nem a közös iskola, a változatos repertoár és az azonos játékhagyomány nyomán kialakult karakteres előadói stílus fog össze. Solymosi mindenekelőtt a technikai tudást, a virtuozitást értékeli, vagyis uniformizált táncoló gépekben, s nem a szerepeket a tradíció keretein belül is egyedi módon megformáló előadóművészekben hisz. A táncosok magas szintű felkészültsége persze nem mellékes szempont a test médiumát felmagasztaló művészetben, de egyeduralma legfeljebb a balettversenyek vagy a cirkusz lélegzetelállító hatásaival vetekedő sztárgálák világában érvényes. Mindez a változás megkerülhetetlenné teszi a kérdést: jobb-e az új társulat, mint a korábbi, s mitől „nemzeti” a Magyar Nemzeti Balett.

32_balett01_ff

A diótörő. Pályi Zsófia felvétele

A higgadt válaszhoz fel kell idézni, mit jelentett eredetileg, a múlt század harmincas éveiben a „nemzeti balett”. Az akkoriban új elgondolás az Orosz Balett egyeduralma, majd a világszerte szétszéledő orosz táncosok és koreográfusok hegemóniája ellen született meg. A lassacskán sorban megszilárduló nem orosz társulatok mégis ugyanannak a tradíciónak és modernitásnak a birtokába szerettek volna kerülni, mint amit az oroszok képviseltek, csak éppen nemzeti közegben. Ezért azóta is minden nemzeti társulat azonos repertoármodellt épít, illetve igényt támaszt „saját” táncosok szerződtetésére és koreográfusok kinevelésére. Ám sok ország képtelen arra, hogy kellő számban képezzen tehetséges balettművészeket. Ezért terjedt el nyugaton az a gyakorlat, hogy a nagy hagyományú orosz–szovjet iskolán felnőtt számtalan kiváló táncos közül sok együttes a legfenomenálisabb virtuózokat vezető szólistaként szerződtette. Később a közönséget becsalogató sztárok után a kartáncosok szerződtetése is mindennapossá vált, elsősorban Ausztriában, Hollandiában és Németországban, jobbára ott, ahol sosem alakult ki komoly és sikeres iskolai háttere a balettnek. Nálunk ellenben – az olasz, majd a szovjet iskola kiváló pedagógiai hagyományai miatt – mindig is nagyszerű előadóművészekkel büszkélkedhetett az Operaház, de az itthon képzett táncosok akár máshol is sokra vihették: az American Balett Theatre-től Béjart együtteséig, a Rambert és a Royal Balettől a Holland Nemzeti Balettig, a párizsi, bécsi, lyoni és varsói Operaháztól a Frankfurti Balettig. Most azonban a balettigazgató szerint reménytelenné vált a helyzet, legalábbis ő nem talál az igényeinek megfelelő táncost az egyetlen klasszikus balettművészeket képző hazai főiskola végzősei között, a külföldre szerződötteket pedig nem tudja vagy nem akarja hazacsábítani, ezért töltötte fel a társulati státusok negyven százalékát külföldi táncosokkal. Az eredményt részben biztatónak látom, bár az elmúlt évadban csak 13 előadást néztem meg, így több vezető táncost – például Tanyikpajeva Aliját – egyetlen klasszikus szerepben sem sikerült elcsípnem. A férfikar – beleértve a szólistákat is, mint Jurij Kekalo, Makszim Kovtun és Borisz Mjasnyikov – határozottan színvonalasabb lett a sok erős technikájú külföldi táncos bekapcsolódásával. A hazai szólisták közül Leblanc Gergely minden szerepében emlékezetes alakítást nyújtott, pedig igazán ellentétes karaktereket formált meg a bábszerűen sablonos, rendre csak mosolygó Florimund hercegtől a naiv-álmodozó, de szenvedélyes Rómeóig és a lehengerlően harsány Petrucchióig. Kerényi Miklós Dávid fergeteges formáját mutatta egész évadban, nagyszerű alakításai közül is kiemelkedett az a Kuka figura, amelyik szinte gumilabdaként pattogja, pörgi, száguldja végig az előadást. Annál lehangolóbb viszont, amit ebben az évadban Apáti Bencéből láttam, hiszen csak a Csipkerózsika kiöregedett előadóknak fenntartott mímes szerepében sétált fel s alá felvonásokon át, vagy éppen a West Side Storyban tett úgy, mintha nagyon dzsesszbalettozna. A szerepkörváltás Apáti esetében még egyáltalán nem időszerű, sőt! Viszont az olyan kezdő táncosok túlterhelése is visszás, mint Balázsi Gergőé, aki szép vonalak ide vagy oda, több előadáson – különösen az Etűdökben – olyan bizonytalan, hogy az egyszerűen megengedhetetlen. A külföldről szerződtetett balerinák egyike sem mutatja azt a kvalitást, amely indokolttá tenné, hogy zömével ők táncolják a főszerepeket. A sztárolt Balaban Cristina például jobbára csalódást okozott, mert Auróraként nem kínált többet, mint ami egy korrekt balerinától elvárható, holott ehhez a szerephez a legapróbb nüanszok ragyogó kivitelezésének képessége is elengedhetetlen. Manon-alakítása egysíkú és színtelen, mert két felvonáson keresztül főleg a vonalaira ügyelt, ahelyett, hogy kikeverte volna az ártatlanság és a romlottság csábító elegyét. Az utolsó felvonásban azonban igazi tragikus nőt formált, mint ahogy a többféle táncmatériát ötvöző Walking Madben is elemében volt. A hazai balerinák viszont – a Biankaként egészen nagyszerű Boros Ildikó és a Hófehérkeként minden cukrosságot mellőző, mégis bájos Pap Adrienn – alig jutnak olyan szerephez, amely további fejlődésük záloga lehetne.

