A Trafó szimbolizálja a magyar független színház pillanatnyi kultúrpolitikai jelentőségét, intézményrendszerét és kiteljesedésének jelenlegi határait. Megmutatja, hogy a magyar független szféra esztétikai jelentősége dacára – ellentétben a nyugat-európai kultúrákkal – ma sem a kortárs színházi kultúra centrumát képezi, hanem a peremvidéket. Intézményi értelemben az államszocializmus ellenkultúrájának örököse.

A Trafó fontos bemutatói az utóbbi időben egyre inkább stúdióterekhez kötődnek (Kelemen Kristóf: Miközben ezt a címet olvassák…, Kárpáti Péter – k2: Dongó, szintén Kárpáti: Két nő, a Dollár Papa trilógiája), és a jelentős nagyszínpadi produkciók tekintélyes részét szintén eszköztelenség és minimalizmus jellemzi (Schilling Árpád: Lúzer, A harag napja, Fekete Ádám: Csoportkép oroszlán nélkül vagy Boross Martin: Felülről az ibolyát). Nem állítható, hogy nincs okunk feltételezni: a „szegényszínházi tendencia”, amely a közelmúlt leginnovatívabb és legjelentősebb bemutatóihoz társul, összefügg a kortárs művészet súlyával és jelentőségével a magyar társadalomban.

A harag napja. Fotó: Nagy Gergő

A Trafó vezetésének közeledő újrapályáztatása jó alkalom, hogy megvizsgáljuk, hol tart most az intézmény. Magyarországon ma ritkán kerül sor színházak profiljának kritikai elemzésére. Ennek okai legalább a hetvenes évek szocialista realista homogenizációs törekvéseiig nyúlnak vissza. Amikor Molnár Gál Péter színikritikus (egyes jelentéseiben) joggal hiányolta a színházakat egymástól elkülönítő arculatot. Paradox módon a Trafó profiljának körbejárására is csak akkor került sor, amikor 2011-ben a politika ezt a profilt meg akarta szüntetni. A Hálózatba kötve konferencia résztvevői a ház funkciójának védelmében színházi, képzőművészeti, táncos, zenei, esztétikai, urbanisztikai és még sok más szemszögből taglalták a Trafó-profil számos oldalát. Ha létezik ma színház – a Trafóval ellentétben politikailag kiemelt jelentőségű Nemzeti mellett –, amelynek a szellemiségéről-közhasznúságáról folyt közös gondolkodás, a Trafó az. A címbeli észrevétel kijelentő módban szintén ekkor fogalmazódott meg, György Péteré, aki egy nemzetközi kortárs táncos, kortárs színházi és kortárs képzőművészeti struktúrát értett network alatt, amelynek a magyar színházi műhelyek közül a mai napig kitüntetett módon részese a Trafó és az itt megforduló társulatok, alkotók.

De mennyire szerves része a Trafó a magyar színházról való mainstream gondolkodásnak? Hogyan érvényesülnek a Trafóban háromszor is helyet kapott Színházi Kritikusok Díjának díjazottjai között a Trafó bemutatói (és mennyire alkalmasak a díj majdnem kezdettől fogva változatlan kategóriái a Trafóban bemutatott színházi/előadó-művészeti műfajok értékelésére)? Mit jelent a Trafó a magyar színházi életben? Nem is olyan régen a legfontosabb közéleti-kulturális hetilapok (Magyar Narancs, Élet és Irodalom) színházi kolumnistái, színikritikái alig vagy egyáltalán nem foglalkoztak a ház előadásaival, a lapok többsége, különösen a napilapok ma sem nagyon teszik: a Trafó produkciói fehér foltot képeztek a színházi recepcióban, megítélésük a szaksajtóra korlátozódott. Ez talán összefügg a ház sajátos, a „színház” fogalmat a magyar intézmények közül még mindig a legtágabban értelmező, az előadó-művészetek irányába leginkább nyitó profiljával, amelyet a hazai recepció – ahogy a közoktatás rendezőképzése – hajlamos a színház műfaján kívül kezelni. Miközben ebben a pillanatban az, hogy lesz-e a jövőben Magyarországon nyitott, kereső, a kortárs színházra kíváncsi közönség, nagy százalékban múlik a Trafón, hiszen leginkább nekik sikerül a harminc alatti embereket megszólítani; ez valószínűleg abból is következik, hogy színház- és táncbeavatók terén is úttörők voltak.