A Solymosi vezette társulat maradéktalanul és reflektálatlanul igyekszik részt vállalni a színház hangzatos, ám jobbára álságos „újításaiban”. Elég végignézni az operaházi plakátokat vagy kézbe venni a népszerűsítő kiadványok bármelyikét, hogy egyetlen pillantással felmérjük: a vizualitás sugallta csillogó, vagány, fiatalos világnak semmi köze az áporodott balettrepertoárhoz. Ugyanennyire félrevezető a színház „nyitottságát” igazolni hivatott évi egyszeri TáncTrend és Pas de quatre sorozat is. Az első a kortárs irányzatok megmutatását vállalja, de az estekből az derül ki, hogy a színházból feltehetően senki nem ismeri a hazai kortárstánc-szcéna széles és izgalmas választékát. A másik sorozat célja, hogy a Győri, Szegedi és Pécsi Balett „friss, vidéki levegőt” hozzon az Erkel Színházba, már ha a propagandaszövegeket olvassuk. Ám erről a koncepcióról a fellépők feltehetően nem értesültek, mert Kiss János például ugyanitt „a nemzetköziség szelleméről” beszél az egyébként lebilincselő Uneven kapcsán. Juronics darabválasztásánál a legfontosabb szempont – állítja – a mű időtartama volt, míg Vincze Balázs együttese legprogresszívebbnek tartott, vendégkoreográfus által komponált művét kínálta erre az évadonként szintén egyetlen estét jelentő, bár a „közös gondolkodást” reprezentálni hivatott előadásra.

Az új ötletek egyike a jól csengő – hiszen a legpatinásabb európai balett-társulat, a Párizsi Opera hierarchiájára utaló – étoile rang évenkénti odaítélése. Igaz, hogy a színház – nem a párizsi – egy évadon át kiemelt honoráriumot fizet a táncosnak, ezen túl más gesztust nem tesz vezető művészei népszerűsítéséért, így nevük, alakjuk, pályájuk szélesebb körben ugyanúgy ismeretlen, mint bárki másé a társulatban. Egy kevésbé új ötlet – hiszen volt már Nurejev vagy Róna Viktor emlékest, sőt hosszú évekig Világsztárok Balettgála is az Operaházban – a Nagy Iván emlékének szentelt Nemzetközi Balettgála, csakhogy Nagy Iván nevét a szűk szakmán kívül valójában nem sokan hallhatták idehaza, hiszen emigránsként a hatvanas évek végétől egészen visszavonulásáig Amerikában működött. A balettigazgató az este rendezőjeként nem keresett valamilyen kapcsolódási pontot Nagy tényleg páratlanul sikeres előadói pályájával, hanem megelégedett a különféle gálaesteken szokásos rutinnal: összegyűlik néhány nevesebb együttes szólistája – akik közül ezúttal csak Angelina Voroncova Kitrije tűnt magával ragadóan sodrónak és lendületesnek –, és ki-ki a partnerével előad egy ezerszer látott virtuóz kettőst. Egy mozzanat azonban mégis egyedivé tette az egysíkú műsort, ez pedig egy új díj átadása, amelyet a balettigazgató – feltehetően alapos mérlegelés után – saját magáról nevezett el. E díjra az jogosult (elsőként Dmitrij Tyimofejev), aki a részben Solymosi által jegyzett Diótörő betanulása során szerinte „a legnagyobb tehetséget” mutatta. Ami rendjén is van, hiszen ki más tudná jobban mérlegelni és értékelni az együttes tagjainak szorgalmát és tehetségét, mint a társulat művészi munkájáért felelős igazgató. Csak éppen amikor nem díjak osztogatásáról, hanem a táncosok egzisztenciájáról volt és van szó, akkor orvosok, pszichológusok és különféle szakmai testületek fedezéke kell annak kimondásához – ahogy ezt perek sora mutatja –, ki és mennyire „alkalmas” a pályára, ki maradjon a társulat tagja, és ki kerüljön akár szólista státusból vagy szakmai nyugdíj előtti pillanatokban is az utcára.

A másik, a Seregi László emlékére alapított díj devalválódása szégyenletes, s ebben nagy szerepet játszanak a színház vezetői. Mert már az első díjazott sem kapott lehetőséget arra, hogy új balettje a repertoárt gazdagítsa, holott a díj beharangozásakor a grémium azt hangsúlyozta, hogy céljuk évről évre a legtehetségesebbek lehetőséghez juttatása. Aztán persze hamar kiderült, hogy ez a grémium évente módosítja saját szempontrendszerét, annak függvényében, éppen kit akar jutalmazni. Ráadásul a döntésben részt vevő főigazgató azt nyilatkozza, hogy egy Seregi-balettbe fél óra gyakorlás után bárkit be lehet állítani, ezért azt várja el az ugyancsak e grémiumban vele együtt ülő balettigazgatótól, hogy mostantól arccal a spiccelés felé, „ennek” pedig legyen vége…

32_falling_ff

Falling Angels. Csibi Szilvia felvétele

Vége is van, ha nem is a Seregi-repertoárnak – ami, hasonlóan egyébként a korábbi Harangozó-életműhöz, évtizedeken át egyedivé tehette a Magyar Nemzeti Balett megjelenését a nemzetközi színpadokon –, hanem egy korszaknak. Annak a hol sikeres, hol középszerű, hol közép-európai mércével is kimagasló periódusnak, amikor az operai balettegyüttes valóban nemzeti balett volt, abban az értelemben, ahogyan ezt ma is széles körben – mint állami vagy királyi – használják. Ez a kifejezés ugyanis nemcsak azt jelenti, hogy hazai táncosok alkotják a társulatot, hanem ennél sokkal többet fed, egyfajta kiemelt státust (ez egyértelműen megvan a jelenben) és az ezzel járó összetett, de ebben az összefüggésben mindenütt azonos művészi feladat megvalósítását. E reprezentatív társulatok műsorrendjének alapja, művészi rangjának próbája, hogy műsoron tartsa a romantikus-klasszikus balettek zömét. E területen a legnagyobb a rombolás, mert Solymosi szisztematikusan elkezdte lecserélni a 19. századi repertoár darabjait, aminek eddig áldozatául esett A hattyúk tava, A diótörő a Csipkerózsika, a jövő évadban pedig a Don Quijote következik. Ezek a muzeális balettek szerte a világon különböző betanításokban szerepelnek az együttesek műsorában, és a budapesti Operaházban is több, az „eredetihez” közelebb álló vagy attól épp tudatosan eltávolodó formában évtizedek óta a repertoár részei voltak. Felfrissítésüknek, ha kínosan elavultak – dramaturgiailag és játékmódjában valójában mind elavult –, lehetne értelme, nyilván nem mozdíthatatlan még a balettkánon sem. A repertoár átalakítása mögött azonban nem rajzolódik ki semmilyen tetten érhető művészi elképzelés – hacsak nem a múlt teljes átírása – a Solymosi által megfogalmazott „újrafestés” jegyében. Ez egyrészt pazarló újraszcenírozást jelent, másrészről pedig a klasszikusok másodlagos frissességű, jobbára izzadtságszagú angol–holland átdolgozásainak betanulását, amelyek saját, regionális közegükben valaha akár sikeresek is lehettek. Ám e változatok el sem jutnak a hagyomány újragondolásáig, viszont koreográfiailag jóval primitívebbek a nálunk is játszott korábbi változatoknál, történetmesélésük módja pedig nem egyszer röhejes. Wayne Eagling és Solymosi Diótörő-változatában például a jégtáncok üres show-világa keveredik az operettek paneljeivel. A narratíva egyetlen újdonsága, hogy a gyermekek vallásos nevelést kapnak, így nemcsak a templomban civakodhatnak, hanem imádkozás nélkül ágyba sem kerülhetnek. A mese poézise, a gyermeki álomvilág szépségei és félelmei ebben a kimondottan zeneietlen koreográfiában nem születhetnek meg, ráadásul a kartáncok inkább katonásan fegyelmezett munkára, mintsem művészetre emlékeztetnek. Kárpótlásul marad a szólisták szabványos, ám nem kimagasló teljesítménye és a csili-vili effektekkel operáló új látvány, ami nem feledteti Oláh Gusztáv néhai pazar mesevilágát.