Bár lehetetlen feladat a Trafó komplex profiljának akár csak az előadó-művészetekre vonatkozó szegmensét mindenre kiterjedően jellemezni, egyértelmű, hogy esetében nem egyszerűen befogadó színházról, hanem egy sajátos szellemiségű, tudatosan tervező produkciós házról beszélünk, amelynek – és ez talán a legfontosabb – elképzelése a „színházról” túlmutat azon a szűk értelmezésen – a drámai reprezentációs színházon –, amelyet itthon színház alatt szokás érteni. Igaz, hogy a kőszínházakhoz hasonlóan újabban a magyar független színházi intézményrendszerben is megfigyelhető egy – az alkotói kör tekintetében egyre inkább homogenizálódó, illetve növekvő mértékben üzleti alapokra helyezkedő – tendencia, amely a Trafót sem hagyta érintetlenül: a Kortárs Művészetek Háza láthatóan egyre inkább közös alkotói bázisra épít például a Jurányival vagy a Szkénével. A terület túlélése érdekében elindított közös pályázatok egyre több átjárást képeznek, a profilok a kőszínházak nyomdokain haladva egyre jobban hasonlítanak egymáshoz.

Fotó: Rév Marcell/Proton Színház

Azonban továbbra is elmondható, hogy a Trafót még mindig egyedivé teszi a színház fogalmának tágítására való következetes törekvés. A ma már elterjedt jelenség, hogy az adott produkció marketingje nem eleve létező kategóriákra (vígjáték, bohózat stb.), hanem az adott előadást legjobban megragadó műfaji innovációra támaszkodik (pl. koncertszínház, képregényszínház), ezért is vált először a Trafó kommunikációjának alapvető elemévé. Integratív szellemiségű műsorában tehát szerves egységükben láthatóak a kortárs, többnyire politikus előadó-művészeti produkciók még akkor is, amikor tiszta műfajokat képviselnek: nincs különválasztva újcirkusz, performansz és tánc, mint ahogy az a merev, nehezen változó magyar színházi struktúrában egyébként megfigyelhető. Ezzel összefüggésben – nyugati orientációjának megfelelően (a Trafó a magyar színházak közt egyedi módon szoros kapcsolatot ápol többek közt a HAU-val, és évente szervez csapatépítő utat a Wiener Festwochenre) – műsorán nem különülnek el a hazai és az egész évad során látható külföldi előadások sem. Különösen nagy ennek a jelentősége egy olyan kultúrában, ahol az egyetlen nagyszabású nemzetközi fesztivál, a keleti nyitás részét képező MITEM esztétikai profilja egy jóval szűkebb színházfogalomra épül, a szintén nagy költségvetésű, elsősorban zenei profilú CAFe Budapest színházi programjának pedig nincs markáns nemzetközi vonala. Ha a Nagy József 2011-es igazgatói kinevezése óta továbbra is az alapító okiratban körvonalazott profilt folytatólagosan képviselő Trafót összehasonlítjuk külföldi szellemi rokonaival, szembetűnik a fent már említett „méret” – az esztétikai lépték – kérdése, amely már túlmutat a Trafón, és a független színházak a magyar színházi struktúrában betöltött szerepét is érinti.