A Peter Wright-féle Csipkerózsika – bár kiállítása ugyanolyan túlhabzó, mint A diótörőé, igaz, a díszletek komor sötétje itt mintha egy kriptába helyezné a mesét – még nagyobb fiaskó. Értelmezést, pláne újraértelmezést persze aligha lehet remélni egy angol mesterembertől, de egy 19. századi mesebalett reflektálatlan színreállítása azért mégis váratlan. Különösen, ha emlékszünk még Róna Viktor változatára, aki legalább végiggondolta, mit lehet „ma” kezdeni ezzel a mesével. Wright viszont csak a divertissement-okban szereplő figurák neveit változtatta meg, és még az a szerencsésebb, ha eközben nem tette tönkre Marius Petipa koreográfiai megoldásait. Ahol viszont „újított”, ott biztos kézzel nyúl mellé: a konfliktusok elsimítására hivatott Orgonatündérből egy jégkirálynőnek öltöztetett statiszta maradt, míg ellenfele, a gonosz Carabosse egy némafilmből szalasztott, értelmetlenül és hosszasan hadonászó fúriává változott. A darab jelmeztervezője, Philip Prowse ugyancsak sokat tett azért, hogy az előadás kínos élményt hagyjon a nézőben. Az általa tervezett ruhák – a Hercegről nehéz eldönteni, tábornok vagy inkább pincér lehet-e, a négy kérő pedig úriházak lakájának öltözve pompázik – rettenetes szabásvonala és a hatalmas parókák ugyanis kimondottan eltorzítják a testarányokat.

Miért épp ezeket a verziókat mutatja be a társulat? És ugyanezt kérdezhetjük a cselekményes balettek paródiájának is beillő tavalyi „új” Hattyúk tava vagy korábbi A víg özvegy kapcsán is. A válasz kiábrándítóan egyszerű. Solymosi – aki egyetlen percig sem volt a Magyar Nemzeti Balett tagja (bár vendégként gyakran fellépett, így ismerte az itthoni repertoárt), mert hollandiai, angliai és bécsi társulatoknál táncolt – látóköre igazgatóként sem terjed túl táncos tapasztalatain. Ahogy az Opera magazinnak nyilatkozta is: „Ismeretlen koreográfust nem hozok ide. Nem kockáztatok”. Ezért rendre olyan koreográfusokat hív meg – az egyetlen Kylian kivételével –, akiknek műveiben valaha személyes sikert aratott. Ennél szélesebb, netán korszerűbb nézőpont kialakítására nem törekszik, ezért a nemzeti ranghoz ugyancsak elengedhetetlen 20. századi balettek körét is csak azoknak az alkotóknak a darabjaival bővíti, akikkel pályája során kapcsolatba került, vagy akik műveikkel már réges-rég jelen voltak Budapesten. Holott a repertoárnak éppen ebben a szinte kimeríthetetlenül gazdag rétegében mutatkozhatna meg igazán egy balettigazgató szakmai műveltsége és ízlése, látókörének tágassága, nyitottsága, hiszen e művek kínálata Balanchine-tól és Robbinstól Tudoron és Ashtonon át Van Manenig, Bruce-ig, Forstythe-ig, Neumeierig terjed, sőt egy ideje McGregor, Bausch, Cunningham, De Keersmaeker, Cherkaoui és Pite is beletartozik – elég végignézni a valóban világelső londoni vagy párizsi nemzeti társulatok kínálatát. Nálunk ellenben változatlanul Cranko és MacMillan a favorit, azaz olyan ötven- (Anyegin) és negyvenéves darabok (Manon), amelyeket a maguk közérthető narratív elbeszélésmódjával, látványos színrevitelükkel, érzelmekkel teli kettőseikkel és feledhető csoportjeleneteikkel világszerte játszanak, hiszen mindenütt elbűvölik az operaházak közönségét. Öröm, hogy a budapesti társulat is képes régóta jó színvonalon előadni ezeket a hagyományos baletteket, de közben mégiscsak 2016-ot írunk. A „modern” balettet nálunk legalább harminc éve a bőven másodvonalbeli Robert North és a valóban zseniális Jiři Kylian képviseli. Ebben az évadban Kylian két újabb opuszát tanulta be az együttes. A férfi táncosokra készült Sarabande és a nőkre komponált Falling Angels azonban eredeti interpretációban is járt már Budapesten, így még inkább feltűnő volt, hogy az operaházi férfitáncosok mennyire képtelenek hitelesen tolmácsolni a művet: a formák harsányan külsőséges megvalósítása ugyanis még messze nem nevezhető előadói teljesítménynek. Nem hiszem, hogy ez csupán a táncosokon múlna, a mozdulatok értelmének a szerzői instrukciók átadásával a betanítás folyamatában kellene feltárulni, s ez valahogy most elmaradt. A nők csoportja viszont sikeresen vette birtokba az egészen kivételes koncentrációt igénylő, hiszen ritmikailag szokatlan és a repetició miatt különösen nagy összpontosítást igénylő kompozíciót. És a táncosnők eközben tudtak játékosak, líraiak, drámaiak és akár bohókásak is lenni, és a pici szólókban egyénileg is új és újabb színekkel gazdagították a darabot.

Nem csupán nálunk, világszerte mindenütt nagy a hiány olyan koreográfusokban, akik nem távolodnak el teljesen a klasszikus balett kínálta alapoktól. Ezért aki kicsit is ígéretes a „modern” balettben, komoly nemzetközi karriert futhat be rövid idő alatt, annyira kézről-kézre adják őt a balettegyüttesek. A Kylian szárnyai alól indult Johan Inger is azok közé tartozik, akinek darabjait sokfelé játsszák. A tőle átvett Walking Mad című korai egyfelvonásos szinte egyvelegként hat, mert tartalmazza mindazokat a hatáselemeket és koreográfiai ötleteket, amelyeket Inger a Holland Táncszínházzal dolgozó különböző koreográfusoktól elleshetett. Ettől még a mű erőteljes, és a táncosok is örömmel lubickolnak a számukra újszerű mozgásokban – különösen egy olyan közegben, ahol alig akad hasonló, többféle mozgásvilágot ötvöző crossover kompozíció.

A nemzetibalett-koncepciók fontos eleme a nemzeti repertoár őrzése és fejlesztése. Ez nálunk évek óta már csak a Seregi-balettek egyre ritkább felújítását jelenti. Ebben az évadban A makrancos Kata és a Rómeó és Júlia került színre gondos betanításban, de a Rómeó előadása talán szerencsésebb volt – vagy én voltam szerencsésebb –, mert az évad étoile-jával (és a jövő évad leendő csillagával) láttam. Felméry Lili és Leblanc Gergely ideális szerelmespárt alakított, mindketten otthonosak a Mester stílusában. Ugyanez, vagyis a játékhagyomány ismerete fájóan hiányzott viszont A makrancos Kata előadásából, legalábbis a címszerepet alakító Carulla Jessica Leon játékából. Olyan felejthetetlen elődök után, mint Popova Alészja vagy Hágai Katalin, elég nehéz elfogadni a táncot és a kifejezést egymástól elválasztó előadói megoldásokat, de hát a nézők zöme egyébként is főként a szelfizést élvezi az Opera arany-vörös tereiben. Az évad legjobb hangulatú előadását az Erkel Színház gyerekközönségének köszönhetem. Kár, hogy a Hófehérke és a 7 törpe koreográfiája annyira egyszerű, dramaturgiája pedig annyira rátapad a Disney-sablonokra, hogy számtalan, magából a baletthagyományból kínálkozó poént hagy kiaknázatlanul, így a felnőtt nézőknek nem nyújt különösebb szórakozást. De az ünneplőben sürgölődő apróságok persze élvezik, és bárcsak több gyermekeknek szánt balettelőadás lenne a repertoáron.