A Trafó egy olyan társadalom kortárs előadó-művészeti központja, amely a kortárs művészetet és mindent, ami rendhagyó, a kulturális intézményrendszer margóján képzel el: szab számára egy erős költség- és fontossági limitet. Ezt támasztja alá az a diskurzus is, amely a Parlamentben is megfogalmazást nyert Alföldi Róbert Nemzeti-igazgatása idején, és amely jellemzően a független, az alternatív és a rétegkultúrát kis pincékben, pár férőhelyes lyukakban akarta tudni, nem a nemzet színházában és fellegvárában. Ez a szemlélet erős párhuzamot mutat az államszocialista színházi múlt nem hivatalos cenzúrájával, amely a tűrt és tiltott határán lévő bemutatók nyilvánosságát stúdióterekkel, kései bemutatókkal korlátozta. A Trafó szimbolizálja a magyar független színház pillanatnyi kultúrpolitikai jelentőségét, intézményrendszerét és kiteljesedésének jelenlegi határait. Megmutatja, hogy a magyar független szféra esztétikai jelentősége dacára – ellentétben a nyugat-európai kultúrákkal – ma sem a kortárs színházi kultúra centrumát képezi, hanem a peremvidéket. Intézményi értelemben az államszocializmus ellenkultúrájának örököse.

Mégis mit jelent ez az esztétikai lépték szempontjából? A Trafó produkcióit tekintve az egyik véglet William Yang politikus one-man-show-ja: Yang egyedül áll a Trafó black box színpadán, előtte egy mikrofon, mögötte kivetítve néhány kisméretű családi fotó. Dokumentumszínház – vágja rá ennyi alapján az is, aki magát a produkciót nem ismeri, de a dokumentumszínházat és a Trafót igen. A látvány elsőre kifejezetten unalmas, tartalommal az ausztrál–kínai Yang sajátos koncepciója tölti meg. Yang saját családjának egyébként nem különösebben rendhagyó, de annál szövevényesebb és nehezebben követhető történetét meséli hosszasan, a legnagyobb nyugalommal. Kettős identitása, nem jelentéktelen öntudata, a történetmesélésbe vetett rendíthetetlen hite műalkotássá, színházzá avatja ezt az archaikus műfajt, a story-tellinget. Az előadó személyisége a hitelesség titokzatos auráját ruházza az előadásra, miközben megmarad a játék: nem tudhatjuk, mindebből mi igaz.

A másik véglet legyen az élettelen robotelőadókkal dolgozó smART extra sorozat, esetleg a könnyed újcirkusz, netán az új németalföldi tárgyszínház, vagy a bizarr belga vizuális művész–performer, a pofátlan Miet Warlop. Vagy legyen magyar divatszínház: Szűcs Edit, Árvai György és Gergye Krisztián, Nagy Fruzsina. Vagy egy másik magyar: Kálmán Eszter báb-, helyesebben fény- és tárgyszínháza, újabban táncos elemekkel átszőtt, tárgyanimációs világa. Valami apró, vidám semmiség, szokatlan és önmagáért beszélő, nem feltétlenül politikus, kommentárra nem szoruló, találékony vizualitás, képzőművészet és előadó-művészet találkozása. Legtöbbször holland vagy belga. Könnyen fogyasztható, egy óra, szünet nélkül.

És volna még egy harmadik színházi törekvés is, ezt azonban külön említem, mert ennek a törekvésnek a nehézségei képezik mostani írásom tárgyát. Ugyanis ez a legköltségesebb, legnagyobb teret igénylő műfaj, tehát értelemszerűen ennek bemutatására van a Trafónak a legkevesebb lehetősége. Ez a színház nem képzelhető el kis térben, színpadtechnikája költséges, dramaturgiai innovációjához csakis nagyszabású látványvilág társulhat. A gazdag szcenikájú kortárs színházat a magyar közönség hagyományosan gyanakvással fogadja, hiszen a kísérletezéshez nálunk a szegényszínház egyébként termékeny követelménye tapad, szemben a szórakoztató színházak drága színpadi apparátusával. Létezik azonban kortárs előadó-művészeti műfaj is, amely sokoldalú technikai apparátust igényel: ilyen például a Proton Színház Látszatélete vagy a Trafóba vissza-visszatérő dél-afrikai William Kentridge bármelyik bábelőadása a Hand Spring Puppet Company tagjaival (Woyzeck, Übü és az Igazság Bizottság). Ezek, különösen az Übü, egyszerre erőteljes vizualitásra épülő, politikus, társadalmi problémákban gondolkodó, a néző elvárásaira rácáfoló produkciók.