A jövő koreográfusainak kinevelése, egyáltalán az alkotói tehetség felismerése és segítése minden társulat elemi érdeke. Erre azonban az Operaház évtizedek óta nem figyel, ezért aztán Seregi óta nincs is jelentős saját koreográfusa a társulatnak, s újabban még azt a kevés nagyszerű „modern” művet sem játsszák, amelyeket meghívottak (Bozsik Yvette és Lukács András) alkottak. E koreográfushiányból az olyan estek, mint például a Space Fantasy nem pótolnak semmit. Érthetetlen ugyanis, hogyan kerül egymás mellé az időnként határozott tehetséget mutató Barta Dóra, illetve Földi Béla, aki mindig is a szórakoztató táncok megbízható iparosa volt. Igaz, a Marsbéli krónikák komponálására helyette beharangozott „legsikeresebb mai táncművész és történetmesélő”, azaz Román Sándor neve is azt mutatja, ezt a premiert sem vette komolyan senki. Barta viszont alaposan végiggondolta, bár végtelenül elnyújtotta a Kizökkent világot, ám a táncosok – még a vezető szólisták is – láthatóan gyakorlatlanul és kidolgozatlanul mozogtak abban a számukra idegen közegben, amelyet talán nagy hirtelen a „lábukra” kaptak.

Egy nemzeti társulat műsorrendjéhez ugyan semmi köze, mégsem maradhat említetlenül az évad két musicalelőadása, mert akár lehettek volna a nyitás jelei is a fiatalabb nézők felé, hiszen a balettekre járó közönség zöme ma is turistákból és nyugdíjas korú hazai nézőkből áll. Ám a rendezők ódzkodtak attól, hogy a nem opera- és nem musicalközönség számára is érvényes, mai értelmezést adjanak a daraboknak. Novák Péter óvakodott végiggondolni a két kultúra végzetes összeszikrázásából kibomló tragikus szerelmi történetet a West Side Storyban. Csak a megúszásra játszott, hiszen vállalta az eleve lehetetlen felállást, hogy az operaházi (és néptánc tagozatos) táncosok nem tudnak énekelni és megszólalni, viszont az énekesek sem képesek szerepet alakítani és mozogni. A musical all round előadót kíván, a tagolt térben fent hangjáték, lent az elhangzottak mozgásos illusztrációja műfajidegen megoldás. A Billy Elliot-premiernek, amit a Madách Színház összeszokott csapata legalább megbízható rendezői és koreográfiai rutinból állított színre, azon túl, hogy ott játsszák, nincs köze az Operaházhoz. A Nemzeti Baletthez mégis kötődik, hiszen a premier idején beharangozott Magyar Nemzeti Balettintézet (sic!) népszerűsítését szolgálja: azt az önköltséges tanfolyamot, amelynek révén a közelebbről meg nem határozott „bővülő balettrepertoárra való tekintettel” a társulat balettmesterei 6–11 éves gyerekeket fognak tanítani. A Billy Elliot persze e gátlástalan reklámkampány nélkül (amelynek az is része, hogy a színpadon a Royal Ballet School neve magyarul Angol Királyi Balettintézet lett) is népszerűsíthetné a balettművészetet, ha olyan művészi közeg venné körül, amilyen a filmet sikerre vitte. Ha a társulatnak lenne olyan korszerű, felkavaró, szórakoztató, lenyűgöző és ellentmondásos Hattyúk tava-változata – vagy bármilyen más balettje –, mint a kilencvenes évek közepén Matthew Bourne-é volt. Vagy olyan ikonikus táncosa, mint a néhai film végén színpadra robbanó Adam Cooper. De hát ki tudja a budapesti nézőtéren, ki az a táncos, aki Hercegként sertepertél egy lebutított, sosemvolt Hattyúk tava-részletben Odette és Rothbart között? Ettől fogják ostromolni a fiúcskák a Nemzeti Balettintézetet? A darab egyébként jóval elevenebb és szellemesebb sztepp-, revü-, dzsessz- és folktáncain fellelkesülve nem inkább a Madách Musical Iskolába özönlenek?

Facebook Comments