A magyar független előadó-művészeti intézményrendszerben a Trafót egyedivé tevő következetes törekvés a színház fogalmának tágítására egyszerre védjegy és különül el gettószerűen a magyar színházi struktúrában. A független területen Magyarországon – a Trafón kívül – többnyire nem figyelhető meg alaposan átgondolt szándék az esztétikai megújulásra, a változás általában megmarad strukturális szinten. Mindez kihat a fejlődés, a továbblépés lehetőségeire. Budapesten jelenleg sem létezik nagyobb tér hasonló profillal, sőt a Trafóban is egyre szűkül a lépték; Szabó György elmondása szerint egyre nehezebb a nagyszínpad műsorát megtervezni. A legjelentősebb bemutatók esetében is újra megfigyelhető a már említett szegényszínházi tendencia, akárcsak a szocializmus éveiben. Szabó György a shrinking (sorvadás) fogalmával írta le a jelenséget, amely, tegyük hozzá, nem értékfogalom, ráadásul jelenleg fokozott mértékben kapcsolódik a kiemelten fontos bemutatókhoz. Aligha hiszem, hogy egy váratlan új „hullám” – az esetlegesen feltámadó alkotói kedv nagyszínpadi produkciók létrehozására – ezt alapvetően meg tudná fordítani. A shrinking valamelyest nyilván a kis terek szeretetéből, a pályakezdés praktikus körülményeiből, de legalább annyira a kortárs művészetek a magyar társadalomban elfoglalt helyéből is következik. A háromszázas nézőterű Trafó korlátai tehát elsősorban a fent vázolt hazai és külföldi független színházi intézményrendszer – a már említett nemzetközi és a hazai kortárs előadó-művészeti hálózat (Szkéné, Jurányi, SÍN, Bakelit, Hátsó Kapu és a közösségi színház, színházi nevelés felé specializálódó MU) – összefüggéseiben érthetőek meg. A Trafó egyszerre túl nagy, például a pályakezdők számára, és lehet bizonyos műfajok esetében túl kicsi: a továbblépés nehézsége, a magas költségvetésű nagyszínpadi bemutatók kis száma pedig önmagában nem, csak intézmények kontextusán belül értelmezhető probléma.

A Trafó legfontosabb megújulásának az elmúlt időszakban azt tartom, hogy erre a problémára válaszként felélesztette két kisebb színpadát: a második emeleti tánctermet és a pincét. Egyre több fiatal alkotót ismerhetünk meg ezekben a terekben. A Trafó ezáltal lehetőséget adott a biztonságos, kis nézőterű, fokozatosan építkező pályakezdésre. Ennek a rendezőnevelő programnak a része a Dollár Papa Gyermekei társulat több bemutatója, Kelemen Kristóf rendezése, amely tökéletesen eszköztelenül is új paradigmát tudott hozni a kortárs magyar színjátszásba, az Időnk rövid története (győri Vaskakas Bábszínház), a k2 színház és Kárpáti Péter nagyszerű Dongója. A sorvadás-jelenségre adott kreatív válasz azonban azzal is jár, hogy a legújabb színházi nemzedék nem tanul meg „nagyban” gondolkodni. Mintha novellát várnánk a színház regényíróitól is. Egységes gazdasági törvényszerűség dönt kinek-kinek az alkotói alkatáról. A Trafó profilja kényszerűségből az eszköztelenség irányába mozdult el. Tekintve a ház a kortárs előadó-művészeti intézményrendszerben elfoglalt kiemelt pozícióját, ez a tendencia a kortárs színházi műfajokat Magyarországon a szegényszínház és a mérsékelt költségvetés csapdájában tarthatja.